Одним из самых ярких впечатлений от российской фантастики последних лет стал роман Марины и Сергея Дяченко «Пандем». Роман - если резюмировать впечатление от него вкратце - повествует о том, как Бог приходит к человечеству, а затем опять покидает его. В результате неких эволюционных процессов возникает Пандем - невидимый, но почти всемогущий и почти всезнающий Дух, который начинает заботиться о человечестве - прекращает войны и преступления, исцеляет болезни, сообщает ученым новые сведения о тайнах природы, дарует новую технику. Исчезают все социальные язвы, нет ни голода, ни убийств, ни насилия, отмирает государство, а затем и экономика. Человечество превращается в громадный и благополучны детский сад, все живут долго, и заняты, кто чем хочет - придорожные проститутки превращаются в шикарных куртизанок, играющих на лютнях а из технических проблем остается постройка гигантских космических кораблей для полетов в дальний космос. Беда лишь в том, что Пандем всемогущий и всеведущий - почти. Но он постоянно наращивает свое всеведение. И по мере того, как человечество становится все более благополучным и беспроблемным - Пандем заглядывает во все более отдаленное будущее, и, по-видимому, приходит к выводу, что превращение цивилизации в гигантскую детскую песочницу перспектив не имеет. И Пандем решает уйти, лишив людей свой опеки, которой они пользовались в течение нескольких десятков лет. Уходит не сразу, а постепенно и аккуратно, пытаясь максимально предотвратить шок от возвращения к грубой реальности - но все же уходит. Человечество оставлено им на новом витке прогресса, с экологичной и эффективной энергетикой, с летающим по небу транспортом, с гуманной государственностью и отправленными в космос экспедициями - но прежней безопасности и гарантированности от любой беды все же уже нет.

И у героев романа, и у читателя остается странное чувство. Только что перед нами открывались потрясающие воображение перспективы, только что выстраивались кардинально новые способы общения человека с окружающим бытием, так что человек мог себя позволить его не бояться и по его поводу не тревожится - и вот, опять все с начала, потрясающие перспективы улетучиваются как будто их и не было, а человек опять остается один на один с враждебной и грубой реальностью.

На вопрос, почему авторы поступают с сюжетом именно так, а не иначе, прямого ответа Дяченко не дают, однако из разбросанных по тексту романа намеков вырисовывается довольно банальное моральное обоснование: человека создал труд, без труда не вытянешь и рыбку из пруда, божественная гиперопека развращает человечество, делает его изнеженным, беспечным, безвольным и непреднамеренно жестоким, так что ради его же блага, ради того, чтобы человеческий род не вымер, его надо вернуть к жестокой действительности.

Такова внешняя, проговоренная в тексте романа мотивировка. Однако, на наш взгляд есть еще и скрытая, быть может не осознанная самими писателями причина странной закольцованности сюжета «Пандема». Просто Дяченко будучи писателями-фантастами, не могли поступить иначе. Ибо роман, в котором участвует всемогущий персонаж, попросту невозможен.

Всякий литературный сюжет - если конечно не считать «экспериментальных» форм элитарной литературы ХХ века - строится на том, что реальность сопротивляется человеческим намерениям. Персонажи чего-то хотят, но автоматически и мгновенно их мысли не воплощаются в действительности, между реальностью и желанием возникает драматическое напряжение, которая порождает почти все виды сюжетики - от шутки до трагедии. Особенно часто сопротивление желаниям персонажей оказывают другие персонажи, у которых есть собственные намерения. Он любит ее, она его не любит - сюжет строится на сопротивлении его желаниям. Они любят друг друга, но обстоятельства не дают им соединиться - сюжет возникает из напряжения между желаниями влюбленных и обстоятельствами. Сыщик ловит вора, вор делает все, чтобы его не поймали. Ученый пытается открыть физический закон, но природа хранит свои тайны. Наследник хочет вести праздную жизнь, но богатый отец скуп. И так далее, и так далее. Как считал философ Николай Гартман, именно сопротивления окружающей среды нашим намерениям заставляет нас поверить в реальность мира, отличного от нашего сознания.

