Формацию «пространство», рассмотренную нами ранее на положении реалии классической физической модели там нам довелось расценить как нечто «нейтральное условие» если исходить из порядка вовлечения пространства в событие физического взаимодействия. То есть пространство с подобных позиций и есть некий ресурс, не принадлежащий числу явлений материальной природы, но при этом как нечто внешнее как-то совместимый и с материальной организацией. Другая существенная характеристика физического пространства - его обустройство на началах порядка «сферической симметрии», заключающейся в принципе позиционного «равноправия» любой точки, удаленной на равное расстояние от произвольного центра. При этом точки, удаленные от такого центра на разные расстояния тогда надлежит расценивать как подлежащие заданию на условии неравноправия собственно и исходящего от как такового различия в характеристике удаленности.

Возможность, допускающая существование неравноправия отличающихся различной удаленностью точек, налагающегося на структуру базисного симметрического отношения и порождает, мы позволим себе задание здесь следующего постулата, эффект наблюдаемой глубины объема. Отсюда задачу настоящего анализа и составит философское осмысление способов, позволяющих в практической равноположенности (например, на плоскости живописного полотна) достигать эффективной имитации глубины объёма.

На наш взгляд, подобающее начало такого анализа - определение принципа, фиксирующего условия, позволяющие наблюдателю выделять в составе упрощенного, но особым образом выстроенного изображения те признаки, что имитируют перед его интерпретацией глубину объёмной проекции. Скорее всего, такого рода возможностям вряд ли дано открываться помимо того, что обозреваемой плоскости дано заключать собой и вполне определенное сочетание контрастных, обязательно протяженных светоотражающих элементов, то есть такое построение фактуры изображения, благодаря которому зрительная реконструкция воспринимает определенным образом члененную поверхность в качестве набора разного рода источников отражения (испускания) света. То есть если прибегнуть к инверсии, то правомерно следующее: ситуация «монотонной» поверхности, не дифференцированной по освещенности - безразлично какой именно, как созданной самим характером данной поверхности, так и засветкой избыточно ярким внешним освещением, прямо исключает и всякую возможность ее обращения основой некоей имитации. Подтверждение правомерности данной оценки можно видеть и в факте технологии освещения художественных мастерских, позволяющей получение так называемого «естественного» света посредством устройства потолочного светового фонаря в наших широтах обязательно ориентированного в северном направлении (в сторону, противоположную положению Солнца на небе в его функции источника света).

Тогда если исходить из уже предложенных здесь оценок, то эффект объемности достигаемый нашим сознанием в интерпретирующей реконструкции - это эффект выделения зрением (естественно, теперь уже на уровне интерпретации) картины «пересекающихся поверхностей». Этой картине присуще соответствие нашему опыту зрительного восприятия натурного пейзажа, где дальний план отличается от ближнего по признаку большего числа распределяемых объектов или большей величины «распределения позиций» (с формальной точки зрения - большим числом точек изображения).

С другой стороны, не только реалистическая живопись, но даже и такой упрощенный рисунок как карикатура (контурный рисунок) также вполне достаточен для воссоздания эффекта глубины, однако на практике ему редко дано вызывать у нас ощущение глубины изображения. Впрочем, невозможно утверждать, что сравнение различных видов изобразительных приемов позволит нам принять некое простое решение, византийская (и наследующая ей русская) икона представляет собой рисунок, создающий «перевернутое» пространство, где всем планам придается один-единственный масштаб. (Глубина в византийской иконе предполагает воссоздание лишь посредством «загораживания» одним изображением другого.) Здесь, поскольку присущие человеку средства визуальной регистрации следует понимать сложной системой синтеза интерпретации, он и обращается к иной возможности - теперь уже домысливания глубины (но не наблюдения в порядке той когнитивной деятельности, что условно понимается равноценной деятельности восприятия). Потому икону и надлежит расценивать как исторически первую идею художественного сюрреализма, на деле осведомляющую пришедшего в храм: ты пришел сюда не для получения визуальных впечатлений, но для переживания религиозного ощущения.

