Огл. 1. Особенный вид мышления

Вряд ли кто решится отрицать отличие художественного мышления от уже рассмотренных нами других видов. Само собой, его характеризует очевидно поддерживающая определенного рода художников аудитория, в особенности достигающих нужного колорита в цвете, форме, манере письма и звуке - художников и музыкантов - и, конечно, одни они не исчерпывают этот список. Нам, однако, не следует концентрироваться на различии именно профиля, поскольку независимо от предмета творчества, художники постоянно предпринимают попытки заполнения пропусков, и ради этого употребляют способ, безусловно, как таковой, предполагающий неизбежное принуждение. Подобно ученым, но, однако, что я и надеюсь здесь показать, в совершенно иной манере, они посредством заполнения пропуска способны открывать существенно большее.

Я уже сказал, что повседневное мышление в большей мере отличает от совершаемого математическим или логическим способом, как и от экспериментального, именно его направленность на определяемую страстным допущением убедительность, в большей мере, нежели направленность на доказательную неопровержимость. И я выделил данную специфику в качестве стратегического различия, поскольку именно она и определяет широкие планы, в рамках которых следует работать определенным методикам - тактикам - мышления. Может показаться, если художественное мышление разделяет обе данные стратегии, с их помощью приходя к завершению, позволяющему каждому обладающему восприимчивостью человеку, просто в силу его собственных возможностей, как минимум, разобраться, даже если он не собирается это «принимать», и отнюдь не потому, что художник или кто-то будут настаивать, что он просто к тому обязан. Подобную характеристику можно уподобить универсальности математики, замкнутой системы и экспериментальной разновидности мысли, и, одновременно, еще и свободе от неизбежных для повседневно мыслящего предъявленности и доказуемости.

С моей стороны, я не готов согласиться с оценкой, понимающей художественное мышление чисто комбинацией стратегий и тактик, видя его в качестве присущего принадлежащим к другим классам мыслящим. Я попытаюсь показать, что художественное мышление наделено его собственным планом и собственным образом действий, несмотря на то, что такое не означает его неспособности даже к участию в других построениях и порядках, или того, что другие построения или порядки не способны, при случае, объединяться со своими художественными аналогами. Вне всяких сомнений очевидно, что я рассматриваю то мышление, именно посредством которого происходит творчество, но не мышление творца, касающееся искусства.

Огл. 2. Исходные положения

Все уже рассмотренные нами виды мышления принципиально начинались того рода свидетельством, которое все мы бы назвали фактическим. Свидетельство содержит позиции наличия - позволяющие их толкование в качестве довольно простых или сложных в тех пределах, что допускают его востребование в качестве «целого», - состоящего в последовательности, располагающей внутренним пропуском, заполняемым посредством интерполяции; или сдерживающей предельностью завершенности и нуждающегося в экстраполяции; или требующего перераспределения и реинтерпретации. Творцу, остающемуся человеком, следует употреблять те же самые материалы, чем и оперирует в своем мышлении и каждый, - предметами, которые он способен увидеть и услышать, его восприятием, и какими бы то ни было более сложными и индивидуальными комбинациями, в которые он способен все это воплотить. Ему не удастся, однако, начать его художественное мышление ранее построения им чего-либо на их основе. Ему также не дано употребить вещи, как мы привыкли говорить, «такими, как есть».

Дочь Редьярда Киплинга свидетельствует: «Жизнь моего отца во многом обрамляли - объединенные общим названием лежащие на письменном столе ‘Заметки’, - содержащие собираемые на протяжении многих лет незаконченные истории, записки и идеи» ^[1]. Это были его материалы, неполноту которых он время от времени восполнял, создавая более завершенные поэмы или рассказы. Она описывает достаточно часто используемый им эпизодический способ работы, - поиски, короткая остановка, сидение, нетерпимость к любой форме отвлечения, и затем, вновь, полное расслабление.

