Характерной человеку особенностью и следует понимать способность признания в качестве «чувства прекрасного» некоторой реакции, непременно отчасти необычной по природе, возможно, состояния «душевного подъема», когда скупое понимание науки явно предпочитает иное толкование специфики подобного чувства. Но если доверять предлагаемой наукой трактовке, то характерными чертами чувства прекрасного и следует понимать все тот же «традиционный» набор особенностей, что отмечает и всякий подлежащий познанию предмет, а именно - комплекс в составе объектов, средств, инструментов, потенциалов, значимостей и т.п. Другими словами, в какой бы мере чувство прекрасного не побуждало в его носителях состояние душевного парения, оно явно неотделимо от всего прочего рядового действительного, а именно, позволяющего отождествление благодаря определению специфики, характеристик, признаков и особенностей.

Только что обозначенное в некотором отношении «академическое» понимание чувства прекрасного мы и позволим себе характеризовать в качестве своего рода «заявки» некоей системы представлений на построение, если в принципе признавать правомерность такого решения, нечто «универсальной теории» чувства прекрасного. Отсюда и собственно требующей нашего решения задачей мы и позволим себе определить установление обоснованности претензии, заявляемой подобной концепцией, из чего, предъяви она нашему пониманию должную достаточность, то и определения открываемых ею возможностей понимания предмета «чувства прекрасного». Но здесь следует указать и некоторое существенное препятствие - «чувство прекрасного» вряд ли позволяет признание обладателем тех же особенностей, что отличают и обычные подлежащие исследованию объекты, а именно, характерных признаков определенно открытого исследованию предмета.

Дело в том, что «чувство прекрасного» или эстетическое ощущение, по существу, следует понимать глубоко релятивным. С одной стороны, признание чего-либо в качестве источника эстетического наслаждения явно позволяет распространение и на предметы, не предполагавшие исходного вложения в них эстетических достоинств. Так, в наше время значением источника эстетического наслаждения допускается наделение и технических объектов, - конструкций и модулей, откуда и берет начало особое направление в искусстве - создание техноморфных артефактов. Иного плана вектор развития уже проявляет себя в случае, когда объект эстетического замысла и обретает смысл функциональной вещи. Это не только традиционное пение во время марша, замысловатый дизайн атрибутов, предметов обстановки и архитектуры, но и обращение художественного повествования источником познавательной информации. В частности, Г. Шлиман благодаря текстам «Илиады» и определил местоположение Трои как района археологического поиска.

Но и всего лишь специфику релятивности «чувства прекрасного» не следует наделять качеством «последнего рубежа»; сторону релятивности «чувства прекрасного» также усложняет и та составляющая, что и предполагает приведение в действие условия эстетического кругозора. В частности, тексты известной в прошлом писательницы Лидии Чарской явно составляли собой источник едва ли не немого восторга, чем и обращались в глазах аудитории подростков, принадлежащих некоторому возрастному срезу и социальному слою, но они же обнаруживали и способность к порождению чувства омерзения в душе тонкого ценителя красоты слова Корнея Чуковского.

Тогда если и допускать наличие подобных привходящих, то «чувство прекрасного» и предполагает определение, с одной стороны, как нечто предмет востребования «в качестве» эстетического, и, с другой, не только как «номинальный» предмет подобного востребования, но и как должный предмет востребования по меркам характерного востребования. Скажем, если текст Чарской и вызывает в подростковой аудитории «ложное» с точки зрения рациональной эстетики чувство прекрасного, то его очевидная достаточность в качестве источника в определенном отношении «ложного» чувства все же не мешает его обращению собственно источником «чувства прекрасного», но не какого бы то ни было иного чувства. Неполнота, если допускать приложение полновесной меры, эстетического наполнения подобного текста все же не позволяет его обращения вместо источника чувства прекрасного источником, положим, какого-нибудь характерного «гедонистического» чувства, сытости или удовольствия. Или - если некий комплекс стандартов и позволяет признание как бы «недействительности» некоего проявляющегося в ком-либо чувства прекрасного, то такая «внешняя» мера вряд ли позволяет признание причиной изменений в собственно значимом для непосредственно носителя характере чувства «прекрасного». Отсюда и собственно «эстетическое» в самом становлении эстетическим и позволяет отождествление как нечто возможность проективного развития специфики аудитории, в подобном отношении никогда и не предполагая обращения каким-либо «прямым» порождением эстетического объекта. То есть в некотором смысле «культурный вандал», тот же Хрущев на выставке абстрактного искусства тогда и позволяет понимание, что и следует определять как признание его позиции в качестве исходящей и из некоего комплекса характерных ему «ощущений», и, в том числе, следующей философской схеме, где «эстетический объект непременно соответствует эстетическому объекту». Или - всякий культурный вандализм и культурный максимализм и следует понимать порождением того «приоритета аудитории», что и обращается для некоего круга «ценителей» предметом распространения и на множество эстетических объектов вообще.