Однако правомерна постановка и такого вопроса - допустима ли реализация эффектов зрительного воспроизведения глубины и в случае неполноты реализма изображения? Психология и практический опыт убеждают нас в следующем: контурное изображение, практически подобное той же чертежной аксонометрии (изометрии), но и не оно одно, но и всякая техника изображения, посредством контурного рисунка создающего ряды фигур убывающего масштаба, также будет порождать в нашей интерпретации иллюзию объёмности. Но, что особенно заметно на примере психологических опытов по порождению подобных иллюзий, восприятие объемных эффектов контурных рисунков происходит в нас с некоторым замедлением, когда объёмное восприятие реалистической живописи практически так же мгновенно, как и восприятие натурного пейзажа.

В чем причина такого рода запаздывания? Скорее всего, здесь надлежит учесть интеграцию объёмного зрения в механизмы зрительных автоматизмов, где сам порядок подразумевает условия некоей неизменной «стереотипно многообразной» стимуляции. В обычном случае функционал синтеза зрительного изображения улавливает именно так заданную картину многообразия среды, в которой порядок убывания точек представлен посредством таких именно шаблонов. Потому в случае аксонометрии, бедной поверхностным членением, где порядок стимуляции существенно упрощен перед требованиями присущего нашему опыту «шаблона», и приходят в действие дополнительные механизмы синтеза интерпретации, по-видимому, и обеспечивающие расширение этой редуцированной подробности до привычно усвоенной нами «естественной» подробности. В подобном смысле передачу глубины изображения посредством контурного рисунка следует признать возможной, но в изобразительном плане менее эффективной.

Однако из данного рассуждения с очевидностью следует понимание тогда и сопряженности шаблонов глубины для нашей зрительной интерпретации не только с регистрацией «объема подробности» («структуры точек»), но и иных функциональных составляющих. К ним непременно подобает отнести тогда и те же самые «яркость», «цветность», «загораживание», «затенение», и если они столь многочисленны, то что именно подобное многообразие позволит сказать и о сопряжении данных функций с рождаемым в нашей интерпретации объёмным представлением?

Вполне вероятно, что каждая из перечисленных функций способна обнаружить и свои специфические возможности представления зрительных условий объёмности. Например, яркостное представление (нерезкие переходы яркости) в случае выделения на изображении позиций «источник освещенности» и «освещаемые объекты» равно способна предоставить и возможность параллельного понимания феномена глубины объёма. Но яркость для синтеза паттерна, совершаемого в акте восприятия все же это не более чем источник аналогии, и потому условия яркости не могут в собственном роде рассматриваться как источник информации об объёмной структуре изображенных объектов.

Цветность, скорее всего, способна передавать лишь условия членения и создавать основу различения для «прямого» выделения размеров объектов. При этом, скорее всего, нерезкие переходы цветности наш синтез паттерна все же игнорирует при построении структурирующей изображение сетки. Но к области «цветности» равно правомерно отнесение и перехода «белое - чёрное», хотя, согласно данным нейрофизиологии, черно-белое контурное изображение возникает в нашей зрительной системе независимо от системы фиксации цветности. Но, конечно же, те механизмы синтеза интерпретации, что связаны с обработкой стимулов, порождаемых резкими переходами - все же это основной источник формирования данных о «глубине» наблюдаемой картины. (Выделение данной системы в особую функцию происходит, согласно данных нейрофизиологии, еще на уровне функции глаза посредством выделения фоторецепторных клеток в особые комплексы разного рода «детекторов края».) Подобное положение в какой-то мере также объясняет и ту сложность, что связана с выделением «объемности» из экспозиции контурного рисунка, еще не заключающего собой тех областей, что допускают идентификацию в качестве «цветовых зон», отчего наше зрение и задерживается на выполнение операции «восстановления» таких областей из однородного по цвету фона.

Условие «затенения» - в общем случае это условие непостоянного смешения двух цветов в пределах одной цветовой области, главным образом - смешения конкретного цвета с оттенками серого цвета. Для нашей задачи ему выпадает играть ту же роль, что и условию «яркости», только в настоящем случае разделяя общую картину на образование коллекции «световых событий» - совмещение падающего луча и загораживающего объекта.

Особого комментария равно вряд ли способны потребовать и присущие изображениям комбинации прямого загораживания. Если такие комбинации и создают впечатление уменьшения масштаба частично загороженного объекта, то здесь естественный результат подобного совпадения образует лишь овладевающая нами иллюзия глубины изображения, реально отсутствующая в самой структуре изображения.