Манеры - или манерность - конечно же, отличаются от творца к творцу, но материалы над которыми он собирается работать, никогда в их номинальной представленности не употребляются их непосредственному проявлению, как того требует от собственных материалов оператор повседневного мышления. Они, конечно, не принимаются в той форме, в которой их принимает ученый или мыслящий в замкнутой системе, подготавливающие свидетельство, в котором подобные действия не оставляют ничего индивидуального; они в том, какие им придаются форма и использование «те же самые в отношении каждого».

Мне вспоминается, что как-то раз я прогуливался с одной художницей по одному турецкому городу. «Вы видите этого человека?», задала она вопрос. Это был человек из рабочей среды, сидящий, вероятно, довольно усталый, в переулке на пристроенном к стене грубом сиденье. «В один из дней», - сказала она, - «я решила нарисовать этого человека». Я спросил ее - «Ну и как?» «Пока нет» - последовал ответ, «пока еще не готово».

К какого только рода словам не прибегали люди для обозначения той подготовки, без которой творцу действительно невозможно начать мыслить: видение, откровение, проникновение, мечта, озарение, и, конечно же, дополняя их множеством оттенков различия в причастности и восприимчивости. Множество людей, творцов и всех прочих, в особенности, торопящихся с обобщениями, говорящих, что все искусство это не более чем странно переданная форма отражения, утверждали, что подобная подготовка оказывается просто «наблюдением собственно вещей». Однако она представляется если не чем-нибудь иным, то нечто большим, чем возможность утверждения о том, что когда подготовка творца завершается, остается нечто, что никто не сможет почувствовать или оценить, если этому не поможет сам творец.

Огл. 3. Шаги

Какой бы вариант подготовки не употреблялся, он показывает художнику тот пропуск, в области которого он представляет собой эксперта, и который он и может попытаться заполнить. Каждую доступную область следует привести в форму последовательности. В ряде случаев, например, в использующих слова или музыкальные созвучия, выстраиваемая событийная последовательность равнозначна окончательному продукту. В других, тогда, когда на полотне воспроизводятся цвета, формы, массы, освещенности и затемнения, последовательность скрадывает собственно окончательный продукт.

Практически всегда, по отношению большинства возможных задач, включая и непосредственно нашу собственную, востребованными оказываются два вида последовательности шагов, нуждающихся в тщательном различении один от другого. Первый образован шагами в смысле профессионального мастерства, вероятно, более очевидными в живописи, скульптуре и различных формах совершения действия, чем где-либо в другой сфере. Второй содержит текущие стадии, временные остановки в прогрессировании к готовому продукту, как в том случае, если художник временно прекращает действия в отношении воплощающих его произведение материалов, отходит назад, и рассматривает достигнутое им положение, и то, как ему следует продолжать; или если писатель откладывает перо, прочитывает написанное и затем отталкивается от этого или начинает заново. Я, в частности, рассматриваю именно вторую из показанных здесь последовательностей шагов, первая же фактически заключается в лежащих вне пределов данного обсуждения особых телесных способностях. Вторая представляет собой ряд, куда в большей степени параллельный тем последовательностям шагов, что используются и для заполнения другого рода пропусков, представлявших собой предмет многочисленных комментариев в ранних частях настоящей книги; но их отличают и свои собственные особенности.

Излюбленным приемом людей, пишущих об искусстве и его создателях, служит подчеркивание того, что существует и третья последовательность шагов, выражающая именно эволюцию творца от его начальных позиций до окончательной отделки произведения. Она, как можно предположить, находится позади следующих двух. Она составлена решениями, побуждающими художника браться за кисть, или перо, или резец; из нередко незаметных импульсов, потребностей, желаний и надежд, отражаемых отдельными этапами творческого процесса. Это последовательность глубоко скрытых чувств, часто даже не признаваемых и самим их владельцем, нечто таинственное, формирующее как отличающую мастера технику, так и форму свойственного ему художественного воплощения. У меня нет сомнений в существовании этой третьей последовательности шагов, или в том, что она представляет собой вполне уместную и завораживающую тему для психологической спекуляции. Но помимо спекуляции возможны только два способа изучения подобной выделенной возможности продвижения. Один посредством опроса самого творца, и, возможно, помощи ему в ответе посредством специальной методики опроса; и другой в интерпретации направленного рассмотрения стадий творческого процесса.