Всемогущий субъект, появившийся в сюжете, делает мир нереальным, а любое действие - бессмысленным: для его намерений нет сопротивления, а другие персонажи не способны в отношении Всемогущего ничего предпринимать - с ним нельзя играть, его нельзя обманывать, ему невозможно сопротивляться. Невозможно представить себе занимательную фабулу с участием всемогущего и всеведущего Бога - если только последний специально не ограничивает свое всемогущество, не отстраняется от происходящих рядом с ним событий, не позволяет другим персонажам в каких-то рамках действовать по своему усмотрению.

«Пандем» супругов Дяченко с этой точки зрения является уникальным литературным экспериментом, наподобие попытки жить без кислорода - как можно обеспечить движение литературного сюжета в присутствии Всемогущего Божества, своим всемогуществом разрушающего любые сюжеты.

И, разумеется, этот эксперимент подтвердил, что жить без кислорода нельзя - можно лишь, какое-то время сдерживать дыхание. Но, а о чем же рассказывают Дяченко в тех эпизодах, которые посвящены эпохе «Золотого века» - прямого правления Пандема на Земле? Да в основном о том, как странно чувствуют себя люди, чьи личные житейские сюжеты разрушаются Пандемом. Поставленный Дяченко эксперимент продемонстрировал родство законов, по которым строятся литературные фабулы и людские повседневные планы. Всякий житейский план строится на преодолении сопротивления обстоятельств, всякий жизненный успех включает в себя радость от этого преодоления. И вот исчезает сопротивление - а с ним и сама возможность достичь успеха. Бессмысленными становятся карьеры, традиционные социальные роли, отмирают профессии.

Вот священник, который был посредником при беседах с невидимым и далеким Богом - а теперь Пандем, явно загораживает Бога и берет на себя все его функции, так что просто становится не понятным, о чем еще можно молиться Настоящему Богу.

Вот мужчина, которого не любит жена - поскольку Пандем теперь становится для нее и мужем, и защитником, и кормильцем.

Вот родители, которые не понимают, зачем они нужны собственным детям - нет педагога лучше Пандема.

Вот журналист, посвятивший всю жизнь борьбе с социальным злом - а бороться теперь не с кем.

Вот ученый, которому уже не надо проводить эксперименты и экспедиции - Пандем и так все скажет, если его спросить.

Вот врач, которому больше некого лечить.

Вот министр, ставший ненужным.

Вот проститутка - впрочем, она-то как раз смогла устроиться.

Таким образом, действие и драматизм в «Пандеме» присутствуют только благодаря воспоминаниям о прежней, допандемной жизни. Происходящие в романе события в основном сводятся к описанию того, как новая жизнь под крылом Всемогущего рушит логику прежней жизни, растворяет прежние человеческие отношения - выстроенные ради преодоления теперь не существующего сопротивления. Ну, а если бы действие романа дошло до эпохи, когда все прежние отношения были бы растворены без остатка, и сама память о прежних временах исчезла бы? Если бы не осталась бы ни журналистов, ни министров, которые бы сожалели о прошлом? Тогда, писателям было бы буквально не о чем говорить.

Не приходится удивляться, что Дяченко не решились написать роман о людях, навсегда оставшихся в лоне Всемогущего Опекуна. Если бы опека Пандема продлилась неопределенно долго, сюжет романа было бы решительно некуда вести, повествование бы не приобрело бы ни драматизма, ни хоть какой-то смысловой динамики. Поэтому, Дяченко сделали максимум того, что может сделать обычная, сюжетная, не постмодернистская литература, которая хочет остаться сама собой. Они дали действию в течение ограниченного времени длится в присутствии враждебного действию Всемогущества, но к финалу романа Всемогущий - не смотря на все свое все могущество - все-таки изгоняется писателями из сюжетного пространства. Вынырнув из едкой кислоты божественной бессюжетности, действие романа заканчивает свой путь уже «посуху», в обстановке столь милого литературе экзистенциального одиночества и «оставленности Богом». Опять, привычное «Бог умер».