Однако и не только явно «конткультурный», но и исходящий как бы от лица носителей «позитивной» культуры анализ эстетического все равно будет предполагать замкнутость на некий фактор аудитории. В таком случае, возможно ли решение, позволяющее ведение непременно отстраненного рассуждения о чувстве прекрасного все же от лица некоей «условной» аудитории? Такое решение явно возможно, если оно определенно не предполагает рассмотрения предметной специфики объектов, собственно и порождающих чувство прекрасного, и одновременно остается ограниченным не более чем рассмотрением ситуации направления взгляда на что-либо именно как на нечто «прекрасное». Иными словами, «чувство прекрасного» именно и предполагает признание абстрактной социально-психологической функцией, причем лишь «собственно функцией», «исключительно каркасом» предметного отношения, аналогом чему и следует понимать математическую функцию в отношении определяемых этой функцией физических или прочих явлений. «Чувство прекрасного» непременно и следует определять тем парадоксальным чувством, что, собственно, и предопределяет необходимость вынесения за скобки собственно «предмета прекрасного», и оставляет в качестве «подлежащей анализу» не более чем условность эстетического отношения вне какой-либо связи с источником, собственно и определяемым в качестве позволяющего установление подобного отношения.

Тем не менее, в связи с этим нашим решением, здесь также следует напомнить и правомерность принципа, не допускающего какого-либо действия правил в отсутствие исключений. Такой социальный институт, как человеческое общество не исключает и возможности усреднения проявляющегося в нем «отношения к прекрасному». С одной стороны, здесь работает норма мнение большинства обязательно для меньшинства, и, с другой, подобная обязательность не позволяет истолкования и в качестве безоговорочно «жесткой» установки, и, в-третьих, уже обращаясь для несогласных в предмет навязывания, уже во мнении подобного меньшинства данный «стереотип прекрасного» и обращается «образом безобразного». Но, все же, несмотря на сложность подобного рода «клубка» разнородных зависимостей, и введение в рассуждение условия «контингентно достаточной» квалификации прекрасного позволяет преподнесение и весьма полезной теперь уже возможности определения «общепринятого» прекрасного, которым, конечно же, допустимо оперировать, обязательно отдавая отчет в существе его подлинной природы.

Завершая тогда изложение неизбежных здесь допущений, мы и позволим себе переход к нашей «повестке дня» здесь уже в отношении указания и - прямого источника владеющего нами «вдохновения» и, равным образом, - источника обращенных на предмет «прекрасного» оценок и характеристик. Те характеристики, что в нашем понимании и позволяют признание достаточными для отождествления предмета «прекрасного», ниже будут предполагать заимствование из увидевшей свет в 2004 году монографии И.В. Силантьева «Поэтика мотива». Непосредственно тематику этого исследования и составил собой предмет сюжетно-фабульных линий в композиционном пространстве прозы А.С. Пушкина, исследуемый под углом зрения идей некоей представленной в корпусе литературоведения специфической схоластической модели или, по ее собственному признанию «традиции исследования». Но вне собственно предмета данной монографии и употребляемых там методов и приемов анализа некоторую весьма любопытную специфику данной монографии еще и составило собой присущее автору пристрастие к коллекционированию эстетических квалификаций. Как и обнаружила данная коллекция, вынесенная уже непосредственно нами в некий отдельный перечень, способность в той или иной мере содержать, обеспечивать или нести эстетический функционал и отличает огромное множество форматов - начиная «художественными пространствами» и завершая «эстетическими признаками». Собственно подобное разнообразие мы и позволили себе признать означающим положение, когда просто невозможно пренебречь собранной с такой любовью коллекцией категорий, характеризующих собой те или иные формы эстетических отношений. Как именно коллекция рассыпанных по страницам монографии И.В. Силантьева категорий и помогает пониманию «чувства прекрасного» именно в его качестве подобного рода «структуры» или формы чувствования, мы и предпримем попытку определения в предлагаемом ниже анализе.

Огл. Событийная мера прекрасного - «эстетический акт»

Если, согласно предложенному выше пониманию, и допускать возможность определения «эстетического акта» не только в качестве предметно независимой комбинации или манипуляции, но, обязательно, и характерной комбинации или манипуляции, своего рода «характерного преобразования», то в качестве чего же именно он и будет допускать понимание? Позволяет ли «эстетический акт» понимание нечто заимствованием или востребованием, или неизбежно обретает специфику «образования нового»? Позволяет ли «эстетический акт» понимание направленным на самое себя действием человека, или действием, направленным на нечто постороннее, действием определенного формата или действием, оформленным как некоторый комплекс форматов? Подобный ряд вопросов и образуется в отношении предмета эстетического акта даже в случае заведомого исключения из рассмотрения специфики содержания собственно средств инициации «чувства прекрасного». Наконец, существенным для событийной канвы эстетического акта и следует понимать выделение такой особенности, как соответствие обустраиваемого подобным актом «прекрасного» или прекрасному чувственному, или «прекрасному абстрактному» (чувственному или абстрактному носителю качества «прекрасного») или - как одному, так и другому. В том числе, если допускать, что в роли обладателя «чувства прекрасного» может выступить и верующий, видящий красоту в иллюзии бестелесного ангела, то какую именно форму и следует определять отличающей такое «чувство прекрасного» - абстрактную или чувственную версию задания инициирующего «объекта»?

Тогда нам и следует начать нашу попытку ответа на заданные выше вопросы разъяснением неких «предельно очевидных» вещей. Если признавать правоту нашего изначального источника, монографии «Поэтика мотива», и определять эстетический акт как недвусмысленно возможный, то также возможным следует понимать и исполнителя подобного акта или «субъекта» эстетического акта. То есть введение такой квалификации, как «эстетический акт» своим неизбежным последствием означает и признание существования совершающего акт исполнителя, другими словами носителя активности («агента»), наделенного способностью исполнения некоторой функции, здесь - совершения эстетического акта. Собственно выделение способности исполнения такой функции или «функционала» и вносит в наш анализ некоторое любопытное положение, также подсказанное «Поэтикой мотива». Избранная нами в качестве нашего источника монография и фиксирует такую специфику, как невозможность возложения роли исполнителя эстетического акта на некоего характерного индивида, «как личность бытующего еще в неоформленном состоянии». Иначе, «чувство прекрасного» и следует видеть исключительно порождением высокой разумности, иначе, совершенно недоступным неразвитому интеллекту, не говоря уже о более ущербных «интеллектуально несостоятельных» формах обладания сознанием.

