Наилучшее начало настоящего анализа - признание должной полноценности равно и за критерием «мера успеха литературы - признание читателя». Но при приложении этого критерия все же надлежит учитывать, кто тот читатель, что выражает признание литературному произведению или, быть может, жанру литературы в целом. Важно понимать, что большая часть читателей или, скорее, их подавляющая часть, выражая свою оценку, скорее в этом суждении руководствуется их интересом к литературе, явно ожидая от литературы известной искусственности, притом, что сам «пафос» литературы эти читатели также расценивают как искусственный. Литература, как ожидает такой читатель, это в большей мере «запал» или «толчок», способ открыть неведомое или дать выход «накопившейся энергии», играть роль средства эмоциональной разгрузки. Даже если вообразить читателя, ожидающего от литературы раскрытия нечто банального, то и искомое банальное он равно понимает не просто как «банальное», но как «утверждающее банальное», или - как открывающее возможность эмоциональной подачи просто «банального».

Тогда если признать за истину предложенные здесь оценки, то теория литературы, понимающая себя как «теория литературного реализма» - это и полная профанация реалий мира литературы; то есть, если читателю в литературе важен не «реализм», то важное качество востребованного автора - это ощущение этим автором и потребности читателя в получении «культурного сервиса». Если читателю присуще ценить литературу как источник «месседжа», то в этом ее качестве литература также важна и автору; то есть - эстетизм впечатления вещь полезная лишь при условии, если сама эстетика также коренится и в таком начале как «месседж». Но в такой «игре месседжа» также вступает в действие и то обстоятельство, что кульминационный момент этой «игры» - равно и свобода компиляции текста как служащего лишь исполнению роли не более чем средства донесения «послания» - от политического и нравоучительного, и вплоть до призывающего к бунту или выражающего контркультурные смыслы. Если задача литературы - «донесение месседжа», то литературе присуще обретение не только «облика жертвы», но и заявление себя равно и прямым порождением социальных условий - политики или морали. Однако «подверженность литературы нечто не литературному» - для самой литературы это лишь второстепенная проблема неизбежного утилитарного «функционализма», на деле далекого от литературы как от «искусства подачи» месседжа. Или - равно возможны и случаи, когда литературе выпадает остаться и «просто литературой», что, как ни странно, легче реализовать в детской, чем во взрослой литературе. Также литература - вряд ли это и однородное явление «литература», здесь помимо той литературы, что отражает «верхние слои» явлений присутствует и другая литература, средство отражения глубинного слоя, своего рода литература «мистицизма аллюзии». То есть прямая речь в этой литературе - лишь роскошная резная рама, обрамляющая драматическую или характерно контрастную картину. Но одновременно прямой в самом своем построении «незамысловатый» сюжет - он в такой «глубокой» литературе равно приглашение к чтению и «простого» читателя, или такого, кому не любопытно и что-либо помимо прямой речи. Но тот же самый тексту равно способен знать и читателя «второго порядка», хотя, быть может, на деле «первого», нежели второго, - если сам смысл адресован лишь читателю, способному выделить в подобной повести и нечто важную декларацию или «сильное» утверждение, что только потому «утверждение», что предполагает воссоздание «на базе». Тогда нам и подобает последовать допущению, что компиляция текста «для читателя как для читателя» и есть нечто явно вторичное то и перед представлением нечто «важной декларации». То есть автору все же дано мыслить «логикой» декларации, а элементы полотна рассказа компоновать лишь как «рисованную» картинку, чему и доносит не более чем качество «картинки» в глазах «читателя как читателя». Другое дело, что для «прямой» эстетической задачи, в том числе, и сугубо функциональной, это не так, но и произведения, порождаемые прямой мотивацией - они и произведения лишь «постольку поскольку».

Далее - наше знание литературы не в такой мере достаточно, чтобы принять на себя миссию авторства любого рода теории литературы. Но и условному миру «суждений о литературе» дано заключать собой и такие любопытные источники, где теория литературы как бы «рассказана», но не доведена до уровня комплекса положений. Это и вознаграждает нас свободой употребления такой возможности - то есть с добавлением ряда наших корректив равно и представления теории литературы, фактически уже выстроенной в корпусе суждений, наполняющих монографию Жана Прево «Стендаль». То есть - в смысле структуры и видения литературы то, что здесь будет представлено - теория Прево, но в смысле оттенков - равно и наша теория. Как мы позволим себе допустить, Жану Прево лишь немного не повезло поднять силу импульса, чтобы построить свою собственную теорию литературы то и непосредственно в формате «теории».

Огл. Теория персонажа

Задача литературы - вряд ли воссоздание образа любого из «аксессуаров», той же избушки на курьих ножках, и литература, если она и представляет такую избушку, то видит ее обиталищем Бабы-Яги. Или - центральная позиция художественного текста - то непременно персонаж. И хотя персонаж - вовсе не фигура, заданная через «типаж», но, тем не менее, он все же типичен в том, что его отмечает и специфический «ранг» в присущей ему «специфике персонажа». Или - если допустить здесь возможность «вольной трактовки», то литературный персонаж, хотя и не стоящий за ним прообраз, это и нечто, отвечающее «объему» уделяемого ему внимания. В таком случае судьба одного персонажа - составить собой объект пристального внимания, судьба иного персонажа - практическое отсутствие внимания к его фигуре. Если это так, то какой «тип персонажа» и подобает избрать премьером теперь и в «повести» о персонаже? Скорее всего, более обоснованное развитие темы - начать с обращения к незначительному персонажу, фигуре, привлекающей лишь «мало» внимания или той, что совершает частное действие, пусть и рекомендуясь лицом ведущим некую деятельность, но равно занятое деятельностью, отмеченной не более чем частной функцией. В понятиях нашего века специфике подобной фигуры прямо подобает равняться «скупому интерфейсу», фрагменту поля взаимодействия, открытому исполнению лишь одной операции или, когда и ряда операций, то характерным образом совершаемых ради достижения «единственной цели».

Поиск решения данной задачи также подобает повести и при помощи особенного способа анализа - заимствования характеристик «незначительных» персонажей из коллекций, собранных в монографии Жана Прево и фиксирующих те персонажи, что при их представлении как персонажей испытывают и «дефицит внимания». Кроме того, Жан Прево предлагает и свое определение «типа» такого рода фигур - «персонажи кроме тех, что показаны нам изнутри». Другое дело, как надлежит характеризовать «сам субстрат» такого рода фигуры? Здесь если опустить не существенные частности, то природу такого «субстрата» и выражает характеристика «персонажи, взятые из жизни при достаточной обрисовке в нескольких строках как вполне реальные лица вызывающие наше сочувствие, что не обязывает автора прибегать к юмору, чтобы придать им большую выпуклость». Равно подобные персонажи - они и «соответствие нашему представлению о различных человеческих образах, которые мы при случае восстанавливаем в нашей памяти». И одновременно, не исключено, что за такими «фигуративными» образными формами присуще проглядывать и «воплощению предвзятой идеи автора о типичном представителе той или иной социальной среды».

Если показанной здесь схеме дано обнаружить специфику явного упрощения, то это не означает невозможности и более глубокой редукции. То есть - «незначительности» дано дорастать или, скорее, опускаться и до такой меры, как облик фигуры, не претендующей ни на что большее, кроме как на занятие положения «своеобразной живой декорации». В ряду вариаций подобного типа свое законное место дано занять и фигурам, что несут на себе и печать «статичности как зарисовки характера раз навсегда применительно к какому-то общему типу», а равно воплощающим и качества «персонажа, определяемого как не более чем марионетка, которую легко характеризовать». Если рассказ и снисходит к попытке высветить такого рода фигуру, то он и показывает ее как обладателя качества «мишени для сатиры идущего от доведения до отвратительности или до гротеска». Но, с другой стороны, порядок введения в повествование такого рода фигур все же далеко не единообразен; скажем, здесь возможна и форма «наделения некоторых персонажей двойником - статистом похожим на второстепенного героя, за которым он появляется как бы вдали и образует с ним пару». Или - на самом дне той пропасти, где укрываются «незначительные персонажи» свое законное место обретают и те формы, что в их качестве форм образуют собой и нечто «простой шаблон» и то - лишь с целью, дабы среде бытия иных героев дано обрести и качество «реактивности».