Теперь и тот итог, что мы ожидаем от настоящего анализа в свете поставленной перед ним задачи - это определение представительства объёма в зрительной интерпретации не иначе как следующего из употребления стереотипа размерной идентификации «привычного объекта» или его соотнесения с нечто «стандартом размера» такого объекта. Если отдаленное дерево зрительно воспринимается нами наделенным равным размером с близко летающей мухой, то мы (это важно, здесь вступает в действие наш интерпретирующий аппарат) выносим его «на задний план». Наше понимание в виду опыта работы с идентификацией размеров путем приложения стереотипов выделяет сущность «объём» в качестве упорядоченной населенности пространства теми объектами, что уже заранее подлежали «квалификации по признаку объема».

Отсюда функцию объемного зрения никоим образом не подобает расценивать как работу простой «физической машины», например, как предлагает В. Карев:

Эмпирическое возражение против такого подхода - отсылка к комплексу данных нейрофизиологии, по которым зрительная информация уже на этапе регистрации в зоне глаза приобретает структурированную форму, отдельно поступая в мозг в виде информации о прямых границах, выпуклом и движущемся крае, затемнении, общей освещенности [1] и 3-х отдельных цветах [2, с. 219]. Возражение философского порядка здесь будет связно с тем, что мозг способен хранить информацию об объёмной картине, а как таковой функционал воспроизводства такой информации - явно результат действия механизмов параллельно-последовательного преобразования.

Человеческая психика вполне достаточна и в отношении, что уже на уровне когнитивного автоматизма обеспечивает извлечение из памяти равно и зависимости «что находится за чем», и подобный процесс, начинаясь от общей посылки, например, декларативного имени предмета или условного изначального фокуса внимания, развивается путем последовательного включения элементов картины в общий «внутренний» паттерн. Потому и образные структуры, воссоздаваемые теперь уже не в процессе восприятия, но посредством действия когнитивного механизма и обнаруживают их подчинение способностям оперирования отвлеченными данными и хранятся в информационных базах, упорядоченных по условию «линейки признаков». Для способа получения изображения методом «прямой физической» проекции подобное практически невозможно.

Рассматриваемая нами проблема также заключает собой и ту любопытную составляющую, что означает, что интенсивность свечения солнечного излучения в земных условиях практически не меняется в зависимости от величин расстояния, задаваемых по мерке земного масштаба, и потому картина потери яркости в прямом наблюдении практически исключает ее использование как средства объёмной иллюстрации. Это особенно легко заметить, если сравнить визуальное впечатление от фотографий, сделанных на естественном свету и от реалистических полотен, изображающих сцены при освещении свечей и коптилок (например, картин Караваджо). Своего рода «нормальная» или «регулярная» яркость - равно и прямое препятствие для объёмного восприятия фотографически отображенных объектов.

Но помимо характерной синтетичности аппарата объемного зрения, сохраняющегося даже в случае если держать один глаз закрытым, основу такой способности равно образуют и специфические механизмы снятия паттерна, например, бинокулярное зрение. Для оценки такого функционала философского скепсиса уже недостаточно и здесь лучше предоставить слово предметной науке в лице известного нейрофизиолога Х. Шиффмана [2], с. 370 – 371:

Наконец, какие именно результаты нашего анализа такой возможности как «зрительное восприятие глубины» равно подобает расценивать и в значении решений, способствующих осознанию предмета «пространства»? Здесь важно, что условия положения объектов - это для человеческого восприятия не иначе как признаки привычных различий таких объектов, не вполне принадлежащих здесь же и само собой визуально различаемым объектам. Такого рода «неполная принадлежность» как бы «свойств объектов» теперь и непосредственно объектам и вынуждает к признанию реальности существования некоего медиатора, где координация по задаваемым таким медиатором «правилам игры» и определяет порядок взаимодействия с объектами (в данном случае - условия работы зрительного восприятия). Пространство равно обнаруживает реальность также и тем, что его существование оказывает решающее влияние и на масштаб конкретного взаимодействия (например, на обращение любой звезды, мощного эмиттера светового потока, всего лишь светящейся точкой небосвода).

05.2004 - 11.2023 г.

Литература

1. Алейникова Т.В., "Проблема переработки информации в зрительной системе лягушки", Ростов-н-Д, 1985.
2. Шиффман Х.Р., "Ощущение и восприятие", М., 2004.