Но поскольку мы используем здесь понятие «развитый», то такое использование также допускает отождествление введению некоторой, в настоящем анализе уже не первой, релятивной условности - в смысле используемых современными хедхантерами критериев того же первобытного охотника явно отличает соответствие понятию «неразвитый», хотя одним из отличающих охотника достоинств и следует понимать чувство прекрасного. Подобный в известном отношении как бы абсолютно «беспричинно» появляющийся парадокс употребления релятивного понятия предполагает и на удивление очевидный и также представленный в том же источнике ответ - «Поэтика мотива» поспешает с утверждением, что «на первых порах общественности» субъектом эстетического акта выступала именно «группа», «формирующаяся как общность участвующих в ритуале и обряде». Иными словами, подобная группа непосредственно, самим отличающим ее «сплочением в обряде» и воспроизводила себя в качестве «субъекта эстетического акта». Если же предпринять попытку придания подобной трактовке качества философской достаточности, то «субъектом эстетического акта» и следует определять нечто «посткоммуникативное состояние» личности, что каким-то образом и предполагает воспроизводство подобного состояния либо по отношению содержания коммуникации либо же в отношении нечто потенциально значимого именно в качестве содержания коммуникации.

Но нашу задачу нам, конечно же, следует видеть и в возможном предупреждении напрашивающихся здесь сомнений в отношении состоятельности предложенной оценки. Существом подобной оценки и следует понимать специфику выделения такой отличающей эстетический акт особенности, как обязательную фиксацию в любом случае экспрессивного, но никак не каким-либо образом иного функционального основания влечения (или «сознания привлекательности»). Здесь, если все же последовать предложенной в «Поэтике мотива» схеме, субъекта эстетического акта и следует определять в известном отношении «непрестанно аплодирующим» театралом, не утрачивающим подобного качества, в том числе, и в примитивно-первобытном воплощении способности воспроизводства чувства прекрасного.

Подобный вывод и предполагает тогда возвращение к как таковой проблеме формата эстетического акта - предполагает ли эстетический акт только экспрессивный выход, или, в дополнение к экспрессивной форме проявления, эстетический акт допускает и не нуждающийся в экспрессии «равновесный» (спокойный) выход? В настоящем случае мы и позволим себе заявление свойственного нам сугубо «эстетического» отношения к предмету природы эстетического акта, понимаемого нами куда более «прекрасным» именно при возможности квалификации допускающим многообразие форматов ожидаемого завершения. В таком случае, если попытаться помыслить здесь и некоторое типологическое обобщение, непременно и обращенное на условие многообразия видов завершения эстетического акта, то подобная возможность и будет означать необходимость в выделении свойственной эстетическому акту способности порождения нечто «позитивной» мотивации. Хотя подобное решение и влечет за собой неизбежную проблему «эстетического качества трагического», но, все же, оно в принципе уже допускает признание достаточным. Как и любые «позволяющие воспарить» или «осветляющие» (смех) впечатления, так и впечатления, вносящие трагический осадок равным образом будут позволять понимание своего рода началом «доброго» чувства.

Самое любопытное, что идея аналогичной схемы некоторым образом позволяет отметить ее и в раскрываемом в «Поэтике мотива» понимании, собственно и предполагающего финализацию эстетического акта именно как «ценностного завершения эстетически воспринимающего субъекта через сопряжение и слияние с ценностно значимыми для него смыслами». Но мы все же позволим себе остановить наш выбор на несколько более простой формуле, собственно и означающей, что результат эстетического акта есть мотивация. Причем следует понимать, что в данном отношении вряд ли существенна собственно специфика подобной мотивации, собственно и обретаемой посредством эстетического акта, - ее различение как прямой, непосредственной, отложенной, поверхностной, глубинной - сколько существенно, что эстетический акт дополняет закрепленную в сознании коллекцию мотивов некоторым следующим мотивом или мотивами. Причем также существенно, что и новый мотив, образуемый посредством вовлечения в эстетический акт, отличает и такая специфика, как принадлежность числу в условном понимании «добрых» или добродетельных мотивов.