Но и нашему анализу следом за преодолением этой нижней ступени доводится подняться и на вышестоящий уровень, где дано присутствовать и далеко «не совсем» незначительным персонажам. Конечно, такой «большей» сложности дано отмечать собой и неких «второстепенных персонажей, лишенных застывших черт и потому представляющих собой более сложные образы». Данный уровень - явно уровень становления таких моментов, как проявление сходства между кем-либо в «наличии оттенков душевного склада» или и такой внутренней релятивности подобного «состояния сложности» как положение «как менее законченного, но более энергичного». Более того, на этом уровне также имеет место и «пронизанность лицемерным благочестием, но и способность на чувствительные излияния при рассуждении о хороших приходах», а равно и «качество пошлости, чаще всего низости, но и порой присущей дерзости, жадности, но и на подобном фоне щедрости». Кроме того, этот уровень сложность образа - равно и уровень сложности, где личность обнаруживает и ее представление в развитии - или как «ханжи, которой, в конце концов, надоедает эта роль», или - как не лишенной способности «утраты ничтожности за счет внушения интереса к себе верой во все мистическое и кончиной как благородного человека». Автор, воспроизводящий образ такого рода фигуры, равно позволяет себе и технику «взятия персонажей из жизни при достаточной обрисовке в нескольких строках как вполне реальных лиц вызывающих наше сочувствие, что не обязывает автора прибегать к юмору, чтобы придать им большую выпуклость». Более того, здесь также не исключено «наличие у героя внутреннего равновесия создающего способность вызывать удивление, не нарушая правдоподобия» или «наличие оттенков, контрастов, способности на неожиданные поступки, порожденного самой жизнью». Путь автора, творящего образ подобного персонажа, это и создание портрета «с натуры, правда, несколько шаржированного, но такого, где основные черты выхвачены из самой жизни». Тогда если от частностей сделать шаг к уместному обобщению, то подобный герой, отчасти и более сложный, нежели просто «герой-функционал» это и никоим образом не шаблон, но, с другой стороны, это и «комплект» шаблонов. Или - здесь уже не в пример простейшей форме, где возможен не более чем выбор маски, нам дано замечать за героем и ту существенную возможность, как способность к «перемене маски».

То есть если незначительный и мало значащий персонаж образует «одноранговую» форму образной структуры, то идущие вслед за главным героем «второстепенные персонажи» - они предполагают вывод в форме, что допускает выделение и неких подуровней, как правило - подуровня большей сложности. Но для второстепенных персонажей все еще невозможно их построение как вида панорамы, показывающей «героев, которых мы видим изнутри, в чьи мысли автор нам дает проникнуть». Более того, сама специфика второстепенных персонажей - это и возможность пересечения их образа с теми элементами фабулы, что равно позволяют и простым персонажам прирастать и способностью «иногда раскрывать нам свои истинные помыслы». Многогранность этих фигур также подчеркивает и отождествление им таких способностей, как способность ведения рассуждения, или такая сложность их бытия как эволюция отличающих их воззрений или порядок раскрытия их жизненного пути равно и посредством «череды картин». В построении образов второстепенных персонажей автору дано подниматься и до таких вершин, как наделение их собственными «чувствами симпатии, восхищения, даже нежности, избавляющими этого политического врага от всякой карикатурности».

Однако суть персонажей не в их положении отдельных персонажей, но в образовании ими «когорты» персонажей; отсюда и характерная черта структуры этой когорты - возможность как «осевой», так и «боковой» составляющей. В том числе, «боковую» составляющую и образует такая форма как «наперсники и наперсницы». «Наперсники» - это, в одном случае, фигуры «комментирующего» ряда, положим, что с «положением в романе не столько как составляющей любовной интриги, сколько как для фонового пояснения слов и поступков» более важного героя. Равно одна из форм «боковой» составляющей - это и условная «контрпозиция», позволяющая герою, «рассуждающему сам с собой» сознавать эту фигуру тогда «как единственного, кто противостоит его убеждениям или мечтам, которые он в то же время принужден уважать». Тем более что здесь также уместна и параллель между романом и пьесой, когда наперсник для пьесы - не более чем источник реплики, а для романа он нечто иное, нежели закрытие «технической необходимости в реплике, дающей отдых главному герою и указывающей, к кому из персонажей ему следует обратиться».

Теперь, если отложить калейдоскоп второстепенных фигур и уделить внимание главным героям, то первое, что полезно усвоить - их осознание как фигур «показанных нам изнутри». Хотя здесь налагается и то ограничение, что на нас как на читателя направлено «предъявление нам внутреннего мира персонажа, но не предоставление нам возможности чувствовать вместе с ним». Так или иначе, но главный герой это фигура человека «превосходящего обыкновенных людей своим мужеством и силой страсти, а также наличием никому не доступной ясной целеустремленности, но и лишенного анормальности». Также становлению в значении главного героя важно наличие и такого качества, как «исключительность натуры таких персонажей, их нахождение выше всех других нормальных людей». Более того, в тени главного героя каким-то образом дано ютиться и личности автора, тем и воплощающего себя в таком герое как «преувеличение своих возможностей и желаний при добавлении к ним лишь одного могущества - красоты».

Ну а если в следовании за главным героем пройти и чередой существенных для него частностей, то здесь и обнаружат себя такие черты, как «избыток нравственной силы или той силы, которую герой обретает на глазах у читателя» или - равно и «достижение обликом героя предельной самобытности». Главный герой также неотделим и от присущей ему, пусть и не окончательной успешности, что и доводится обнаружить «удачной тактике и успеху в любви». Кроме того, герою и самим своим образом дано нарушать «правила классической расиновской доктрины, исходившей из представлений о постоянстве или вернее фаталистичности характеров». Но, тем не менее, хороший тон для главного героя это и «существенно большая простота, чем героя аналитического романа или большая непосредственность действий». Конечно, главному герою не свойственно и копирование «портрета» аналогичного героя, что равно позволяет прочувствовать и как таковой апофеоз силы образа героя, что открывается наблюдению в случае «рассуждений с самим собой как с единственным, кто противостоит его убеждениям или мечтам, которые он в то же время принужден уважать». В данной связи и нечто отдельной сцене, положим, сцене любви, дано подчеркивать образ героя то непременно тем, что ему дано видеть и «свои слова только посторонним шумом и выражать желание покрыть поцелуями эти бледные щеки» чтобы объект его любви этого не почувствовал. Более того, и явная аномалия в главном герое, положим, событие убийства, это равно и сцена высокого трагизма - сцена кратковременного безумия, патологического помутнения рассудка и его ухода «до того вполне понятного нам в полнейшую тьму». Хотя в случае ответвления от основной темы и главному герою не избежать и проявления «крайней робости и заранее обдуманного поведения в не столь значительных квази-поединках» или ему равно дано предаваться и «бесхитростной форме размышлений» в эпизоде его первого серьезного романа.

Более того, главный герой - это и в известном отношении «опорная точка» повествования. В том числе, здесь дано иметь место не только лишь «представлению событий глазами героя всякий раз, когда он появляется», но и такому совершенству переходов от размышлений героя к размышлениям автора, чему также дано обнаружить и «совершенную четкость, никогда не дающую смешать точку зрения автора с точкой зрения героя». Подобным же образом и сам строй произведения - он равно и «почти обязательное предварение диалогов главных героев длительной подготовкой и их звучание лишь в решающий момент», чего уже достаточно для воссоздания и той самой «высшей степени художественного воздействия [в] отказе от всех средств казалось бы, созданных для его достижения». Более того, читателю не избежать и того состояния очарования главным героем, что он «продолжает отождествлять себя с героем теперь и в неожиданном нарушении этой напряженной связи героя со зрителем». Равно опору строя повествования образует и «представление внутренних монологов героев и владеющих ими мечтаний присущих им в те моменты, когда они говорят». Такой прием фактически и означает «придание познаваемости уклоняющимся от познания душевным движениям», равно придавая смысл и «замещению ситуации присутствия при поступках героев, чтобы исходя из поступков, добраться до побудительных причин, на естественный для всех героев переход от мыслей к действиям». Кроме того, момент представления таких внутренних монологов он равно и состояние «смелости изложения, значительно превосходящей ту же смелость известную по другим эпизодам».

Огл. Теория стиля

Следующая стадия настоящего анализа - попытка ответа на вопрос, что же именно подобает расценивать как качество «стиля» если и судить о стиле, как о нечто присущем не ограниченно способу изложения или не более чем «мастерству слова», но как искусству развития композиции рассказа? Или характеристика «стиль» - не только лишь совокупность качеств или способностей умелого или «легкого» построения фразы, но и совокупность качеств, начиная от умения построения фразы и выбора лексики и вплоть до компоновки повествования, условий долженствования, связывающих элементы повествования или способов представления фактов и дополнения уже известного равно и новым содержанием. Отсюда такой формат «стиля» и подобает расценивать как тот общий порядок гармонии, чему не дано знать его дисгармонии ни для компонента речи, ни для связи содержания, ни для элементов картины мира и равно и ни для какой-либо «тональности скепсиса». Такая оценка не иначе как прямо следует из того рассуждения Жана Прево, где он столь настойчив в присущей ему идее невозможности «упрячь коня и трепетную лань», что предполагает и невозможность смешения тональности или смешения жанров. Подобным же образом стиль если допускать возможность равно и построения определения «качества стиля» - это не обязательно носитель «качества вообще», кому-то и стиль инструкции или бульварной прессы - равно и «тяжелый» стиль, а стиль глубокой философии - то непременно «легкий» стиль. То есть стилю литературного произведения дано обрести определение главным образом из условия, означающего способность «выдержать стиль» при одновременном следовании и объективным ограничениям в части соблюдения установок общей и специфической культуры, в том числе и культуры речи.