Первый достаточно часто используется, в особенности на протяжении последних тридцати лет или около того. Он приоткрывает много интересных подробностей, в существенной степени запутывающих, но отчасти и на деле могущих расцениваться в качестве надежных. Последний, но в отсутствие тех выводов, поиском которых я был занят в более или менее параллельных примерах - мыслящего в замкнутой системе, ученого и моей собственной исследовательской деятельности, - прочих областей; и будет составлять предмет моей настоящей попытки.

Как нам удалось обнаружить, одним из основных характеристических свойств мыслительных процедур в замкнутой системе, в качестве количества шагов, возрастающих в направлении заполнения пропуска, служит количество последующих возможно отбрасываемых шагов, вплоть до достижения стадии, вслед за которой любое мышление будет обязательно производится посредством того же самого числа и порядка шагов к тому же самому завершению. Несмотря на то, что экспериментальный научный поиск на его ранней стадии обнаруживает огромное количество путей выполнения возможных изысканий, и потому курс, которым он будет следовать, может оказаться достаточно замысловатым, ему характерна та же самая специфика в том смысле, что неизбежно наступление момента научного подтверждения места остановки, и вблизи последнего шаги становятся все более и более одинаковы у каждого. Однако очевидно, что эффективный научный эксперимент, закрывая, как минимум, один пропуск, открывает и несколько других.

Для творческого мышления подобный порядок исключен. Однако существует возможность использования множества знаменательных случаев для иллюстрации и анализа того, как новеллист создает продолжительное повествование. Его приготовления отличает определенная полнота, он осознает собственную задачу. В той мере, в какой его персонажи обретают форму и индивидуальность, в той они, возможно, все больше и больше раскрываются; события вырисовываются и накладываются одно на другое, количественно возрастает представляющаяся возможной линия соответствующего развития. Он достигает положения временной остановки и завершает главу или раздел. Здесь он ответвляется в некотором новом направлении. В некотором смысле, на достаточно низком уровне это можно уподобить повороту за угол в лабиринте, только здесь открывается неопределенное число потенциально возможных новых направлений. Как один шаг (или, скажем, глава) следует за другим, появляется сильное и растущее ощущение того, что возможно предпринимаемых здесь следующих шагов окажется не только меньше, но и больше. Однако выдающиеся произведения таковы, что каждый предпринимаемый там шаг «правилен» и характеризуется неизбежностью, и не потому, что невозможно ничего другого, но потому, что это соответствует тому, что в точности должно произойти. Если это строящийся таким образом роман целиком, то здесь в принципе наступает стадия, вслед за которой для обоих, как создающего его автора, так и читателя, можно сказать, играющего роль наблюдателя в работе над созданием романа, наступление каждого следующего шага приносит с собой усугубляющееся ощущение неизбежности. Уместным на ранних стадиях вопросом служит: «Что здесь среди все большего, и большего, и большего числа могущих произойти вещей может произойти?» Это пока поле чудес. Однако на последних стадиях появляется возможность постановки следующего вопроса: «Если все идет так, как нужно, это именно та вещь, которая должна была случиться?», и, наконец, категорического, «Это и есть ожидаемое? Только его можно понимать удовлетворительным?».