В развитие только что и обозначенных положений мы также находим необходимым и разъяснение нашей позиции, что же именно и каким характерным образом и инициирует усвоение нового мотива или предопределяет возможность пополнения коллекции мотивов. И в отношении подобного предмета благодаря стараниям И.В. Силантьева уже существует возможность последовать предложенному им решению, именно и исходящему из необходимости устранения влияния привходящих именно предметного характера. Вероятным источником или «инициатором» обогащения комплекса мотивов его новыми составляющими И.В. Силантьев и понимает возможность образования всякого рода условностей, допускающих «отвлечение в образ». Нечто, достаточное для слияния «качества образности с моментом целостного восприятия предмета» фактически и порождает эстетический акт, хотя подобную квалификацию и не следует понимать основанием для определения характеристики достаточности условного «причинного» потенциала нечто вероятного источника эстетического впечатления. Помимо того, подобная предметная организация порождает и возможность признания источником эстетического впечатления не только предметно заданной условности, но и просто любого источника, но, при этом, все же обладающего способностью привнесения в мир наших «внутренних образов» нового целостного дополнения. В качестве «прекрасного» человек именно и склонен понимать формирующийся в его сознании образ, хотя в самом извлечении подобного «образа» человек не обязательно обращается к отделению такого образа от предметной формы собственно породившего образ источника. Другими словами, нечто предметная «подоплека» чувства прекрасного и предполагает отождествление той всякой возможной формации предметного содержания, что только и наделена способностью обращения в нашем сознании в нечто соответствующее образное воплощение. Или - только тому, что и допускает «отвлечение в образ» и дана возможность «обращения прекрасным». И здесь в свои права вновь вступает знакомая нам специфика релятивности, поскольку качество «образной достаточности» так или иначе, но предполагает корреляцию с уровнем кругозора и культурного опыта; то, что рядовой член общества склонен отождествлять в качестве «мудреной формулы», уже математик способен видеть образцом восхищающего его «красивого» решения.

Тогда в уже собственно силу «наличия привходящих» и как таковое формирование эстетического впечатления следует понимать событием фактически интерактивного, хотя, в некоторых случаях, и «слабо» интерактивного внешнего раздражения, явно достаточного для воспроизводства в сознании картины определенного образа, благодаря чему коллекция мотивов и позволяет пополнение дополнительными экземплярами позитивных мотивов. При этом собственно факт синтеза «прекрасного образа» фактически и не позволяет различения из него ни природы изначального источника, ни специфики образующихся мотивов, за исключением отличающей такие мотивы характеристики позитивности. Но нам известна и такая подробность подобных мотивов, в силу которой собственно и мотивируемые ими проявления могут носить как экспрессивный, так и сдержанный характер. Вдобавок, качество «позитивности раздражителя» предполагает и возможность определения с точки зрения пространства кругозора и культуры субъекта, по отношению чего, в частности, тот же стимул и позволяет признание порождающим у различных людей различные мотивации, что, одновременно, не мешает и возможности объединения стимулов по способности порождения у различных людей практически идентичных мотиваций. Отсюда собственно эстетический акт и допустит понимание нечто случаем преобразования внешнего стимула, происходящим в соответствии с установкой внутреннего алгоритма, где к числу подобных стимулов принадлежат и рефлексивно-абстрактные стимулы, в новый положительный мотив, добавляемый в закрепленную в сознании коллекцию мотивов.

Огл. Средства и характеристики «настройки» чувства прекрасного

Поскольку предложенная нами трактовка и определяет эстетический акт как бы «моментом совершения», то собственно данная квалификация и предопределяет необходимость определения непосредственно «совершающего»; а поскольку, как и подсказывает присущее нам понимание, совершение эстетического акта и предопределяет ряд внутренних установок, то и следует понять, в чем же способны состоять подобные установки. В рамках определения специфики таких установок неизбежна и попытка ответа на вопрос о способности миграции внутри комплекса человеческих представлений той образной формы, что и допускает отождествление в качестве «прекрасного». Значение такой способности и следует видеть в том, что собственно событие подобной миграции и позволяет обращение возможностью порождения следующего эстетического акта. И одновременно здесь необходима оценка и в известном отношении уровня «восприимчивости» со стороны внутреннего посыла, своего рода способности обращения распознаваемого внешнего стимула требуемым «добрым мотивом» («прелестный образ запустения», в частности). Более того, постановка первого определенного здесь дополнительного вопроса о способности миграции явно невозможна и вне уточнения источника или причины такой активности, ее внешнего или внутреннего порождения, но в любом случае, и указания на реализацию такой «миграции» вне собственно усилий непосредственно сознания. Напротив, уже качество «восприимчивости» явно и следует определять как собственно способность или активность непосредственно сознания. Итак, мы тогда и намерены определиться в отношении следующей альтернативы, - или усваиваемое нами в качестве прекрасного само несет с собой необходимый динамизм, или - собственно активность сознания так манипулирует нечто «потенциально прекрасным», что оно и претерпевает обращение своего рода «некритичным» раздражителем, позволяющим порождение доброго мотива? Если посмотреть на подобную проблему под иным углом зрения, то ее и следует определить как допускающую отождествление уже в качестве проблемы признания достаточным для совершения эстетического акта и условно пассивного состояния сознания, или, в противном случае, эстетический акт и следует понимать результатом некоторой инициирующей деятельности самого сознания.

Однако и наибольшую значимость все же следует связывать с тем, что при всей явной обоснованности предложенных выше полувопросов-полутверждений, и ни то, и ни другое утверждение скорее исключают признание предполагающими возможность прямого ответа. Источником такой оценки и следует понимать признание правомерности подозрений, что и определяют эстетический акт именно того плана событием, что никоим образом и не предполагает возможность развития по схеме некоего последовательно протекающего процесса. Эстетический акт, подобно и обыденному приготовлению пирожков, предполагает разделение на некие стадии, принадлежащие далеким друг от друга видам манипуляции, аналогично разделению того же приготовления на подготовку теста и собственно выпечку. В ходе совершения эстетического акта нечто принадлежащее внешнему миру (или миру абстракции) изначально обретает референциальную специфику посредством воплощения посредством образной «репродукции», и лишь на некоей следующей стадии и предполагает усвоение происходящей от него репродукции уже в качестве «понимаемого прекрасным». Следовательно, эстетический акт и следует видеть не продуктом активности единичного оператора, но продуктом активности структурированной группы операторов, где одни из них вступают в действие на стадии формирования образа, притом, что другие - на стадии осознания обретенного образа в качестве прекрасного и, соответственно, синтеза нового мотива.