Если нам все же удалось прийти к осознанию, какой смысл выражает понятие «стиль», то следом надлежит определиться и в специфике форм и условий «гармонии», присущих той или иной манере «синтеза стиля», что также получает свое объяснение и в отдельных оценках Жана Прево. Начать такой экскурс и подобает с рассмотрения стиля, что, по мнению Прево, правомерно расценивать как «почти идеальный» стиль. В первую очередь, это «слияние разнородных элементов иначе - слова с каким-то особенным внутренним смыслом, как бы сотканные из желаний и фантазий», а, кроме того, это и «скупой характер описания воссоздающий одной точной деталью целую картину, исключающий детализацию, необходимую для описания интерьеров». Второе важное начало обустройства стиля - равно и «архитектоника текста»; или выверенный «стиль» построения текста, то есть - исполнение завязкой такой функции как «вызов у автора и читателя отчетливого представления о среде и герое», а также исполнение финалом и функции «двойного констатирующего конца - самого большого триумфа, за которым следует самая большая катастрофа». Далее, такой комбинации дано допускать возможность ее расширения и за счет характерности фона, обязательного в «известности нам почти всякий раз накануне больших событий того внешнего фона, на котором они развернутся». Также правильная архитектоника стиля - это и подчинение «необходимости в разнообразии, что на протяжении одной главы, что при переходе от одной главы к следующей, - заботы о постоянном обновлении интереса как источнику изменения тона повествования». Причем такая забота «об обновлении интереса» она равно и непременный «контрапункт - постоянное сплетение центральной линии с эпизодами рисующими нравы и приостанавливающими на время развитие интриги». Однако такого рода «затейливый» рисунок содержания текста - это все же далеко не все, такому разнообразию равно подобает обрести и некую «изысканность», то есть возобладать над тем немудрящим «простым» многообразием, благодаря чему оно и обращается тем средством, что «делает все необходимое, чтобы помочь игре воображения».

Еще одно существенное начало стиля помимо общей компоновки - это порядок построения диалога. В том числе, для построения диалога ничто так не важно как сама рациональность построения, когда «каждое слово брошенное собеседником подхвачено другим, как это бывает и в жизни», хотя наш жизненный опыт не исключает и картин, что собеседнику не удается взять в толк, что мы намеревались сказать. Другое важное начало «стилистически правильной» манеры построения диалога в литературном произведении - это и специфика «диалога между главным и эпизодическим героем», когда «реплики главного героя даются словами автора, а эпизодический персонаж выражает его мысли прямой речью». В том числе, прямой пример такой «стилистической находки» - это «неизвестность для нас какими словами Жюльен добивается разрешения уехать, чтобы бежать от своей любви при приведении собственных слов отвечающего ему господина де ла Моля». Свою пользу для повествования равно вносит и должная «взвешенность» при построении диалога, что можно понять не только из критики «отсутствия заботы о том, чтобы собеседники в диалогах занимались бы самоутверждением», но и из «фактического предназначения разговора представлять собой своего рода дуэль». Также для «стилистически верной» формы представления диалога в повествовании важно не переоценить и «силы» диалога; чтобы диалог действительно сыграл свою роль, необходима «не только подготовка диалога, но и его поддержка комментарием», а равно и «обязательное переплетение указаний на позу, жест и тон с замечаниями по поводу нравственного состояния героя». По оценке Прево, умение построения диалога - это прямой результат не только лишь опоры на опыт автора или драматурга, но и опоры на опыт актера.

Вполне естественно, что еще один источник «гармоничности стиля» повествования образует и качество в широком понимании «культуры речи», но здесь культуры речи не как универсальной нормы, но речи, гармоничной в том или ином возможном «изводе», в тех же жаргоне или диалектизме. Тогда и тот требуемый баланс, что отличает и стиль Стендаля, это не только «безукоризненная точность в употреблении существительных и глаголов», но и «обыденность прилагательных, в чем автор не выходит за пределы обычной разговорной лексики». Некоторое изящество манере речи также дано придавать и легкой индивидуальности речи; здесь равно уместны и «частое употребление слова ужасный», и «частое использование малоупотребительного оборота ‘Между … и … было …’ как средства установления связи», что куда скорее можно ожидать в устах геометра или законоведа. Манера речи также вряд ли насытится богатством оттенков, если речь закрыта и от дополнения «неправильностями», положим, от «изобретения новых слов для выражения новых смысловых оттенков», что в случае Стендаля можно видеть и на примере изобретения слова «антисимпатия». Также совершенство стиля вряд ли возможно и без наполнения речи экспрессией. Что, конечно же, отличает и стиль Стендаля, не чуждый и такой специфики, как «выразительность эпитетов лишь в качестве определений при постановке в конец фразы».

Придание стилю повествования «яркости стиля» - это и наделение повествования известной динамикой. Так «ритм каждой страницы» - это равно и источник порождения специфического впечатления, своего рода картины «избытка энергии, а равно избытка ясного сознания персонажей». Но одновременно такой «динамизм изложения» - вряд ли это нечто искусственное, другое дело, что такой динамизм - он все же и прямое свидетельство «недостатка одного желания автора для придания энергии герою - неспособности автора придавать герою любой характер, но лишь создавать характер, какой он способен создать, возможности которого он носит в себе». Но избытку динамики все же присущ и некий изъян, то же нежеланное качество построения любого места повествования то непременно посредством «перепадов динамики». Отсюда стилистически выверенное повествование и надлежит отличать «связанности, краткости некоторых частей первоначального варианта и необходимости ‘добавления субстанции’». Более того, эффектный стиль повествования равно невозможен и без «отсутствия спешности во введении в курс основных событий». Также источник «ритмичности» повествования образует и характер диалогов, в идеальном случае диалогов «очень сжатых, динамичных и напоминающих раскаты грома, предвещающие грозу», а вместе с тем и присутствие «в описательном ряду огромного количества вещественных деталей».

Иная существенная сторона стиля - характер присущей ему «тональности». Пусть, положим, такой «тональности» дано находить воплощение и в таких формах психологической окраски, как состояние грусти или, напротив, склонности к иронии, легкости восприятия событий или тяжести их ощущения. В том числе, роль источника задания тональности дано принимать на себя и ироническому применению логики, в том числе, и такой его форме, как употребление антифразы. Здесь, дабы резче ощутить подобный важный элемент стиля не помешает представление и такого примера, как «не такая частая практика Стендаля заставлять героев говорить антифразами - Жюльен Сорель, считая Матильду врагом, говорит ‘божественная Матильда’». Равно важный источник задания тональности повествования - это и «старое правило простоты стиля - писать так, как говорят, чтобы проза была похожа на разговор». Но этот «простой прием» также таит и свою оборотную сторону, он не свободен от возможных издержек - ему также присуща и подверженность «бесполезности многих слов устной беседы, как только их напечатаешь» или и «несоответствие интеллигентному человеку, читающему в три раз быстрее, чем говорящему».

Также невозможно не затронуть и такую существенную практику оформления стиля, как своего рода «предстиль». Или - к числу такого рода форм правомерно отнесение и нечто «форм, которые еще нельзя назвать стилем подобно тому, как камни еще нельзя назвать архитектурой». То есть специфика «предстиля» - это специфика таких форм ведения повествования, как наличие или отсутствие образов, сжатость изложения, а равно и «краткость фраз ускоряющая и облегчающая повествование». Стиль, «еще не оформившийся как стиль» - кроме того, это и особенные формы ведения повествования, заметные и по примеру «нечто общего между Стендалем и Мериме помимо прозы без лишних украшений, быстрого рассказа в форме хроники, помимо точности выражений и классического языка, который они оба сочетали с легким экзотизмом». Более того, такого рода манере, еще не составляющей собой стиль дано заключать собой и «использование союза и - et - в начале фразы и даже злоупотребление этим». Такая особенность - это и характерная черта «манеры Флобера, Ламенне, Эдгара Кине так часто начинать фразу или абзац с союза et, что это наводит на мысль - это ли не особый прием создания иллюзии движения там, где его нет».