На некоторой стадии, не так уж и часто, в зависимости от непосредственно писателя, но обычно вслед за тем, как развитие повествования набирает полный ход, он нередко обнаруживает, что на него влияет что-то постороннее, и вот уже теперь и проявилось все, что и могло произойти. Затем он обычно говорит, что это предопределено персонажами как таковыми. «Настраивая себя писать роман, мне определенно заранее известна одна вещь - его концовка. Как только я начинаю, сами себя обнаруживают несколько образующих повествование интриг, подобных спрятанным в море подводным островам. Кроме того, я развязываю руки моим героям, чтобы они построили свои собственные жизни». Как здесь могло бы показаться, что если последовательность выходит к тому направлению, что способно само выстроить столь определенный и еще не пройденный путь, само собой наделенный всеми признаками объективности, то и самому писателю ничего не остается, за исключением того, что его увидеть и ему последовать. Если в достатке художественности, и читатель склонен на нее откликаться, то это все, что и следует сделать. Но, тем не менее, вполне очевидно, что читатель, и, помимо него, возможно, что и писатель, если у них появится такое желание, способны задать вопросы, причем все больше и больше вопросов, и все они могут иметь различные ответы; но при способности творца быть подлинным мастером, они не нужны или нежелательны. Однако инициирующая и закрепляющая признания санкция не представляет собой лишь необходимые связи фактов; и она не принадлежит к числу абстрактной и абсолютной неизбежности; она представляет собой нечто, основывающееся на соответствии стандарту и понимании стандарта.

Шаги, проделываемые работающим в некоей среде творцом, никогда в точности не допускают их повторения или перенесения в другую среду. Однако такое невозможно признать означающим само собой различие разнообразных сред художественного мышления. Этой особенности следует выражать совершенно иное, что с очевидностью будет проявляться в том, что ключевые моменты интриги в позволяющей совершаться шагам последовательности в одной среде непохожи на представленные в другой, но основные стратегия и тактика мышления остаются такие же. Всякий наблюдавший за наполнением великолепной картины в процессе ее рисования художником, с достаточной очевидностью обнаружит, что шаги здесь носят тот же самый характер, что и те, что уже описаны в случае писателя. Это подготовка, равно требующая, равно не требующая зарисовок, быстро отвергаемых или частично сохраняемых. Далее начинается ее написание, и ее создателю остается лишь следовать естественной его предприятию чередой, и наблюдатель увидит, как возможность предстает в качестве постоянно раскрываемой, и получит возможность от стадии к стадии спрашивать себя «Что на очереди?». Художник, отвечающий в своей собственной среде, может, подобно Веласкесу, открыть тайну, на основе многочисленных подборов и попыток, многочисленных набросков, отклоняемых и частично принимаемых, ощутимого продвижения, и затем, как минимум, определенности в отношении завершения полотна. Или он способен, подобно Гойе, стремительно продвигаться в условиях тяжелых и явных поисков, поскольку если выполнит набросок, то последний не поможет ему с ответом на некий время от времени возникающий вопрос, но, что бы там ни было, сможет задать контур окончательной картины ^[3].

Очевидно, что окончательная картина, когда достигается ключевая фаза последовательности шагов, продвигается уже более успешно, в более устоявшемся направлении, и обычно в условиях возрастающего стремления к ее завершению. Художнику, подобно писателю, можно говорить о себе как о непреодолимо ведомом, когда существует лишь необходимость доведения до стандарта.

В этом, вероятно, порядок проявления художественного мышления сближает его с повседневным мышлением, когда во множестве случаев обнаруживается существенная примесь принятия и использования конвенций. Чаще дело обстоит именно так, нежели иначе, представляя собой продукт социальных отношений, самим своим возникновением оставаясь обязанным распространению методики и поддержке со стороны некоторой социальной группы людей, членов которой в отношении всех иных возможностей может характеризовать куда большая степень отличия между собой, чем то свойственно обычному построению социальной группы, в своей основе не имеющей никакой художественной специфики. Иногда подобные конвенции вообще не являются социально производными, но именно художественными, социально оформленными только в том смысле, что некий творец бунтует против общества. Однако принятые художником конвенции, будь они социальны или индивидуальны, - если он представляет собой нечто большее, нежели копииста, - продолжают служить общепринятому, и потому, пусть и уподобляясь повседневно мыслящему, для него, вероятно, и при подверженности конвенциональности в одном, не позволительно лишь использовать конвенции, но следует продвигаться дальше посредством шагов, ведущих к тому, чему, собственно, и предназначены такие стандарты.