В знаменитом эссе Борхеса «Четыре цикла» утверждается, что мировую литературу можно свести к четырем метасюжетам - обороне крепости, возвращению домой, длительному поиску и убийству Бога. Первых три сюжета укладываются в схему «намерения и сопротивляющаяся реальность»: греки хотят взять Трою, но троянцы сопротивляются, Одиссей пытается вернуться домой, но судьба ему не дает этого сделать, сказочный богатырь пытается отыскать живую воду, но вода далеко и ее стережет дракон. Но убийство Бога - сюжет более интересный. Бог мог бы действовать, не встречая сопротивление. Но его убили - причем, если говорить о Евангелиях, то Бог не сопротивлялся палачам, а добровольно отдался им в руки (иначе, его бы конечно не смогли казнить). Таким образом, убийство Бога - это устранение помехи для функционирования обычной схемы литературного сюжета. Убийству Бога предшествует явление Бога. Когда Бог проявляет свое присутствие, возникает тень надежды, что реальность больше не будет сопротивляться намерениям - по крайней мере, намерениям самого Явившегося. Таким образом, исчезает база для всяких сюжетом, в особенности трагических, мир обещает стать менее интересным, но более счастливым. Однако Бога убивают, или он умирает - и надежа оказывается похороненной, зато сюжетика - спасенной. Возможно, Бог самоустраняется добровольно, но это не решает вопроса, кто же именно, в конечном итоге, решил спасти человеческие сюжеты - убийцы и палачи, само Божество, или автор повествования, испугавшийся ответственности, которую влечет введение Бога в качестве персонажа.

Именно этот тип метасюжета - четвертый по классификации Борхеса - реализуется в романе Дяченко. Пандем приходит, но затем самоустраняется.

Роман Дяченко, как мы сказали, вызывает странное чувство, и это чувство можно сопоставить с тем странным положением, которое христианская религия занимает по отношению к иудаистской концепции Мессии. Иудейство базируется на ожидании пришествия Машиаха. Нетерпеливое «когда же он придет» - ключевой вопрос этой религии, можно сказать ее сердце. И вот явление Христа объявляется исполнением этих чаяний, чего евреи, разумеется, не признают - Бердяев писал, что религиозная трагедия еврейства заключается в том, что они не признали Мессию, которого ждали. Правда, явление Христа оказалось обставленным не столь грандиозно, как это могли бы ожидать евреи, он не установил своего царства в гражданском смысле, но и это бы ничего - в конце концов, можно говорить об отходе от примитивных и грубых представлений, об отказе от интереса к политическому как таковому, об установлении духовном царства и так далее. Но парадокс заключается в том, что хотя Христа и объявляют Мессией, он не только не снял, но и еще раз санкционировал ожидание прихода Мессии в будущем. Но только теперь нужно ожидать его Второе пришествие. С точки зрения иудаизма такое вероучение выглядит как настоящее издевательство. Мессия уже пришел, но все равно приходится ждать и чаять его прихода - второй раз.

Однако, у христианства нет другого выхода: пока человеческая жизнь продолжается, невозможно объявить Бога уже явившимся и присутствующим.

Парадокс заключается в том, что супруги Дяченко, одни из немногих в фантастике, да и в литературе вообще, решились ввести действительное, подлинное всемогущество в литературный сюжет - и при этом они единственные, кто не решился назвать субъекта этого всемогущества Богом, вместо этого он был назван каким-то Пандемом.

Между тем, христианский и еврейский Бог неоднократно становился персонажем фантастических произведений. Но, как правило, его представали в пародийной, сниженной форме, всемогущество этих персонажей было уменьшено ровно до той степени, чтобы оно вмещалось в сюжет, чтобы Бог мог быть участником действа, и, в частности, чтобы между Богом и Дьяволом было бы возможно достаточно драматическое противостояние или игра.

Самое интересное, что прекрасным образцом, для такого использования образа Божества, может служить Ветхий Завет. Книги Ветхого Завета были созданы еще до того, как на философско-богословском уровне была отточена проблема применимости к Богу тех или иных предикатов, в частности, всемогущества и всеведения. Поэтому авторам древних книг не особенно волновало, как соотносится изображенный им Господь с логически предельными понятиями. Им было достаточно, что Господь величественен и в своем величии превосходит человека сверх всякой разумной меры. Так возник Господь пророческих книг - Бог, который может гневаться, и для которого грехи Израиля, Например, его поклонение идолам) оказывается чем-то вроде неприятной, и первоначально непредвидимой неожиданности. Позднейшим богословам, пришлось специально объяснять эту библейскую наивность, говорить, что она возникла из несовершенства человеческого языка. Так, Блаженный Августин говорил, что хотя в отношении Бога и ангелов и говорят, что они гневаются или любят, но делают это «ради некоторого сходства в действиях»: «Так и сам Бог, хотя по писанию и гневается, однако не подлежит никакой страсти. Ибо под гневом Его понимаются карательные действия, а не возмущенное душевное состояние»^[1].