Далее, проблематика «стиля» заключает собой и ряд иных форм, увы, крайне скупо обозначенных Жаном Прево, но которые, тем не менее, также определяют собой манеру ведения повествования. Конечно, в этом ряду находит свое место и «форма стилизации персонажей», прямо обуславливающая «движение, диалоги и стиль романа, изменяющиеся в зависимости от автора». В этом случае одна из таких форм синтеза стиля - это и характер «борющихся главным образом со своими чувствами героев Стендаля, где каждый из них беспрестанно вступает в конфликт с самим собой», как и ее альтернатива - «борющихся, прежде всего против внешнего мира героев Бальзака». Стиль, как и отмечалось выше, это и нечто единство, «выравненность» повествования. С точки зрения задания такого рода «гомогенности» равно справедлива и «неуместность сатирических отступлений для самого стиля повествования в романе Бальзака» или - таково и «качество трудностей, которые Стендаль ищет и принимает как должное, составлять стиль Стендаля». Также важная составляющая стиля - это и манера передачи внешнего рассказа, положим, что и «отсутствие отрывков или фраз непосредственно взятых из этих случайных источников».

Монографии Жана Прево можно давать различную оценку - можно ставить в упрек, а можно и не расценивать как возможный изъян недостаток такого важного качества, как отсутствие должного внимания к «истокам стиля». Но этот недостаток тогда компенсирует здесь рассуждение, какой именно угол зрения и надлежит расценивать как достаточный для выявления некоей специфики. Так, «процесс внесения поправок» это равно и «ситуация, позволяющая Стендалю видеть лишь внешнюю форму своего текста». Но при этом в работу вступает и один из таких истоков - «подъем Стендаля на ту же высоту, что и момент творчества - единственная основа для уверенного и плодотворного исправления самого себя». Однако в этом случае дает о себе знать и «значительно более важное качество для стиля - общий ритм повествования», что «может быть переработан весь целиком, но не изменен в деталях».

Стиль, конечно же, это и манера, «воспроизводимая целиком как манера». Эта характерная особенность особенно ярко проявляется и на примере «стилизации на основе старого итальянского стиля, серьезного, не допускающего отклонений, в высшей степени неясного и полного намеков». Конечно, такой стиль - это не только «стиль бесконечно далекий от собственного стиля Стендаля или и от того, что мы называем современным стилем», но он равно «производит такое же впечатление, что и костюмы в какой-нибудь пьесе Гюго».

К сожалению, та теория стиля, за чем нам и доводится следовать в нашей версии «теории литературы» не заключает собой и какой-либо концепции «афористического компонента» или просто афористичности. Хотя, тем не менее, подобная составляющая - важный источник интереса к литературе то и значимого сегмента читательской аудитории.

Огл. Теория повествовательной легенды

Для современной литературы процесс повествования не в том отношении «сказка», что как бы «равна материи рассказа», повествование в наше время невозможно и в отсутствие «благоустроенного порядка» ведения повествования. Конечно, если покопаться в нашем собственном опыте, то приоритет наиболее массовой и, одновременно, наиболее удобной формы повествования надлежит отвести репортажу. Или - репортаж - это построение в сознании читателя картины выхода к месту событий, где ему предлагается созерцать их течение, но не собственными глазами, но глазами условного «свидетеля», где роль «свидетеля» дано принимать и как таковому герою, но, тем не менее, чаще допускать и представление со стороны. Однако «репортаж» - далеко не единственный вариант построения «повествовательной легенды», и нам подобает назвать здесь и возможные альтернативы.

Опять же, наш рассказ мы начали с «репортажа» именно потому, что, увы, он так и не отмечен в монографии Жана Прево, но взамен там развернуто полотно и ряда его прямых альтернатив. Сам интерес Прево - это интерес к «большой форме», а значит, - к роману, а роман знает и свое многообразие форм, те же «роман в письмах», исповедь, поведанную свидетелем, роман, подаваемый как мемуары или как публикация материалов почерпнутых из архивов или частных бумаг, а равно и как «защитительная речь или апология». Однако эту классификацию вряд ли надлежит расценивать как «строгую и финальную» форму задания классификации, а потому невозможно исключить и смешения определяемых ею форм, миграции из одной формы в другую и множество иных вероятных комбинаций. Но в смысле возможных «чистых видов» это и всяким образом «достаточная» классификация.

Конечно, вряд ли возможно избрание идеальной формы романа, и каждая из форм его построения - равно собрание достоинств и недостатков. Так, от построения романа «как защитительной речи» дано веять присущей архаикой, тем более что это и локальная и частная форма некоторой группы «английских романов». «Товарищ по несчастью» этой старинной формы «роман в письмах» - тоже как бы не особо удачная и давно не современная форма, но при этом она не лишена и известных достоинств, купаясь в лучах славы как «наиболее удачная уловка писателя». «Роман в письмах» не только восходит к «устойчивости эпистолярного стиля», но не лишен и «необыкновенной близости жанра драматургическому как диалога на расстоянии разделенного или прерывающегося как действие пьесы, где разговаривают с наперсником». Более того, построение романа «в письмах» это и «предложение с самого начала ответа на вопрос кто рассказывает, чьими глазами читатель призван смотреть на события». Но подобному свойству - «ответу на вопрос кто рассказывает», - равно дано означать и специфику формы «романа как исповеди поведанной свидетелем», о чем нам ничего более не известно, помимо указания на роман «Манон Леско» как прямой образчик именно этой формы. Равно «прямая ссылка на фигуру рассказчика» не иначе, как прямая специфика и «романа в форме мемуаров», что не знает и более удачного примера, нежели «Робинзон Крузо». И, наконец, форма романа как «публикация архива» - это и известные «Записки Пиквикского клуба».

Другое дело, что простоту этой концепции не завершает и становление ее концептуальности, поскольку она допускает и любопытное продолжение. Дело в том, что такая существенная привходящая, как «повествовательный источник» романа - это и начало «правдивости» романа. Или - с такой точки зрения и роман «Красное и черное» - это порождение «окончательного разрыва с традицией доказательств, приводимых в подтверждение факта». С одной стороны, полотно повествования наполняют здесь внутренние монологи героев, описываемых некто сторонним наблюдателем, что не подлежат подтверждению названными выше средствами, с другой - он равно предстает и как «открытое изложение мыслей героев читателю вместо попытки догадываться о них с помощью предположений». То есть такое построение повествования - это и «замещение ситуации присутствия при поступках героев, чтобы исходя из поступков, добраться до побудительных причин, на естественный для всех героев переход от мыслей к действиям». Или, как подытоживает Жан Прево, роман «Красное и черное» равно и в силу приданной ему формы повествования принадлежит и особой форме «аналитического романа». Тогда, если не пренебречь формулировкой определения «аналитического романа», то его и отличает построение рассказа, чьей повествовательной легенде уже дано строиться как психологической реконструкции теперь и природы владеющей героем мотивации.

Также свое особенное значение здесь дано обнаружить и указанию на то обстоятельство, что «литературу последнего столетия» (второй половины XIX – начала XX века) дано отличать и такой специфике, как «прощание с предосторожностью». Или - эта литература уже не столь тяготится соблюдением правдивости, чему как бы «подобает отличать» повествовательную легенду. Потому характерная черта современного текста - равно и нежелание выхода за рамки «манеры утверждения в справедливости сказанного достаточной для устного рассказа или для метарассказа приводимого в подтверждение». Точно так же современному тексту ничто так не органично, как «качество небольшой детали, на первый взгляд даже бесполезной, представлять собой средство как ничто способствующее правдоподобию и историческому облику повествования». Хотя этот прием во многом близок мистификации, но, в силу самих условий настоящего времени, он также должным образом эффективен - то есть явно достаточен и на положении ссылки на как бы «подлинное знание», откуда дано явиться и как таковой «правдивости» повествования. Также у современных авторов давно забыто и ощущение «опасности правды в романе как предмета недостаточной заботы писателя о ее защите, имеющей место и на том фоне, что эстетическая правда не всегда совпадает с юридической». То есть «логические корни» современной повествовательной схемы - это и реалии «внутренней правоты» героя как носителя неповторимого состояния сознания, явно противоречащие и неким иным вполне возможным «началам правоты».

Огл. Фабула vs. сюжет

В одном далеко не абсолютно точном, но широко доступном источнике можно обнаружить оценку, что специфика англоязычной культуры - та любопытная странность, что означает прямое пренебрежение разделением «фабула - сюжет», усвоенным в культурной среде носителей иных языков. То есть, если такая квалификация не заключает ошибки, то разделение «фабула - сюжет» скорее гипотеза, но не очевидная истина. Тем не менее, возможная гипотетичность - не препятствие и попытке проведения анализа; если это так, то под именем «фабула» и подобает определить фактическую основу повествования, взятую в комбинации с основой определяемой как «содержательное начало», а под именем «сюжет» - порядок структур, выражающих собой условие «порядка следования эпизодов» повествования. В дополнение надлежит оговорить и один важный момент предпринятого ниже анализа - мы не во всем последуем за нашим источником в его понимании фабулы, поскольку часть этих элементов нами уже описана, и - увы, наш источник пристрастен, - он сверх меры увлечен природой фабулы и практически пренебрегает проблемой природы сюжета.