Поскольку и некоторой очевидной спецификой подобной «операторной схемы» эстетического акта и следует понимать должный уровень сложности, то и само собой условие подобной сложности и следует признать причиной постановки теперь уже некоторых следующих вопросов. Саму по себе сложность операторной структуры эстетического акта и следует определять как источник порождения некоторых долженствований, явно необходимых уже собственно подобному «порядку совершения» акта, - либо уже готовый образ порождает ощущение прекрасного, либо именно «жажда прекрасного» и стимулирует поиск требуемого образа. На интуитивном уровне непременно и следует допустить, что как эффектный или «сильный» образ будет позволять порождение и внезапного ощущения прекрасного, так и страстное желание красоты явно будет позволять удовлетворение наличием образа, хотя бы как-либо позволяющего уподобление условному «ожиданию» прекрасного. Тогда, принимая во внимание условный «практический опыт», и следует признать возможным многообразие вариантов исполнения эстетического акта, и рассматривать не эстетические акты вообще и не операторов любого рода эстетических актов, но, условно, «в минимальной конфигурации» и - операторов эстетических актов, «вызванных извне», и - операторов эстетических актов, стимулируемых собственно сознанием.

В таком случае, как это и определяет предложенный выше принцип, некое событие «синтез образа» и следует определять в качестве части сложного события «эстетический акт» именно в случае последующего порождения данным формирующимся образом еще и ощущения прекрасного. То есть спецификой хотя бы некоторой части эстетических актов и следует понимать такой порядок реализации, когда первоначальные события в составе подобного рода сложных актов и позволяют исключительно ретроспективное признание в качестве составляющих подобного рода актов. Но по условиям тех же наших допущений следует признать и явную возможность и модели «поискового» формата эстетического акта, определяющей, что некоторый синтез образа входит в состав эстетического акта исключительно в случае «удачи поиска»; напротив, неуспех поиска исключает возможность обращения какой бы то ни было «жажды прекрасного» порождением нового эстетического акта. Другими словами, эстетический акт невозможен вне условия подкрепления наличием некоторого «образа», пусть исполнение функции подобной образной структуры и допускает возложение на «образ, порожденный творческим воображением». Тем не менее, обязательной составляющей, хотя, конечно, и не полным замещением состава эстетического акта следует понимать «синтез образа»; но и, одновременно, специфику определяющего образ источника здесь следует признать несущественной, таковыми вполне способны служить внешний стимул, творческое воображение или нечто «образ совершенства», относимый ко всему чему угодно позволяющему квалификацию «совершенством».

Но поскольку мы взяли за правило не обращаться к каким-либо попыткам разработки собственных схем, но именно и определили обязательным для настоящего анализа следование трактовкам «Поэтики мотива», то нашей очередной задачей и следует понимать извлечение из корпуса данного текста хотя бы «следов» специфики действительной сложности построения эстетического акта. В обширном содержании монографии, определяемой нами в качестве «исходного объема» используемых положений, подобная сложность и проявляется в форме несовместимости двух разновидностей операторов - того, что И.В. Силантьев обозначает как «эстетические образы» и явно более тяготеющих к началу «жажды прекрасного» эстетических ожиданий, стереотипов или «средств завершения сюжета». С одной стороны, эстетический акт и предполагает прямую инициацию, и, более того, и предопределение наличием эстетического образа, в нашем понимании, в большей мере «образа совершенства», с другой - эстетические ожидания, стереотипы или перспективы фактически отличает и способность в известном смысле «вытягивать» как бы «далеко не очевидную» возможность эстетического акта. Насколько нам дано судить, именно литературе и характерно обращение эстетическим средством, развивающим собственную эстетику посредством утверждения образа как «отправной позиции» видения прекрасного, и культивация ожиданий, или, что сплошь и рядом в литературе, ожиданий, порождаемых «по контрасту» и служащих инструментами, рождающими своего рода «жажду» обретения образа как символа прекрасного.