Однако, с тех пор как в течение первых же веков христианства философами была разработано само понятие всемогущества, столь легко использовать Бога в литературных сюжетах стало уже не возможно. Поэтому, история Бога в литературе может быть рассмотрена как история тех стратегий, которые используются писателями для того, чтобы как-то «совладать», со всемогуществом и всеведением «неудобного» персонажа.

Строго говоря, совладать со всемогуществом можно только одним способом - уменьшив его. Поэтому многие писатели, часто, прикрываясь шутливым тоном, попросту забывают, что Бог должен быть всемогущим, и рисуют скорее какого-то могущественного чародея, в лучшем случае похожего на богов греческой мифологии, но конечно, не могущего быть признанным за Бога с точки зрения авраамистических религий.

Вот несколько наугад выбранных примеров использования не-всемогущего Бога в литературе: «Восстание ангелов» Анатоля Франса, «Когда не вышло у змея» Пьера Буля, «Шпион божьей милостью» Сергея Синякина. У Анатоля Франса Люциферу с помощью современного оружия удается свергнуть Бога с престола. У Синякина адские силы пытаются совершить покушение на Бога, используя мощное взрывное устройство. Очевидно, что тут писатели берут лишь имя Бога, но не его всемогущество и всеведение. Для оправдания подобной позиции Анатоль Франс использует философию гностицизма: ангелы в романе утверждают, что тот, кого мы считаем всеблагим Богом, на самом деле является маломощным демиургом Иалдаваофом. Сергей Синякин в авторском предисловии к своей повести говорит, что использованные им образы Бога и дьявола - лишь маски, под которые можно подставлять имена и фамилии политиков.

Тот же самый гностический термин «демиург» используют и братья Стругацкие в совей собственной «Божественной комедии» - повести «Отягощенная злом». Повесть явно строит теогонию, ставящую христианство в контекст языческих религий, Демиург Стругацких хотя и вроде бы тождественен Христу, но его называют также и именами египетского бога Птаха, и карело-финского божественного кузнеца Ильмаринена, и самое главное - он конечно не является всемогущим и всеведущим, он даже спрашивает советов у людей, а дьявол по имени Агасфер Лукич даже дерзко кидает ему в лицо:

- А вы по-прежнему полагаете, будто можете все на свете?

На что демиург гневно отвечает:

- Укороти свой поганый язык, раб!

Но упомянутые выше авторы по крайне мере сами не испытывали большого почтения к религии, и не боялись обвинений в кощунстве. Между тем, если писатель сам является приверженцем одной из авраамистчиеских религий, то ему для «вмещения» всемогущества в сюжет приходится либо попросту забывать о тех следствиях, которые логически вытекают из понятия всемогущества, либо считать, что Бог сам отстранился от происходящих событий.

Самым известной попыткой ввести божественное всемогущество в сюжет в европейской литературе, безусловно, является поэма Джона Мильтона «Потерянный рай» и эта поэма интересна именно тем, что, в отличие от «Восстания ангелов» она создана благочестивым христианином. Именно поэтому «Потерянный рай» представляет собой потрясающей пример акробатического балансирования между литературной занимательностью и благочестием. Все возможные стратегии подгонки сюжета к всемогуществу идут в ход. Поэт то пытается построить сюжет так, как будто противостояние Бога и Сатаны есть драматическое повествование с неясным исходом, то спешно оговаривается, что никакого драматизма конечно нет, и Сатана обречен, то побуждает Бога сознательно отстранятся от идущей борьбы - то на время просто забывает про его всемогущество.