Если фабула - это «фактическая» основа повествования, то что такое содержательное наполнение подобного рода «основы»? Что именно и формирует такого рода множество фактов, когда имеет место выражение суждения не о том, что в мире наших представлений означает «как таковую действительность», но о самом рассказе как о «средстве представления» действительности? Здесь если исходить из тех данных, что можно обнаружить в монографии Жана Прево, то фабула как «фактическая основа» повествования и есть нечто охватывающее собой семь следующих составляющих. Здесь первая позиция в этой семерке - «средства придания правдоподобия представляемому в романе ходу событий», однако, далеко не все, но только те из них, что можно расценивать как наделенные фактической природой. Вторая позиция в этих «семи позициях» - «специфика позиции наблюдения литературного произведения», чему дышит в затылок тогда же и «специфика рассказа как строгой формы одноплановой проекции». Равным образом фабула - это и особенная формация «ткани или субстрата литературного произведения». Помимо того, множество «начал фабулы» также заключает собой и некие следующие две позиции, явно образующие пару - с одной стороны, это «формы занимательного пространства литературного произведения», с другой - их явный комплемент - «порядки и средства, обеспечивающие естественность характера побуждений при восприятии повествования». Наконец, непосредственно автор - это обладатель и своей особенной способности «вживания» в фабулу, чему присуща природа прямого следствия тогда и другой его способности приложения «усилий, колебаний и хитрости как средства передачи собственных ощущений на страницах книги, как только речь заходит о бурных чувствах».

Если средства «придания правдоподобия» и есть нечто явный элемент фабулы, то что именно они и представляют собой как средство или способ адресации к условно «фактической» стороне? На наш взгляд, экскурс в реалии такого рода средств и надлежит начать с представления пары такого рода средств тогда и «психологического свойства». С одной стороны, начало правдоподобия - это и «наличие у героя внутреннего равновесия, создающего способность вызывать удивление, не нарушая правдоподобия», с другой - это и «манера утверждения в справедливости сказанного достаточной для устного рассказа или для метарассказа, приводимого в подтверждение». Или если прибегнуть к упрощенной оценке, это и своего рода «иллюзия убедительности», что и посчастливилось уловить автору в его собственном психическом опыте, и далее вложить в текст равно и как составляющую общего впечатления, позволяющего придание тексту характерной «тональности». Далее, в значении средства «придания правдоподобия» дано предстать и функционалу «иллюстративной достоверности», в данном случае - реализованному на таком поле, как «иллюстративная достоверность персонажа». Или - тот самый «ранг» персонажа, о чем здесь шла речь в «теории персонажа» это и нечто «класс достоверности» теперь и на положении способа его представления. Или - идее «ранга персонажа» дано исходить и из признания справедливости правила, согласно которому «персонажи зарисованные более скупыми чертами необходимо давать и более резко, чем основные персонажи». Или если озаботится подбором иллюстрации, то различие образов «генерала и солдата» и следует видеть в том, что образ солдата всегда подобает дать в скупой прорисовке, а образ генерала - то непременно в насыщенной. Здесь, конечно, правомерен и вопрос о том, допускает ли данный принцип равно и признание очевидным «кривым зеркалом», однако его справедливость исходит и из такого основания как сама собой «логика построения» художественного пространства. И, наконец, эффект «правдоподобия» повествованию способен придать и «показ эпизода как показываемого посредством представления на него двух или трех точек зрения». В частном случае это не только «изложение по ходу событий автором предполагаемым как очевидец и рассказывающим как очевидец мыслей своих героев, подчас дополняемых его критическими замечаниями», но, равным образом, такой показ - это и «средство придания убедительности повествованию и прояснения суждения читателя». То есть как таковой роман тем и заявляет себя на положении многоплановой картины, без чего он не в состоянии обрести и контур как такового «романа», а также равно правомерно приведение и такой аналогии как «эффект углубления перспективы горы, если путешественник посмотрит на нее с нескольких различных мест». Однако подобного рода синтез условного «правдоподобия» также порождает и ряд «неприятных» моментов; положим, это и «сложность предложения разнообразных суждений об одном и том же событии», в том числе, и исходящая из «непримиримости в сознании читателя двух противоположных точек зрения на один и тот же факт». Равно подобной задаче дано навлекать на повествование и такую прямую угрозу, как «риск допущения длиннот и повторений». Но если избежать таких рифов на пути развития повествования, то усилия автора и вознаграждает в такой мере удачное построение сюжета, что отличает и роман «Красное и черное». Этот роман потому и успешен в его «представлении иной раз одной сцены через восприятие госпожи де Реналь, другой сцены - с точки зрения господина де Реналя» или показа на протяжении одного диалога «и сокровенных мыслей Жюльена, и сокровенных мыслей Матильды».

Далее мы продолжим наш экскурс погружением в предмет теперь и таких двух значимых составляющих фабульного начала произведения, как «специфика позиции наблюдения литературного произведения», а вместе с ней и качества рассказа как «строгой формы одноплановой проекции». Но здесь нам предстоит познать и такую важную составляющую, как та особенность «позиции наблюдения» автора литературной работы, что также обретает и столь масштабные формы, что ее анализ - равно задача и отдельного исследования.

Если анализ «позиции наблюдения» автора произведения невозможен в упрощенной модальности, то отсюда и сам способ такого анализа - это разделение комплекса форм, относящихся к предмету «позиции наблюдения» тогда и на две отдельные подгруппы. Первая подгруппа - это подгруппа форм, задающих позиции наблюдения непосредственно специфику субъективности автора, хотя и субъективности когнитивного свойства, или, иначе, подгруппа форм «субъективности авторского видения». Вторая подгруппа форм «позиции наблюдения» - подгруппа форм «инерции творческого процесса», иначе форм, раскрывающих картину фактического пленения творца тогда и самой «логикой» творческой деятельности.

Итак, что можно сказать о специфике или природе тех составляющих «позиции наблюдения», что выражают собой субъективность автора? Но, опять же, описание и такого рода составляющих не поддается построению равно и посредством простого перечисления. Тут, с одной стороны, на специфике позиции наблюдения так дано отразиться и как таковой субъективности автора, что в ней находит свое отражение не только лишь его индивидуальная психология, но и его особенные формы «концентрации» и фокусировки. Потому тогда и подобает начать с указания на обстоятельство, что индивидуальная психология автора находит ее выражение и в как таковом выборе объекта наблюдения, в том числе - и во влиянии накопленного опыта. Здесь, к примеру, воздействие недостатка опыта и обращается становлением «манеры писателей без опыта актера и драматурга заставлять их героев объясняться слишком подробно, подсказывать им искусственные фразы, постоянно обращаться к самим себе и делать признания, каких нет в беседах». Так, в частности, присущее автору подсознание вызывает к жизни и «странную цель наполнения мужчиной-автором прекрасного женского образа всей поэзией и всей глубиной своей души». И оно же, но в другом случае порождает и «естественную мечту писателя о том, как бы обострились твои чувства и жажда общения с миром, если бы он стал красивой женщиной, как и желания воплощения себя в образе героя-мужчины». Однако субъективность автора допускает ее выражение не только посредством тех или иных форм моторности, но и посредством качеств восприимчивости, способности к своего рода «кумулятивному» наблюдению. В частности, такая специфика - это равно и «накопление большого запаса творческой фантазии, отдельных наблюдений еще не нашедших себе места, но уже достаточно созревших для описания какого-нибудь героя на протяжении главы». В другом случае все та же способность кумуляции образует основу и той трансформации, что достаточна для наступления случая тогда и той «редкой удачи, когда действующее лицо сперва изображенное вполне реалистически становится по ходу романа лишь отражением мечты, тогда как значение этого персонажа для нас возрастает». Равно же качество «накопления впечатлений» - это начало порождения и как такового облика героя произведения, той же непосредственно выделяющей его «самобытности». Далее - манера «фокусировки», столь важная для субъективности автора, находит свое выражение и в «излишней заботе авторов о выявлении характеров своих персонажей», а равно и в «неспособности авторов аналитических романов, где душевное состояние действующих лиц раскрывается изнутри к чрезмерной плодовитости таких писателей как Бальзак, Вальтер Скотт или Жорж Санд». Такого рода «излишняя забота» - она и прямой источник «обычного недостатка диалогов в романе» или и «качества каждого собеседника в диалоге поминутно занимающегося самоутверждением едва замечать, что говорят другие», что, к счастью, отсутствует у Стендаля. Вторая особенность, не обладание авторами аналитических романов качеством необычайной плодовитости, она у них и не иначе как отсутствие особого состояния «обращения смысла», когда литература вместо своей роли литературы лишь удовлетворяет потребности «излияния души», как это и случается в «романах от романов».