В таком случае и проблему природы определяющих «чувство прекрасного» эстетических установок и следует адресовать специфике структуры образов и характера ожиданий. И.В. Силантьев согласно установке традиционного ригоризма и настаивает на специфике «целостности» как на основной ценности образа литературного героя. Но, как мы склонны допустить, явно неуместно и пренебрежение пониманием, собственно и предполагающим выделение в качестве основной ценности уже специфики «неоднозначности образа» героя, тогда и привлекающего эстетическим воплощением живой естественности, но подобная установка - все же редкость для преимущественно «ходульно-дидактического» художественного повествования. Хотя явно представительной следует понимать и коллекцию текстов, что непременно и позволяют признание «пахнущими бытом» и привлекающими естественностью картины неоднозначности, но подобное понимание - скорее исключение для доминирующей в литературе «дидактической» традиции. Такие образы, как знаменитый «Ночной дозор» - с эстетических позиций это уже «иная стихия», нежели та, что И.В. Силантьев и предпочитает числить за творчеством А.С. Пушкина. Но и объект настоящего анализа это вовсе не предметная сторона, но всего лишь типологический «формат» чувства прекрасного, и тогда «образ» в любой его предметной «аранжировке» и следует определять лишь «установкой построения» образа, и здесь, что бы ни составляло собой подобную установку, «образ» неизбежно и позволяет определение нечто воспроизводящим предвосхищающую установку. Для подобного «расклада» и ожидания, допустим, для грубости примера, того же вечного комизма или, в ином случае, счастливого исхода, четкости рисунка или размытости картины, остроты сцен или взвешенности реакций героев также следует понимать «матрицей», определяющей собой специфику образа-«отпечатка». А если допустить вынесение «за скобки» специфики образа, и напрямую обратиться к попытке построения картины эстетического акта, то такие акты, также составляя собой «отпечатки» и воспроизводят установку или в задании специфики «гармонии» или диссонанса, или - в обращении производными двух вариантов подобной установки - определения началом красоты гармонии миропорядка или стихии катаклизма. Причем наш анализ еще и исключает вторжение в область эстетической задачи прозы А.С. Пушкина, чье осознание как бы «противоестественно» для мысли как И.В. Силантьева, так и представляемой им научной школы, когда важнейшую интригу, казалось бы, «естественно простоватого» художественного повествования и составляют собой именно смыслы метауровня. Здесь если уйти от шор, заданных взглядом И.В. Силантьева и исследователей его круга, то и следует понимать возможным и выделение в пушкинской прозе и «особой эстетики» красоты аллюзии, хотя и понятной только «посвященным». Здесь уже имеет место иная установка, придающая комизм непосредственно конструкции эпического построения, но данный предмет все же следует определить как подлежащий особому рассмотрению.

Собранные нами оценки и позволяют признание эстетического акта исключающим отождествление в статусе подлежащего консолидации по условию существования некоего единственного оператора, хотя и в отношении его примитивной формы все же следует признать допустимым отождествление такого акта именно как консолидированного наличием сквозной установки, совмещающей и образный посыл, и характер ожиданий. Другими словами, эстетический акт, явно исключающий признание его «примитивности» непременно и обращается совместным действием определенной группы совершающих его операторов, одних служащих «синтезу образа» и, одновременно, и тех, что действуют на стадии утоления «жажды прекрасного».

Огл. Эстетические характеристики как субъекты особой «среды»

Но собственно случай проявления некоторым индивидом отношения, непосредственно и позволяющего отождествление именем «чувства прекрасного» еще и позволяет истолкование теперь и с позиций условного стороннего созерцания, собственно и направленного на подобный акт как на нечто внешнее проявление. Само по себе наблюдение прецедента направленного на что-либо отношения и обозначенного как «чувство прекрасного» и позволяет утверждение, определяющее наличие в подобном нечто эстетически значимых признаков, характеристик либо значений. Если тогда не предполагать погружения в непосредственно предмет возможности заявления подобного утверждения, но просто признать возможным его высказывание, то объектом настоящего анализа и следует определить существо наших утверждений о направленности на нечто действительное особого отношения носителя сознания «чувство прекрасного». Каким образом, посредством каких квалификаций нам открывается возможность обозначения собственно ситуации направленности на что-либо отношения «чувство прекрасного»? Скорее всего, собственно закрытая природа подобной направленности непременно и допускает возможность отождествления посредством понятий, выражающих не как таковое подобное чувство, но именно предметы эстетических признаков, характеристик и т.п. Предметом, продолжающим проблематику «закрытости» чувства прекрасного и следует понимать проблему определения вероятного спектра всех возможных видов «чувства прекрасного», собственно и допускающих выражение посредством отождествления нечто предмета эстетического отношения через характерные ему «эстетические признаки» или нечто подобное.

Тогда согласно принципам ведения анализа, определенным для предпринятого нами рассмотрения, нам и следует обратиться к содержанию монографии «Поэтика мотива» в целях поиска содержания, собственно и составляющего собой всякого рода упоминания эстетических признаков, характеристик или значений. И здесь и обнаружится та любопытная особенность нашего источника, чем и следует понимать сделанный им акцент на предметную сторону тех же определяемых как «эстетические» признаков и значений. Здесь собственно «художественная» характерность и сливается в «образе бури», исполнителем эстетической функции непременно и понимается «целое действующих лиц художественных произведений», и представление категории эстетических типов определенно и возлагается на «эстетические типы героики». Тем не менее, содержание избранного нами источника вознаграждает нас двумя существенными ключами, позволяющими решение поставленной нами задачи. С одной стороны, таким ключом следует понимать «эстетические значения исторических эпох» и, с другой, переход, определяемый как «достижение уровня средоточия эстетической парадигмы персонажем фабульного действия его поднятием на уровень сюжетного героя». Иными словами, эстетическую специфику и следует искать не в неких «формальных» предметах, но именно в тех или иных проекциях все той же «жажды прекрасного», как и понимает такую специфику носитель определенной культуры или некоторый выражающий присущие ему пристрастия потребитель продукта культуры. Тогда, если все же позволить себе подобную степень огрубления, то и истоки эстетической ценности частушки следует видеть в эстетической норме фольклорного слоя культуры.