Когда мы обсуждали повседневное мышление, мы обнаружили, что нет ничего необычного в том, что когда проходящие процессы определяются некоторой неполной в объеме специфической информацией, то некогда обращающийся к конвенциональному обобщению мыслящий обычно располагает, но лишь индивидуально, возможностью применения иллюстрации, и ее немедленного использования с целью заполнения пропуска. Может показаться, что в этом вряд ли может заключаться какая бы то ни было фактическая последовательность шагов. Происходит ли подобного рода вещь в случае творца? Возможно, в этом сложно быть до конца уверенным, но такое представляется мало вероятным. Если мы намереваемся выделить подобного рода не располагающее собственной последовательностью мышление, то оно в существенной степени окажется подобным тому, когда творец прибегает к работе «в состоянии отрешенности», и сам по себе продукт оказывается лаконичен и короток - маленькие прелестные рисунки, короткие, но заключающие коллизию истории, мелодические фрагменты, вдохновенно написанная поэзия. Ламартин, например, говорил, что сочинение стихов, это всего лишь сиюминутный миг, даже без малейшего следа рефлексии. Однако во многих, хотя и не во всех подобного рода случаях, результат выглядит так, как будто бы он представлял собой фрагмент, нечто незавершенное и ожидающее доделки уже посредством новой последовательности шагов, обеспечивающей большую законченность формы. На деле это представляет собой вид художественной техники, очевидно способствующей созданию фрагментов. «Рассказы Киплинга иногда закодированы, иногда неясны, иногда аллегоричны. Еще на заре своего творчества он разработал методику оставления рассказываемого в полузавершенном состоянии и выдержки паузы». Поль Валери, размышлявший о казусе подобного рода «отрешенности», как она проявляется у творческой личности, был убежден, что она представляет собой процесс, приводящий к достижению нечто, лежащего непосредственно после этой «отрешенности».

«В данный процесс входят две стадии. Первой оказывается та, на которой человек, чье занятие состоит в литературных опытах, испытывает подобную отрешенность - ради этого интеллектуальная жизнь, как бы то ни было, но остается пассивной, реально порождая исключительно фрагменты: она оказывается способом построения весьма лаконичных элементов, тем не менее, весьма преисполненных возможностями, однако не теми, что раскрывают что-то понимаемое, но показывают на такое понимаемое, и тем скорее, чем больше подобные формы будут отличаться совершенной новизной, чем они безусловно будут обладать после некоторого работы над ними. Иногда я наблюдаю момент, когда ум наполняется чувствами; это похоже на вспышку света, не столько освещающую, сколько ослепляющую. Такое появление привлекает внимание, скорее указывает, нежели освещает, и, короче, само собой оказывается загадкой, порождающей уверенность в том, что оно достойно сохранения. Вы можете сказать: я вижу, и завтра буду видеть больше ^[4]. Оно воплощает собой действие, специфическую чувствительность, как будто вы входите в темную комнату и замечаете появляющееся изображение.

Я не уверен, что такого описания достаточно, но такое весьма трудно описуемо» ^[5].

Более того, если вспомнить знаменитые письма Моцарта о его собственных музыкальных бдениях, то здесь обнаружится то же самое сильное погружение, которому, несмотря на то, что мышление творца может переноситься от «отрешенности» до «отрешенности», следует совершаться посредством последовательности связанных шагов. Иногда «мысли вкрадываются в мое сознание столь легко, как можно лишь желать. Когда и как они приходят? Я не знаю, и не могу ничего с этим поделать. Приятные мне я сохраняю у себя в голове и мурлычу их; по крайней мере, другие говорили мне, что я так делаю. Как только я обращаюсь к моей теме, приходит другая мелодия, сама связывая себя с первой, в соответствии с потребностью построения целостной композиции; контрапункт, партия каждого инструмента, и, наконец, все фрагменты мелодии выстраивают целостное произведение».

Много чаще других мыслящих творец способен обретать материалы его работы посредством отрешенности и прыжка, однако затем ему следует обработать их посредством последовательности, которая, изначально открывая все больше и больше возможностей, наконец, позволяет дойти до завершения.