Вслед за анализом воздействия на «позицию наблюдения» субъективности автора, нам надлежит оценить и характер воздействия, исходящий тогда и от «инерции творческого процесса». Опять же, воздействие инерции столь многогранно, что не избежать и группировки его форм воздействия равно и в отдельные подгруппы, одну - формы инерции порождаемой принятием установки, и другую - формы инерции, порождаемой кристаллизацией телеологией. Так, влияние воспринятой установки проявляется в становлении и такой формы, как «состав сплава анализа и творческого порыва, когда привычка анализировать не устраняет привычки творить, но этим двум формам работы не дано осуществляться на одном и том же первоначальном материале». Далее под влиянием принятия установки свое определенное значение обретает и принцип «предоставления права на эволюцию взглядов лишь персонажам, говорящим от первого лица». Кроме того, влияние принятия установки прослеживается и в «предоставлении персонажам говорящим не от первого лица самое большое участия в создании эффектных схем и то - в пределах их отношений с главным героем». Равно влиянию установки дано осуществиться и как тяга к совершенству литературного портрета, а именно, то и в известном факте, что «качеству литературного портрета, как и всякого описательного жанра не удаваться с первого раза». Или если быть точным, то литературный портрет способен состояться лишь при «превышении произведением уровня воспоминания», а равно ему дано знать и такую специфику, как «рождение с первого наброска только карикатуры или шаржа». Также влияние принятия установки прослеживается и в «возможности для правдивых фактов непроизвольно претворяться в менее правдивый рассказ»; но здесь данной форме влияния дано распадаться и на ряд ее собственных форм воплощения. Так, в одном случае здесь дано обнаружиться «качеству волнующего чувства вызванного какой-либо яркой картиной вести к тому, что вся атмосфера прошлого представляется чем-то единым звучащим в унисон с этим чувством», в другом - возникнуть и «опасности пострадать для всего остального, если попытаться заглушить безудержный порыв мечтаний о своей юности». Конечно же, здесь равно же можно встретить и «порождающую искажения крайне безотчетную искренность, приводящую к вере в себя и свои воспоминания», а наравне с ней и способность «заранее обдумать этот единственный в своем роде замысел и вынести о самом себе благоприятное впечатление».

Вторая определенная нами выше форма влияния «инерции творческого процесса» - это «кристаллизация» в ходе творческого процесса тогда и некоей телеологии. Здесь, конечно, идет речь о той телеологии, что не предполагалась на момент начала творчества, но определилась далее в результате непосредственно творческого процесса. В том числе, одной из форм такой телеологии дано обратиться и «чувству пропорций и стремлению доказать правдивость описаний как источнику создания романистами картины сопротивления внешнего мира». Но в принципе форма «кристаллизации телеологии» с позиций совокупного опыта литературоведения - это и картина различия неких трех особенных манер. Одна из них - это манера Стендаля «не затрудняющегося в раскрытии внутреннего мира, но затрудняющегося в создании вокруг героя противодействующего ему мира», в чем ему присуще выражать и те же «неудачи своей юности», своих попыток «победить мир» то в качестве драматурга, то драгуна, то «будучи лавочником». Другая - это манера Бальзака, «в чем ему нет равного, когда речь идет о подавлении человека всей тяжестью общества». Третья тогда - это характерная Толстому манера создания множества «обыденных характеров наряду с характером главного героя», где нам и доводится встретить «столько мелких неожиданностей на пути персонажей, что рассказ обращается нахлынувшим роем смутных воспоминаний». Далее, еще одна возможная форма становления телеологии непосредственно в процессе творчества - это «характерное качество персонажа романа, возникшего в воображении автора уже под влиянием обстоятельств становиться несколько иным, чем предполагал автор». То есть эта эволюция - она же и реальность «внутреннего обогащения персонажей, перенимающих основные черты от автора, собственно и возможного в силу сопротивления, мешающего свободному полету мечты и ставящего преграду существам созданным воображением писателя». Такому обогащению также прямо способствует и формат «создания произведения одним порывом - лучшего условия для внутреннего обогащения персонажей, поскольку позднее по времени обращение к почти забытому образу - это и рабское следование первоначальному плану». Важно и то, что персонажи, знающие процесс внутреннего обогащения - они и «вначале воплощающие автора и только его самого», но под конец им дано знать и «становление как самих себя, словно они обязаны автору рождением - это эмансипировавшиеся дети». Кроме того, немало значима для порождения телеологии, возникающей в процессе творчества, и роль «уже написанной части романа», - всяким образом пример того, «что предстоит сделать - чем больше развивается роман, тем дальше образ героя отходит от первоисточника, а затем становится подлинным плодом фантазии». Иная возможность «выхода телеологии» из как такового творчества - это и форма «инерции ожидания», или - тогда и «частого варианта, что какой-нибудь герой романа сначала появился в воображении автора и читателя, а видим мы его только после». Равным же образом формированию такой телеологии дано иметь место и при «замещении ситуации присутствия при поступках героев, чтобы исходя из поступков, добраться до побудительных причин, на естественный для всех героев переход от мыслей к действиям». Но подобный порядок образования телеологии - далеко не единственный, во всяком случае, ему дано знать и куда более простую альтернативу - а именно, - «присутствие при поступках героев, чтобы исходя из поступков, добраться до побудительных причин».

«Позиция наблюдения», заявившая себя в характерной разносторонности множества ее составляющих едва ли не затмевает собой реальность и такого ее соизмерения, как «строгая форма одноплановой проекции». Как ни странно - но это не более чем «кристаллизация искусства повествования как спокойного, свободного от всех эффектов, где в то же время все, что называют вымыслом, кажется отброшенным», а равно это и существование лишь «единственного секрета искусства рассказа - необходимости выхода за пределы рассказа». Хотя на подобном фоне дано заявить о себе реальности и иного порядка задания одноплановой проекции - «манере Флобера никогда самому не вмешиваться в повествование», что прямо означает и «возможность читателя узнавать о событиях лишь потому, как реагируют на них в данный момент действующие лица». Фактически же действительность «одноплановой проекции» - это и состояние той «ровности», что исходит от непосредственно повествования, положим, что и при всей драматичности раскрываемого предмета.

Вкратце нам также надлежит коснуться и предмета «форм ткани или субстрата литературного произведения», которую наш источник, увы, не вознаграждает предложением ее развернутой характеристики. Здесь он лишь находит нужным отметить, что роман - это та «форма, где вещи показаны сквозь душевную жизнь», когда, напротив, рассказ - это та «форма, где мысль просвечивает сквозь вещи».

Теперь согласно определенному выше порядку анализа, вслед за «формами ткани» литературного произведения нам надлежит исследовать и предмет «замечательной парочки» в виде «форм занимательного пространства литературного произведения» и их комплемента «порядков и средств, обеспечивающих естественность характера побуждений при восприятии повествования». Здесь подобно большинству иных порядков построения фабулы и «формам занимательного пространства» дано обнаружить и свои порядки их разделения на подгруппы. В данном случае, опять же, мы позволим себе допустить возможность существования двух таких подгрупп - «богатства и достаточности» формата, присущего той или иной форме занимательного пространства и - подгруппы «уровня умения».

То есть многообразие видов формата литературного произведения - это обязательное наличие и таких форм как «жанровые начала литературного произведения», «воспоминания и переживания автора личного характера», а также и «создание героя при его полном нахождении в распоряжении автора еще и на фоне предвидения простой очень далекой и закономерно ожидаемой развязки». Однако помимо этих трех обязательных проекций, совмещаемых в практически каждом произведении, их выпадет дополнить и такому формату как «изысканность динамики» повествования, то есть «моменту развития интриги, когда и автор, и читатель нуждаются в отдыхе или в ослаблении напряжения». Увы, наш источник мало уделяет внимания «жанровым началам» литературного произведения, что подкреплены в нем лишь одним возможным примером, в данном случае - «плутовским жанром». Другое дело, что этому жанру тогда уже «как жанру» дано обнаружить и такую специфику, как «изображение бедных и несчастных, позволяющее доведение красочности их бедствий до шутовства», а равно и «красочный юмор, основанный на пластическом вдохновении, заранее принятом решении оставаться вне своих героев». Далее, «началу в виде создания героя при его полном нахождении в распоряжении автора» дано предполагать и такое следствие, как «направленность работы над интригой и подлинного вымысла на то, чтобы задержать развязку, а не подвести к ней». Но, помимо того, началу «в виде создания героя» не избежать и обретения положения источника творческого кризиса, что можно проследить и по ситуации «опережения появлением героя развертывания интриги как причины сходства судеб незаконченных романов ‘Люсьен Левен’ и ‘Ламьель’». Далее, «моменту развития интриги, когда и автор, и читатель нуждаются в отдыхе или в ослаблении напряжения» дано составить собой причину равно и дополнения повествования всякого рода фрагментами, чья задача - лишь дать возможность расслабиться. Это и «наиболее искусственные» составляющие повествования, всякого рода «трагикомические случаи» или нелепые казусы.