Но здесь следует не забывать и ту характерную особенность, собственно и порождаемую подобного рода «вольной» манерой квалификации эстетических характеристик, что непосредственно и указывает на возможность воспроизводства в характерной среде определенного рода образных форм специфики в некотором отношении характерной данной среде «открытости для романтизации». Собственно свидетельствами подобной «открытости» и следует понимать те примеры «эстетических образов», что, согласно отличающему нас пониманию, и составляют собой одну из форм более общей категории «эстетические форматы». Таковы, как и подсказывает «Поэтика мотива», примеры «эстетического образа героини» в одном случае как «живой, непосредственной, подлинной натуры», в другом - «идеальной в духе Домостроя женщины» и именно таков эстетический образ «событийно продуктивного в своей изменчивости мира». Иными словами, в некотором отношении исходную установку стереотипа «вчувствования» и следует определять как начало различного рода состояний достаточности образной структуры именно перед некоторым характерным «прочувствованием». Другими словами, свидетельством открытости перед неким прочувствованием и следует понимать отождествление «признака» еще и спецификой принадлежности конкретной форме проявления «чувства прекрасного» или «характеристики» - свидетельством вызываемой тем или иным источником массового высева подобной формы возможности проявления «чувства прекрасного». Наличие подобного рода природы характерно и для показателя «эстетического значения», - своего рода характеристического значения «диапазона» вероятных форм чувственной реакции на некоторую образную ассоциацию.

Отсюда уже в качестве следующего нашего ключа, позволяющего извлечение из «Поэтики мотива», мы также позволим себе определение и характеристики «эстетическая узость». И здесь же и возможным семантическим аналогом понятия «эстетической узости» мы также позволим себе признание найденной в избранном нами источнике конструкции «очаровательная ветреность», представленной в «Поэтике мотива» в составе речевого оборота «дарование судьбой награды Бурмину как раз за его очаровательную ветреность». Такие выражающие условие «объема» ассоциации, даже если и рассматривается специфика ресурса «ограниченного объема» («узость»), с одной стороны, способны задавать и объемную меру достаточного для проявления чувства прекрасного, и, с другой - определить и возможность распространения представления о красоте и на те или иные «аспекты» или «детали». Тогда если оценивать собственно посыл идеи эстетической «узости», то «чувство прекрасного» и следует понимать или в качестве отталкивающегося от нечто значительного, либо, напротив, позволяющего определение как сосредоточенное на том или ином располагающим и «характерным обозначением». Иными словами, относительно специфики инициирующего его образа «чувство прекрасного» и следует понимать обращенным к выбору того требуемого «масштаба», что единственно и гармонирует с характерной некоему сознанию «жаждой красоты», пусть формирование подобной потребности и не обращается нечто безусловным, но только временным и преходящим. Тогда «чувство прекрасного» и следует понимать сомасштабным нечто установке «панорамности» или отвечающим установке на обретение эстетического впечатления или от развернутой картины или только от «изящества детали». Уже по аналогии также следует признать возможным, что роль образного источника «чувства прекрасного» равно способны принимать на себя и образы мгновения, и образы стационара, и образы контраста и - образы унификации. И в этом же отношении навязываемый тем же Ждановым «фетишизм консонанса» и следует определять как явно отрицающий любую возможность «эстетики диссонанса». Если же суммировать только что изложенные оценки, то «чувство прекрасного» и следует понимать допускающим соизмерение условием «фокуса восприятия», собственно и порождающим эффект эмоционального соизмерения некоторой структуры образного паттерна.

Отсюда и спецификой эстетической акта в части собственно и характерного подобному акту качества «эстетического» и следует понимать специфические характеристики структур образного паттерна, как в том или ином отношении многообразного, сложного, узнаваемого или характерно структурированного для заимствования в качестве источника формирования того или иного конкретного проявления «чувства прекрасного». Иными словами, «чувство прекрасного» и следует определять чувством прекрасного именно в отношении камерного или монументального, декоративного или скупого, гармоничного или дисгармоничного, традиционного или необычного и т.п.

Огл. Настройка чувства прекрасного по характерному «камертону»

Чувству прекрасного в его специфике необходимой «характерной самодостаточности» определенной функции вряд ли следует замыкаться в пределах реализующего сознания, для него равно же открыта и возможность вывода в широкую сферу обращения, например, очевидной формой такой сферы и следует определять сферу коммуникации. Более того, непосредственно возможность «вывода чувства прекрасного в широкую сферу обращения» и следует определять причиной образования возможности предвосхищения или опережения такого выхода, собственно и обращающейся формированием сред или «открытых коллекций», условно «ожидающих присоединения» всякого нарождающегося ощущения красоты. Однако и собственно «открытость» таких коллекций все же следует понимать лишь избирательной формой открытости, подобные коллекции и следует рассматривать как в определенном отношении «элитные клубы», допускающие прием в их члены исключительно «избранных». Собственно имя подобной «клубной формы» чувства прекрасного явно не следует определять чем-либо «малоизвестным» - таковы форматы или наборы специфических особенностей, предполагающих отождествление посредством понятий художественная манера или художественный стиль.

«Поэтика мотива», и ориентированная на раскрытие литературной проблематики и обращается к рассмотрению проблематики художественных манеры и стиля посредством приложения квалифицирующих характеристик жанр и амплуа. С одной стороны, избранный нами источник включает в себя рассуждения о предмете «романного жанра» и эстетике романного жанра, с другой - уделяет внимание и предметам трагического и комического «полюсов эстетической образности». Развитие подобного понимания «Поэтика мотива» и допускает посредством синтеза представления о предмете эстетических законов сюжетного синтеза, конкретно «сложения судьбы литературного героя» и о предмете эстетических ожиданий, в частности, «эстетическом ожидании романтического сюжета». Более того, ее анализ обращен и на представления о предмете «эстетических потенциалов» и «горизонтов», где последние ожидают расширения, а наполняющие что-либо, например, повествовательный мотив, потенциалы предполагают использование в целях «подъема уровня фабульного действия».