Огл. 4. Завершение

«Математические проявления, строясь на неприступных основаниях геометрии и арифметики, оказываются единственными истинами, способными проникать в сознание человека, не принося с собой никакой неопределенности; и все другие рассуждения, более или менее разделяющие истинность в соответствии с их предметами, оказываются более или менее вмещающими математические проявления» ^[6]. Не удивительно, что эти слова произнес сэр Кристофер Рен, поскольку из всех искусств архитектура является той единственной, что достаточно близко подпускает и даже приветствует мышление в пределах замкнутой системы. Однако я позволю себе предположить, что художественная подготовка, и, кроме того, последовательность шагов, посредством которой творец продвигается к ожидаемому им завершению, хотя оба сами собой и остаются непреодолимыми, но, все же, позволяют обуздать последующую возможность. Если это правильно, то может показаться, что ожидаемое творцом завершение должно допускать его принятие при наличии убеждения и, одновременно же, простора и свободы для многообразия интерпретации, и создавать задел для новых изысканий.

Однако это того же рода вещь, которую упоминал Clive Bell, говоря о Виржинии Вульф и Пикассо: «Виржиния и Пикассо принадлежат к иному способу бытия, они представляют собой виды, отличающиеся от обыденности; их умственные процессы довольно непохожи на наши; они достигают заключений неизвестными нам способами. Помимо этого их заключения или комментарии, или суждения, или полеты воображения, или остроты, или даже ирония оказываются верными или убедительными, или эффективными, или восхитительными по причинам, которые невозможно назвать логическими причинами, как и не нашим проверенным здравым смыслом. Также и их стандарты созданы ими самими; мы даже спонтанно оцениваем по подобным стандартам, которые на сегодняшний день мы не только приняли, но еще и приспособили, независимо от того, что же они собирались нам предложить. Их умозаключения столь же удовлетворительны, что и умозаключения математиков, хотя и были достигнуты на совершенно иных путях…» ^[7]

Очевидный парадокс художественного мышления, заключающийся в приготовлении к завершению, состоит в том, что он оказывается тут же убедительным и удовлетворительным, как и порождающим вопросы и беспокоящим. Достигаемое завершение и выражение здесь нечто доступного наблюдателю и слушателю, если они признают это работой мастера, обычно требует от них нового и нового возвращения к этому завершению. Но происходит это не потому, что им не дано такое понять, но потому, что благодаря этим своим возвращениям они могут лучше и больше понимать, задавать новые вопросы и находить ответы.

Теперь нам можно сказать, что во всем этом имеет место мышление, открывающее законы окончательной структуры или отношений между наблюдаемыми или экспериментально устанавливаемыми фактами; но и в нем же присутствует и другое мышление, следующее социальным или индивидуальным конвенциям, представляющее собой другое в той мере, в какой оно выявляет и выражает стандарты. Третьим видом оказывается художественное мышление. Законы и конвенции существуют вне мыслящего. Для него невозможно изменять или влиять на первое, а если же он представляет собой носителя повседневного мышления, то он очень и очень незначительно и незаметно воздействует на второе. Отчасти стандарт сохраняется в самом мыслящем и в его близости с другими человеческими существованиями.

В значительной мере именно поэтому художественное мышление более часто достигает своего завершения с помощью прыжка, нежели это свойственно мышлению в замкнутой системе или в экспериментальной науке. У обоих последних специфика направленности свидетельства должна некоторым образом указываться исходя из характеристик сторонних данных. Для первого специфика направленности представляет собой нечто неотъемлемое от собственно поиска, и, по крайней мере, частично представляет собой нечто внутреннее ищущему.

Однажды художник завершает только что выполнявшуюся им работу. Если же он продолжает тем, что подбирает лучшие возможности экспозиции, то действует уже не в качестве художника, но в качестве критика. Его продукт создается уже не ради «непосредственной коммуникации», и поэтому ему не свойственна здесь никакая потребность в любого рода страстной самоуверенности. Без сомнения, существуют художники, воспринимающие методы, равнозначные широчайшим утверждениям, как и те, что отправляют в коммуникацию определенный «месседж», но они используют искусство в интересах повседневного мышления. «Делая красивый рисунок, как способный, так и не предполагающий предложения некоторой сырой порции социальной или политической критики, Домье настолько часто, что такое трудно представить, не ставил под ним никакой комментирующей надписи. Рассматриваемый вами рисунок это не иллюстрация чего-либо иного, но само собой полноценное произведение искусства» ^[8].