Так или иначе, но «занимательное пространство» литературного произведения - это не только продукт таких начал как «богатства формата», но оно же и продукт искусства повествования, или, иначе, продукт уровня умения рассказчика. Собственно же «умение рассказчика» допускает воплощение и в нечто формах, характерно близких «закону литературного мастерства», особой способности описания вещественных деталей, наличия установки на усиление впечатления от рассказа, подчинения двум казалось бы взаимно исключающим друг друга законам - нарастанию напряженности и разнообразию, а равно и в «выводе на сцену второстепенных персонажей». Отсюда и существо «закона литературного мастерства» - это и «предназначение всего возникающего в результате длительного духовного напряжения давать рисунок или гравюру - светотень в литературном произведении», как и «предназначение всего, что рождается легко и непринужденно придавать красочность и материальному и духовному миру». Но при этом и описание вещественных деталей - это и «единственная сторона литературного мастерства не допускающая импровизации». Тем не менее, вполне возможны и те формы построения такого рода описания, что «сделаны сразу с первого же наброска», и чему дано обнаружить и качество достаточности для их создания «лишь воспоминаний», как и иных описаний, что достаточны и для принуждения автора к «нагромождению черновика на черновик, слова на слово». Здесь сама «установка любого романического повествования на то чтобы усилить впечатление от рассказа, если только оно не просто повесть с запутанной интригой» - не просто умение, но и «мера квалификации» автора, что иной раз не избегает фиаско и в силу «недостаточности наивной любви как основной интриги чтобы усилить впечатление от рассказа». При этом равно и «подчинение двум казалось бы взаимно исключающим друг друга законам - нарастанию напряженности и разнообразию» - оно равно же прямой повод и для применения такого приема, как своего рода «маневр» в части некоей манипуляции линией повествования. Так, если некие элементы развития сюжета не в состоянии принести «сильного эффекта», то Стендалю дано прибегать к «перемене места», или - здесь ему помогает и упрощение, например, «избавление от искусственного осложнения интриги или ее развития с помощью тайн или требующих разрешения загадок». Если же автору в роли средства напоминания о себе уже не остается ничего иного, кроме как прибегнуть к «выводу на сцену второстепенных персонажей», то такой прием и подлежит отождествлению как нечто «обязательная нагрузка», собственно и подтверждающая «недостаточное» совершенство литературного мастерства.

Конечно, реалии «занимательного пространства» литературного произведения не закрывают от нас и сопутствующей ему проблематики «порядков и средств, обеспечивающих естественность характера побуждений при восприятии повествования». С одной стороны, такие «порядки и средства» - в чем-то и характерный минус повествования или его обращение «всегда менее глубоким». С другой стороны, эти «порядки естественности» - равно и расчет на предполагаемого читателя, как бы на «уровень» осознания, достаточного для восприятия лишь такого рода стилистики - такова, например, «стилизация на основе старого итальянского стиля, серьезного, не допускающего отклонений, в высшей степени неясного и полного намеков». В любом случае расчет «на предполагаемого читателя» - это и манера использования «приемов рассчитанных на быстрое привлечение внимания». И, наконец, ничто так не важно для придания «естественности» побуждениям, как учет при «передаче душевного движения» того обстоятельства, что для нее «ничто так не губительно как медленность описания». Но, в таком случае, передача такой «естественности» и возможна лишь при наличии той «гениальности что необходима, чтобы всегда поспевать за полетом мысли». Иначе избыточная медлительность придаст тогда непонятность «мыслям героя, возникающим одна за другой и его внезапным эмоциям».

Настоящему анализу «природы фабулы» дано зайти уже настолько глубоко, что предложенных здесь квалификаций уже достаточно и для теоретического оформления непосредственно «концепта фабулы». Тем не менее, для корректного задания такого концепта также надлежит оценить, каким образом фабуле дано выстраиваться и в известном смысле «на практике» - то есть равно и как нечто «свободное множество» элементов фабулы отдельных произведений. Такой обзор и подобает начать с тех «элементов фабулы», что в нашем понимании допускают признание как своего рода «формальные» элементы. Таковы, если последовать за нашим прямым источником, те же характерные особенности персонажей, места действия, периодов жизни и развернуто представленных личных качеств героя. Здесь если начать с представления особенностей персонажей, то среди них возможно выделение или присущего им «удивительного простодушия», или - равно и способности «иногда раскрывать свои истинные помыслы», а в определенных обстоятельствах - и не более чем «на какую-то минуту». Далее теперь уже ряду иных персонажей дано обрести воплощение равно и как лицам «способным почувствовать привязанность к достойному человеку», или - равно как фигуре, чья вспышка гнева уже достойна и «показа изнутри». С другой стороны, некие персонажи это и столь быстро гаснущая звезда, что к ним нам даже «не успеть проникнуться симпатией», или - хотя нам дано открыть с такими персонажами и их внутренний мир, но - не дано тогда «чувствовать вместе с ними». Эти же персонажи равно ограничены «местом, которое они занимают в данный момент», что тогда и образует ту «позицию, откуда мы бросаем взгляд на эти второстепенные персонажи и на события». Равно и место действия - это не обязательно некий район, но таковым иной раз предстает и «ландшафт путешествия». Тогда сам момент путешествия и позволяет разыграться авторской изобретательности, не только позволяющей «части персонажей дважды выйти на сцену в трех замкнутых пространствах», но создающей и «три почти герметически замкнутых общественных круга с особенным составом действующих лиц». Период жизни, если и судить по известным нам примерам, это или описание поры молодости или - равно и картина финала произведения как «картина горести и счастья». Личные качества, в таком случае, это, положим и «качества крайней робости Жюльена и его заранее обдуманного поведения в не столь значительных квази-поединках».

Другой своего рода «реальный» элемент фабулы равно образует и взгляд глазами героя, или такое изображение героев изнутри, как «представление внутренних монологов героев и владеющих ими мечтаний присущих им в те моменты, когда они говорят». «Представление глазами героя» опять же это и некие непродолжительные внутренние монологи, не вызывающие «необходимости для читателя заново приспосабливаться в каждом отдельном случае как это неизбежно бывает при чтении эпистолярного романа, чтобы перейти от одного письма к другому». Также такие внутренние монологи отличает и смысл «раскрытия такого рода мыслей, какие почти никто не замечает в себе самом, поскольку нельзя одновременно страстно думать и видеть себя думающим», а равно их отличает и «придание познаваемости уклоняющимся от познания душевным движениям». «Представление внутренних монологов героев» это и полное соответствие раскрытию «мыслей, какие почти никто не замечает в себе», хотя оно и не иначе как «открытое изложение мыслей героев читателю вместо попытки догадываться о них с помощью предположений».

Другой элемент условно «реальной» фабулы - «пунктуальность» рассказа или присущая рассказу «картинность». Такие качества тогда и обнаруживает «почти обязательное предварение диалогов главных героев длительной подготовкой и их звучанию лишь в решающий момент», а равно и «посвящение каждому дню отдельной главы на протяжении всей истории любви» или и «беглое сообщение о днях ничем особо не отличающихся, но лежащих между днями имеющими важное значение». Звучание диалога «лишь в решающий момент», это, с одной стороны, «способ художественного воздействия который можно назвать негативным», и, с другой, - то «особое воздействие», чему дано обнаружить и «соответствие человеческой правде». Способ этого «звучания», или, иначе «высшая степень художественного воздействия», достижимая «отказом от всех средств, казалось бы, созданных для его достижения» - это и своего рода «внутренняя немота невозможная ни для сцены, ни для рассказа, где все, что мы знаем о герое, идет от диалога» или это равно и «продолжение живописцем неких линий на фоне глубокой светотени». Посвящение каждому дню отдельной главы «на протяжении всей истории любви Жюльена к госпоже де Реналь или когда он ведет борьбу с Матильдой» это и «точное отражение той непосредственности и быстроты, с какой аналогичные элементы выделяются и сливаются в нашем воспоминании как источник возможности для упрощения не нарушать впечатления непрерывности». И здесь, как ни странно, «точным отражением быстроты и непосредственности» выпадает предстать и «беглому сообщению о днях ничем особо не отличающихся, но лежащих между днями, имеющими важное значение или такими где наступает тот или иной поворот интриги».