Особенно интересен нижеследующий диалог между Богом-Отцом и Богом-Сыном происходящий сразу после того, как Сатана поднимает на небесах мятеж:

Мильтон как бы все время забирает собственные слова назад. Творец видит Сатану при свете светильников - но он, разумеется, в них не нуждается. Первая реакция Бога-Отца на мятеж Люцифера - примерна такая же, какой должна бы быть реакция обычного властителя на вспыхнувший мятеж. Он говорит о необходимости собрать войско, и даже гипотетически говорит о собственном поражении. Однако, все это, видимо шутка - ведь говорится «с улыбкой». Сын, со своей стороны, как бы напоминает Отцу о его всемогуществе, и подчеркивает, что отец - в безопасности, а рвение бунтарей - напрасно.

Ангелы, которые готовятся к битве с сопоставимым по численности противником, напоминают сатане, что Бог мог бы сотворить их в количестве гораздо большем. Однако, битва между ангелами и падшими ангелами все-таки происходит, битва драматичная, и как выясняется потом, происходит она только потому, что Бог специально отстранился от ее хода. После двух дней битвы ангельских легионов, мы опять присутствуем при разговоре Отца с Сыном и слышим:

То есть, битва произошла только потому, что Бог «предоставил самим себе» противников - и читателю непонятно, зачем, если он все равно решил на третий день вмешаться и низвергнуть Люцифера в преисподнюю. Тем не менее, самоотстранение Бога - самая эффективная литературная стратегия, позволяющая и сохранить Божеству его могущество, и сохранить в жизни - и в сюжетике - хоть какой-то смысл. На этой стратегии базируется богословская концепция свободы воли, которая, в свою очередь, была разработана для объяснения существования зла в присутствии всемогущего и всеблагого Бога. Бог мог бы уничтожить зло - но не делает это, поскольку сам, добровольно предоставляет людям и другим духовных существам действовать в соответствие со своей свободой воли. Свободная воля - точка добровольного отказа Всемогущего от своего влияния. Концептуализация стратегии самоустранения Бога привела к философии деизма, считавшего что Бог хотя и сотворил мир, но не вмешивается в него после сотворения - сторонниками деизма были такие известные личности, как Франклин и Вольтер. По сути дела, самоустранение Пандема в романе Дяченко - пример использование той же самой концепции «Бога - отстраненного наблюдателя». Только уменьшение всемогущества в «Пандеме» происходит по почти евангельской схеме «двухтактного цикла» - сначала «богоявление», активное вмешательство всемогущего субъекта в человеческую жизнь, затем - прекращение вмешательства и его деистическое отстранение.

Непосредственным предшественником Мильтона в разработке сюжета о бунте Люцифера был нидерландский поэт и драматург Йост ван ден Вондел, создавший трагедию «Люцифер». По мнению литературоведов, Мильтон читал Вондела в подлиннике, и тот оказал на него большое влияние. Но Вондел решил проблему драматизма богоборчества очень просто: в его трагедии Люцифер , в неком ослеплении просто не верит во всемогущество Бога, и ему кажется, что Бога можно победить. Его противники - архангелы Михаил, Гавриил и Рафаил такой иллюзии не испытывают, они сразу знают обреченность восставших ангелов, и употребляют в их отношении слово «слепота». Люцифер исам иногда чувствует свою обреченность, или, по крайней мере, большую вероятность своего поражения - но когда им овладевает ярость и кураж, он начинает думать о победе, и предлагает своим военачальникам «исходит в расчетах не из всемогущества, а из равенства». Неверие в божественное всемогущество, незнание о нем - можно считать «информационным» вариантом уменьшения всемогущества. Сюжет о бунте против Бога может появиться только по ошибке - то есть, только если бунтовщик ошибочно не верит во всемогущество своего противника и потому считает борьбу с ним осмысленной.

Наконец, стоит указать еще на одну, самую изощренную стратегию «нейтрализации» Всемогущества во имя литературы. Оно заключается в том, что Божество не отстраняется от ведущейся на его глазах борьбы, но распределяет свою помощь между обеими противоборствующими сторонами. В наглядном виде именно такую ситуацию мы видим в «Илиаде» Гомера. Там боги вмешиваются в борьбу греков и троянцев, однако разные боги поддерживают разные лагеря, силы олимпийских божеств фактически распределяются поровну, а сам Царь богов Зевс помогает то одной, то другой стороне, а иногда и преднамеренно отстраняется от идущей войны. В результате, самое активное участие богов-олимпийцев в войне не ускоряет ее хода, и фактически не снимает ответственность за исход борьбы с участников-людей.