Стратегия художественного мышления в ее широком понимании не представляет собой ни принуждение доказуемостью, ни убеждение основательностью; но, удовлетворяясь достигнутым, оно может иметь место как в одной, так и в другой нуждающейся в стандарте среде. Достигаемое здесь обретение означает нечто индивидуальное для творца, но также и нечто общее для всех принимающих и способных признавать стандарт. Тактика творца представляет собой подготовку материалов, обнаруженных им посредством его наблюдения, не просто принимаемых им, как это делают другие мыслящие, но далее воплощаемых в форму, более подобающую его среде и его конечным представлениям; и потому, возможно, с внезапными перепрыгиванием тут и там, построения последовательности шагов в сторону завершения, представляющего собой определенное выражение творцом его стандарта в понятиях избранных им для этого материалов. Вырабатываемая им последовательность шагов никогда не та, что устойчиво выходит на единственный исход. На ранних стадиях каждый шаг открывает множество расходящихся дорог. Позднее, что характерно, здесь может быть достигнута некоторая критическая стадия, после которой каждый последовательный шаг позволяет достичь некоторого частичного исхода, само собой представляющегося в качестве нечто более удовлетворительного, но никогда не в качестве единственно возможного ^[9]. Когда творец принимает решение окончательно поставить точку, это завершение будет представляться неизбежным и всем принимающим и понимающим присущий творцу стандарт; но без проведения поиска это не позволит предъявить ответ на все еще правомерно позволяющие их постановку вопросы. Следовательно, среди всех рассмотренных нами видов мышления данный вид наиболее свободен от внешнего принуждения; подобно многообразию направлений, обследуемых им на пути к завершению, и в соответствии с теми еще остающимися открытыми рамками и способом, посредством которых и велись приведшие к достижению завершения изыскания.

Огл. 5. Несколько замечаний напоследок

Сейчас мне следует вернуться к началу данного исследования, к предположению, допускающему, что мышление может быть востребовано высокоуровневой формой проявляющего способности поведения, требующего для его выражения знаков и символов, а потому и наделенного множеством характеристик ранее выработанных телесных способностей, из которых оно может развиться, и которые оно способно дополнить. Далее я указываю на некоторые свойства, отличающие основанное на способностях распознание, вроде бы предполагающие, что, в частности, их следовало бы искать и в одном, и в другом виде мышления. Таковыми оказываются: то, что все проявляющее способность поведение строится в форме значимой последовательности, в пределах которой оно, если требуется достичь понимания, и допускает его изучение; то, что оно подчиняется привносимому управлению, и, на телесном уровне, оценивается посредством рецепторной системы; соответствующая своевременность, способы, посредством которых выполняется переход от одного направления к другому, «точка невозврата» и характер направленности и то, как он оценивается, все они представляют собой критически значимые свойства проявляющего способности поведения. Время от времени и в отношении всех обсуждаемых мною видов мышления я отчасти возвращаюсь к подобного рода особенностям способности, и представляется, что не только выделение всех отличающих мышление видов, но также и их изучение проливает некоторый свет на непосредственно процессы мышления.

Одновременно и сам процесс изучения позволяет вновь и вновь обнаруживать то, что каждый вид мышления располагает собственным балансом подобных свойств, его собственной характеристикой отличающего большинство из них многообразия, как и всеми его собственными свойствами. Когда мы говорим, поскольку уже сейчас, - я буду на этом настаивать, - нам открыта возможность подобного рода достоверного утверждения, что мышление представляет собой некоторую расширенную форму проявляющего способности поведения, то тем самым мы признаем, что оно развилось из ранее установившихся форм гибкого приспособления к среде и из того, что его характеристики и формирующие условия позволяют лучшую возможность их изучения, если рассматриваются в качестве связанных с подобного рода его собственными ранними формами. Но они вовсе не то же самое, что и подобные ранние формы, и они не обязательно связаны одна с другой тем же самым, или столь же простым порядком значимости.