Непосредственно подобные представления и позволяют признание как обращенные на предмет инициируемого некоторыми художественными образами эстетического «эффекта», когда собственно принадлежность определенной «универсальной» (стилевой) манере и позволяет обращение средством усиления эстетического воздействия. Собственно же «энергетикой» подобного «усиления» и следует определять непременно свойственную подобным художественным образам способность «ложиться» на сформированные в эстетическом опыте стереотипы восприятия прекрасного. Но вновь, как и в отношении рассматриваемых ранее специфик, и здесь следует допускать возможность приведения в действие того же фактора «вилки» настроек - в одном понимании средством усиления эстетического воздействия и будет выступать следование стереотипу, когда для другого понимания роль подобного усилителя непременно и предполагает отождествление специфике атипичности. Опять же, «чувство прекрасного» и здесь преуспевает в сохранении за собой свойственной ему подверженности «настройке», допуская настройку как на выявление привычного, так и на ожидание необычного.

Однако если отвлечься от проблематики «Поэтики мотива», то какой именно смысл и следует искать в практике приверженности художественному стилю? Такое «следование» и допускает отождествление как создающее возможность рационализации образной среды порождения чувства прекрасного, как и возможность, в случае отказа от приверженности традиции, усиления непредсказуемости момента порождения подобного чувства. Отсюда в отношении чувства прекрасного и условие «среды» следует понимать как его резонатором, так и возможным гасителем, «пробным камнем», тождественным нечто большему, нежели собственно пробный камень - источником, в одном случае, экспективной рационализации чувства прекрасного, и, в другом, - его постэкспективной максимизации. И существенной здесь и следует понимать последнюю - восторгаясь прекрасным, мы и получаем возможность выражения восторга еще и в отношении красоты собственно охватывающего нас чувства, что и позволяет создание в подобном экстазе и в некотором отношении «вселенной красоты». Иначе, структуры эстетической среды, потенциала, горизонта и прочие подобного рода установочные формы и не позволяют понимания в качестве нечто действительно эстетически значимого вне несения ими функции непосредственно и увлекающего наше чувство прекрасного «эстетического локомотива». Подобное отношение присутствует и во взгляде автора «Поэтики мотива», исключающего и собственно возможность смысла «романа в качестве романа» вне характерного роману как «форме романа» соответствия особой «романной эстетике», например, если некий роман будет предназначен уже выражению нечто жанровой «эклектики». Отсюда и всякая эстетическая среда непременно и допускает понимание той питательной средой чувства прекрасного, но - определенно не питательной средой собственно художественного образа, что исключает ее становления вне оригинальности, но именно средой-источником определенных возможностей рационализации, позволяющих приближение всякого образа к его возможному состоянию «подлинности образа». Эстетическая среда и эстетический потенциал - именно они и составляют собой камертоны чувства прекрасного.

Огл. Заключение

Идеей настоящего заключения мы и позволим себе определить осмысление собственно постановки задачи выполненного выше анализа - изображения в некотором отношении «неформального» чувства прекрасного посредством аппарата формальных квалификаций. Вполне вероятно, подобная задача сродни задаче описания истинно случайной последовательности в математическом формализме?

Как бы то ни было, но мы все же позволим себе отклонение подобного допущения. На наш взгляд, подлежавшая нашему решению задача явно не позволяла признания задачей описания предмета некоего «случайного», но соответствовала задаче определения неких констуитивов, обязательных для всякого воспроизводства некоторого случайного, и явно на фоне подобного случайного не предполагающих и утраты собственно и отличающей их очевидной неслучайности. Как бы то ни было, но и всякое развертывающееся в «случайном порядке» событие непременно предполагает и обращение на некоторые элементы и ограничения, как ни в каком отношении не вовлекаемые в водоворот подобного случайного нечто «далеко не случайные» составляющие непосредственно случайности. Таким образом, если оставить в стороне предмет существа средства инициации «чувства прекрасного», то и порядки, посылки и средства, собственно и позволяющие выделение эстетического именно «в качестве эстетического», непременно и позволят признание как допускающие формальное упорядочение. Или - таким образом вне установления природы причины и заявит себя возможность отслеживания стандартного порядка воздействия данной причины и выделения некоей стандартной типологии характерно порождаемых подобной причиной следствий. Возможно, что благодаря этому и собственно причина будет позволять обращение обнаруживающей большую доступность для объяснения в качестве нечто именно неслучайного, но уже в отсутствие подобной подготовки любое подобное объяснение вряд ли позволит его понимание достаточным.

В отношении же предмета «высокой эстетики», чем мы здесь явно позволили себе пренебречь, тогда следует признать необходимой и следующую оценку. Если прекрасное принципиально релятивно, то и форма прекрасного, именно и определяемая как «квинтэссенция» прекрасного, и будет предполагать отождествление не в качестве прекрасного в «собственном роде», но предполагать отождествление именно в качестве некоторых консистенции или модальности прекрасного. Дело лишь в том, что непосредственно более «агрессивная» на интеллектуальном поле традиция высокого интеллекта явно адресует свое предпочтение именно подобной форме прекрасного.

03.2015 - 11.2016 г.

Литература

1. Силантьев, И.В., «Поэтика мотива», М., 2004
2. Шухов, А., "Достаточность функциональных проявлений сознания для его систематической реконструкции", 2004
3. Шухов, А., "Круг проблем философской теории восприятия", 2004
4. Шухов, А., "Сущность информации", 2005
5. Шухов, А., "Феноменология образа (функция "образ" в трактовке философского идеализма)", 2004