Монотеизм, разумеется, уменьшает возможности использования такого «разделения» всемогущества - однако, даже и в «Потерянном рае» Мильтона можно увидеть подобный мотив: как видно из процитированного выше фрагмента, Творец говорит, что битва верных и падших ангелов не может кончиться победой одной из сторон, поскольку обе стороны сотворены Богом, причем равными. Таким образом, равенство двух лагерей в битве оказывается как бы равенством двух половин разделенной божественной энергии.

Аналогичный путь спасения сюжета предпринят Карелом Чапеком в романе «Фабрика абсолюта», который можно считать одним из источников «Пандема». Параллельное чтение романов Чапека и Дяченко может выявить много сходных мест, особенно в первой части «Фабрики», где описывается «золотое время» вхождение Абсолюта в мир, где люди, вдохновляемые божественной энергией, излучаемой при полном сжигании материи в специальных «атомных карбюраторах», начинают становится лучше, отказываются от пороков, совершают чудеса, и видят будущее. В романе Чапека, как и в романе Дяченко, постепенно становятся не нужными госучреждения, банки и заводы - во-первых, потому что их работники заняты исключительно религиозным самосовершенствованием, а во-вторых, потому, что на фабриках и заводах невидимый Абсолют сам становится к станку, заставляя все машины работать сами собою, и неким чудом добывая из них сырье прямо из земли.

Однако во второй части романа Чапек, видимо осознавая, что в данном направлении у сюжета нет перспектив, видимо спохватывается, и картины всеобщего духовного совершенствования вдруг сменяются картинами жестоких религиозных войн. Незадолго до начала эпохи войн изобретатель «атомных карбюраторов» размышляет, является ли абсолют, выделяемый его аппаратами единственным, или их много и можно их стравить между собою. Наступившая после этого эпоха войн и фанатизма позволяла говорить, что у всякой религии есть свой абсолют. В конце же романа произошедшей катастрофе дается следующее толкование: Абсолют беспредельный, но человеческий разум ограниченный, в него может уместиться только одна из сторон Бога. Таким образом, сюжет в романе Чапека был спасен благодаря вражде между разными аспектами бесконечного Абсолюта, выразившейся во вражде людей, уверовавших в эти аспекты, и принявших их за отдельных богов.

Кроме того, в XX веке тема взаимной нейтрализации разных возможностей всемогущества воплотилась в проблему непредсказуемости последствий всякого поступка - в частности, в невозможность достичь однозначного Добра, пытаясь совершать подкрепленные магическим могуществом Добрые поступки. В современной российской беллетристике эта проблема с предельной ясностью проговорена в фантастическом романе Вячеслава Рыбакова «Человек напротив». Его герой - не Бог, но, опять же, что-то вроде Пандема, человек, добившийся колоссального могущества в результате проведенного над собой научного эксперимента. Его могущества достаточно, чтобы гасить звезды и поворачивать время вспять. Однако, ставший полубогом научный сотрудник отказывается что-либо совершать, поскольку просчитать все последствия его поступков невозможно, а если и возможно, то неизменно выходит, что положительные следствия гасят отрицательные - и наоборот. Можно спасти жителей города от пожара - но среди них может оказаться Гитлер, который впоследствии уничтожит миллионы.

Литературным предком героя Рыбакова (о чем в романе говорится напрямую) является «Саваоф Баалович Один» - могущественный маг из романа братьев Стругацких «Понедельник начинается в субботу». Герой Стругацких получил возможность совершить любое чудо при условии, что оно не причинит вреда ни одному живому существу. Поскольку такого чуда он представить не мог, то герой Стругацких от совершения чудес отказался и ушел из магии в технику.