Мне хотелось бы настоять и на том, что одна из выгод предложенного здесь направления состоит в указании пути для ряда более точно определяемых методов постановки эксперимента над процессами мышления. Некоторые из них я как описал, так и использовал, но изыскания еще не окончены, и они ни в коем случае не близки к завершению.

Я выделяю четыре вида мышления. Они выражены в наложении, хотя и некоторым образом не одинаковом, стратегий и тактик. Возможно так же, что и сам по себе обзор, по всей вероятности, неполон. Религия и особое мистическое мышление может быть признано обладающим тем характером, что отсутствует у других видов, в той же мере, в какой оно наделено свойствами замкнутой системы, экспериментального, повседневного и художественного мышления. Оно представляется мне достаточно близким эмпирическому или экспериментальному исследованию правового мышления, еще и различным образом обнаруживающим свою принадлежность независимому виду.

Наверное, любой близок теперь уверенному пониманию, что в целом данный подход ничего не говорит о какой-либо важности того рода основных мотиваций, что присущи собственно мыслящему, или о чем-либо еще допускающем его выделение, или о неизбежном отражательном или эмоциональном сопровождении любой выстраиваемой в мышлении авантюры. На мой взгляд, конечно, все это не следует рассматривать малозначащим или незначительным. Я не обращался к данной проблематике потому, что допускаю, что нам следует напрямую обращаться к проявляемым мыслительной активностью фактам и отношениям, причем именно посредством доступных каждому способов, прежде чем мы придем к несомненной уверенности в отношении интерпретаций или свидетельств более интроспективного толка.

Хотя мышление различным образом и связано с продолжением прошлого и различными присущими телу способностями, оно равно же достигает и эмансипации от них. Это связано с мышлением, как это связано с повторным воспроизведением: «Память и все приходящие с ней жизненные впечатления и слова представляют собой нечто сопряженное с давним обретением отстраненных ощущений и тем развитием конструктивного воображения и конструктивного мышления, благодаря которому мы способны в деталях уловить более полную реализацию узости настоящих места и времени». Отличающие тело способности скреплены с требованиями пространства события, но мышление сталкивается с ними в отдалении от любой направленности и даже в отсутствие у них времени или пространства. И поэтому и появляется возможность поддержать телодвижение посредством знаков или символов - во всех различных сферах выражения, открытых для использования мышлением, - позиция умеющего мыслить обеспечивает существенное расширение диапазона и остроты его адаптации.

© 1958, F.C. Bartlett

перевод - А.Шухов, 09.2011 г.

^[1] Rudyard Kipling: His Life and Work, by Charles Carrington (London: Macmillan and Co., p. 514).
^[2] Henry Handel Richardson: A Study, by Nettie Palmer (London: Angus and Robertson, 1950, p. 149).
^[3] См. F. J. Sanderez Carton: Goya (Les Editions G. Cres et Cie, Paris, 1930).
^[4] Carrington: op. cit., p. 468.
^[5] Quoted from Jacques Hadamard, op. cit., p. 17.
^[6] Цит. из Sir Christopher Wren, by John Summerson (London: Collins, 1953, p. 62).
^[7] Old Friends: Personal Recollections (London: Chatto and Windus, 1956, p. 95).
^[8] Clive Bell: op. cit., p. 55.
^[9] Меня достаточно часто удивляло, доступна ли художнику, непосредственно владеющему приемами одной из тех форм искусства, в которых сопровождающая достижение последовательность исчезает в момент завершения, где все ее «шаги» допускают ее отражение посредством одновременного представления, возможность реконструкции из одновременного целого последовательного протекания собственно творческого процесса. Может ли художник сделать это с такой работой другого художника, о которой он ничего не знает? В частности, способен ли он выделить критически значимую фазу, критически значимую точку последовательности? Я этого не знаю.