Правда, Рыбаков пошел дальше Стругацких - он пришел к выводу, что у носителей зла могут быть такие же проблемы с отдаленными последствиями их поступков, как и у носителей добра. Устроив в городе пожар и уничтожив множество жителей, можно, ненароком, спалить будущего Гитлера. В романе Рыбакова также действует Дьявол, который признается, что с удовольствием уничтожил бы человечество, но опасается это делать, поскольку через миллионы лет может оказаться, что гибель земной цивилизации является благом для Галактики в целом. Правда, писатель не делает из озвученных им постулатов важнейшего вывода: что, поскольку всякий злой поступок имеет бесконечные и непредсказуемые добрые последствия, а всякий добрый поступок - бесконечные и непредсказуемые злые последствия, то в равной степени можно совершать любые поступки, или не совершать ни каких, и общая сумма добра и зла во Вселенной окажется в долгосрочном плане примерно одинаковой, или, во всяком случае, она не будет зависеть от совершенных кем-то поступков. И значит, отказаться от действия - это не худший, но и не лучший выбор, чем совершение каких бы то ни было действий. Стоит также добавить, что изображенное Рыбаковым, и до него Стругацкими всемогущество все-таки не является настоящим всемогуществом. Да, чародеи могут совершить любое чудо, но они не властны над его последствиями, которые происходят по неким естественным, и не контролируемым всемогущими магами законам.

Ясно главное. В том случае, если мы пытаемся предсказать абсолютно все последствия поступка в бесконечном будущем времени, то любой поступок будет неопределенно-нейтральным по своей ценности. Его неопределенно-бесконечные позитивные последствия будут компенсированы таким же неопределенно-бесконечным множеством негативных последствий. И только если ограничить наш временной кругозор каким-то конечным промежутком будущего времени, то открывается хотя бы теоретическая возможность оценки того, каким же будет наш поступок по своим последствиям, и, следовательно, стоит ли его совершать. И Пандем у Дяченко был готов непосредственно проявлять свои огромные возможности, только до тех пор, пока его прогностические способности не развились достаточно сильно и он не смог заглядывать в будущее достаточно далеко.

Итак, художественная литература, хотя и ни когда не мгла удержаться от соблазна включить Бога или богов в свои повествования, однако она никогда не могла «вместить» все последствия этого шага. В результате, как только Бог становится литературным героем, усилия повествователя направляются на то, чтобы устранить или ослабить его, чтобы тем или иным способом уменьшить значения этого слишком значительного персонажа. Поскольку сюжет не может существовать в присутствии Всемогущего, то литературный сюжет есть заведомо ложный инструмент богопознания, Бог в литературном произведении всегда предстанет в искаженном, и главное - преуменьшенном виде. Литература не может существовать, не подрезая крылья небожителям.

Завершая тему, нельзя не упомянуть еще об одном очень известном литературном произведении, в котором противостояние Бога и литературы не превратилось едва ли не в осознанный самим писателям принцип. Я имею в виду, конечно, роман Джона Фаулза «Волхв», который очень часто интерпретируют как сложную метафору взаимоотношений человека с Богом. В романе рассказывается о сложных психологических экспериментах, которые с неясной и намеренно не раскрываемой целью с главным героем проводит странный миллионер Кончис. При этом, важнейшая особенность этих экспериментов заключается в том, что Кончис, в конечном итоге, дезавуируют все, что начинает делать. Все предложенные герою версии происходящих с ним событий в конечном итоге оказываются ложными. Героя заставляют влюбиться в специально подставленную девушку - а затем заставляют ее разлюбить. Брошенная героям невеста кончает жизнь самоубийством - но это оказывается розыгрышем. После все этих перипетий герой оказывается один на один со своей невестой, а Кончис со своими многочисленными помощниками сначала занимает роль отстраненного наблюдателя, а затем отказывается даже от роли наблюдателя, оставляя героя в одиночестве. Кончис показывает свою способность ставить героя в самые разнообразные, специально смоделированные ситуации - но только затем, чтобы затем разрушать эти ситуации и оставляя героя наедине с собственной свободой.

Вот как в авторском предисловии к роману комментирует его идею сам Фаулз:

«Если искать связную философию в этом - скорее ирландском, нежели греческом - рагу из гипотез о сути человеческого существования, то искать в отвергнутом заглавии, о котором я иногда жалею: «Игра в Бога». Я хотел, что бы мой Кончис продемонстрировал набор личин, воплощающих представления о Боге - от мистического, до научно-популярного; набор ложных понятий о том, чего на самом деле нет - об абсолютном знании и абсолютном могуществе. Разрушение подобных миражей я до сих пор считаю первой задачей гуманиста…» .

¹ Блаженный Августин. Творения (том третий). О граде Божием. Книги I - XIII. СПб.; Киев, 1998. С.378-379

© К.Г. Фрумкин