Еще один непременный элемент «реальной» фабулы - это и включение в рассказ «сценических» дополнений. Таково, конечно же, «ведение между собой второстепенными персонажами чисто сценических диалогов как в любой пьесе», или - уже знакомый нам случай условного «кризиса», когда некие сцены «не могут дать автору сильных эффектов» и он прибегает к «перемене места». Здесь, с одной стороны, автору дано избрать свой путь по некоей «тонкой грани», поскольку он подвергается опасности впасть в «описательность», с другой - тем самым он разрешает и проблему потребности в «искусственном осложнении интриги» что еще больше «привлекает внимание к душевной жизни героя без впадения в однообразие».

Другой также заслуживающий внимания элемент реальной фабулы - равно и формы «моторной» или «деятельной» психологии героя. В частности, это приверженность героя в «его воспитательной деятельности» такому посылу, как «развивать философские идеи», а равно и сопровождающая любовную линию в повествовании «бесхитростная форма» его размышлений. Для Жана Прево и само построение повествования исходя из такой установки, как «развитие философских идей» героем - это и очевидный «психологический анахронизм», а бесхитростная форма размышлений согласно его оценке - она равно и показатель бедности интенционального мира героя.

Наконец, своего рода «сильный» элемент реальной фабулы - это и «продолжение практики отождествления себя читателем с» героями теперь и в условиях «неожиданного нарушения этой напряженной связи героя со зрителем». Здесь и непосредственно образование подобного рода столь любопытной связи равно совершается и в неких «трех сценах особенно хорошо показывающих искусство негативного эффекта». Одна из этих сцен - это «происходящий после преступления уход Жюльена, до того вполне понятного нам, в полнейшую тьму», вторая - «прощание госпожи де Реналь с Жюльеном совершенно холодное и безразличное, где она произносит только несколько ничего не значащих слов» и третья - это «реплики Жюльена с которых начинается его победа над Матильдой». Первая сцена - она и в известном отношении сцена «кратковременного безумия», где мы наблюдаем «движение только внешнего облика создающее впечатление, что в душе героя ничего не осталось», что уже достаточно и для проявления «правдоподобия идущего от известных каждому пережитых им самим минут крайнего аффекта». Вторая сцена равно достаточна и в том, чтобы «смутить и разочаровать читателя», поскольку автор здесь вынужден позаботиться и о компенсации «введением лирического отрывка ‘Бесстрастные объятия живого мертвеца’, избавляющего читателя от ощущения смущения и разочарования вызовом в нем сострадания и в то же время разъяснением загадки». И, наконец, третья сцена - это, в понимании критики, и апофеоз таланта писателя. Подобную оценку дано подтвердить и как таковому наполнению сцены - «противопоставлению холода и незначительности слов Жюльена силе его страсти, ежесекундно проявляющейся в скрытом подтексте», а равно и «приему, когда герой находящийся в полосе яркого света стоящий в центре нашего внимания внезапно уходит в тень». Более того, драматизм такой картины равно усиливает и «упоминание автором о каких-то нелепых положениях, которые тщетно идут вразлад с нашим представлением о том, что происходит с героем, что говорит о его непостижимых поступках».

Наконец, поставить точку в долгой истории фабульных форм и выпадает картине, развернутой в оценке «фабульной установки романа ‘Красное и черное’». Суть этой установки - констатация «победы новой манеры письма над классической рутиной», что и находит выражение в таких составляющих, как достижение нового оттенка правдивости, захват новых позиций, непринужденность и быстрота рассказа и, наконец, «отказ от протокольного правдоподобия».

«Теория сюжета», в том виде, в каком она «препарирована» Жаном Прево - это теория «трех начал» сюжета. Однако непосредственно идею, воплощенную в этой концепции полезно дополнить и той оговоркой, что такая «теория» тем близка теории «реальной» фабулы, что она также и теория «реального» построения сюжета, поскольку наш прямой источник не предлагает и какой-либо «общей» теории сюжета. Само собой понятно, что подобной теории подобает на что-то опереться, в данном случае, на следующие три кита - «ответвлений» сюжета, «сюжетной линии» в целом как множества локальных и как бы «не ответвленных» эпизодов и, наконец, на форму «блочной» структуры последовательности, определяющей и нечто генеральную последовательность развития сюжета. Тогда всякое «ответвление» сюжета - это и некая отдельная история, самостоятельно значимая как история; в этом случае нам предложены и три образца такого рода «ответвлений» - две истории любви и третья - история «приезда в Париж». Однако в отношении принципа «ответвлений» сюжета возможно уточнение и как таковой формулировки данного принципа - то есть «малые» сюжеты таковы, что внутри себя они тогда уже «не сюжетны», и им не дано блистать «калейдоскопом сцен», что непременно отличает и саму действительную «линию сюжета». Эпизоды, нанизанные на сюжетную линию в целом - это не более чем вкрапления драгоценных камней в браслет, хотя в отдельных случаях равно и важные объяснения «логики развития» сюжета. В то же время эти «ответвления» - равно и эпизоды, далеко не одинаковые по объему, - от кратких до продолжительных сцен, а равно и серии сцен, как те же самые «бурные сцены между Жюльеном и Матильдой в библиотеке особняка де ла Моль». Причем в «смысле сюжета» не особо важна и сама специфика этих «сцен» - им дано обращаться и сатирическими, и драматическими, и остросюжетными, иногда оставаться лишь «упоминаниями», в другой раз - исполнять и функцию связок или раскрывать внутренний мир. Кроме того, «как эпизоды» они равно подлежат оценке и посредством приложения таких критериев как искусственность или естественность. Далее, формация «блочного строения» сюжетной линии - это и ее организация как содержащей завязку и, в некоем данном случае, «два окончания», а равно и ее обустройство как «ритмической последовательности сатирических эскизов и глав, посвященных основной интриге - иначе то, что можно назвать контрапунктом». Другими словами, «блочная» структура сюжетной линии - это и нечто комплекс «связующих нитей и точек опоры, но не больше».

Однако чему именно тогда и надлежит определять, что одна составляющая или фрагмент общего полотна повествования - это и средство донесения фабулы, а другая - сюжета? Наш ответ на этот вопрос тогда будет предполагать его построение то и на основании идей владеющей нашим сознанием «читательской» теории - что именно наделено здесь качествами «фабулы» или «сюжета» - это определяет лишь характер слежения читателя за повествованием. Восприятию читателем текста произведения равно не дано исключать и возможной конверсии - забавного эпизода в «юмористическую манеру», а описательного представления - то и в «обрисовку фона», причем не просто фона, но и «задания склонения». Тем не менее, в литературе возможно введение и условной градации, «манеры Дюма» и «манеры Бальзака», - присущего тексту произведения скорее сюжетного или фабульного тяготения. Хотя подобного рода столь «явный» характер рассказа - не препятствие и его условной «конверсии», понимания как следующего «несвойственной манере», если и судить из характера условного «замысла», но, тем не менее, и в статистически преобладающем восприятии и, главное, в форме детализации - все же это и следование манере. При этом не стоит забывать, что подобное видение не претендует и на безусловную полноту, поскольку «отношениям фабулы и сюжета» не избежать воплощения в реальности равно и посредством образования половинчатых, комбинированных или гибридных форм, но в его качестве как «реперного начала» подобному представлению дано обнаружить и подобающую справедливость. Во всяком случае, представленная здесь картина главным образом фабулы и в меньшей мере сюжета это и до известной степени «развернутое» изображение как бы «противоположной полярности» в построении повествования.

Огл. Теория композиционного начала

Формация построения сюжета, если исходить из самых общих соображений, это и само собой «композиция» повествования или, быть может, не более чем «начало» композиции. Тем не менее, мысль не прерывает полета и на идее построения подобной схемы, а потому ищет возможность построения и более обстоятельной «теории композиции». Природа такого рода теоретического синтеза - идеи концепции «начал повествовательности» или принцип комбинирования форм - «каркаса», «скелета», сочетания жанров, включая и возможную чересполосицу, а также и такой формы, как «автономные в присущей им мобильности» элементы построения композиции. Помимо того качество «элемента композиции» - это и автобиографический элемент в составе произведения, а также и «метод композиционного синтеза определяемого как метод поэта». Предлагаемая ниже теория «композиционного начала» - это попытка осмысления каждого из названных здесь «начал построения» композиции.

Однако исходной точкой анализа «композиционного начала» литературного произведения полезно избрание и некоего «общего места». А именно, возможен и некий «общий принцип композиционного строя», прямо предполагающий действие правила «невозможности построения произведения по плану до конца разработанному заранее». Или - литературное творчество это любым образом тот порядок решения творческой задачи, когда «невозможно предвидеть, каким образом данная страница может повлиять на следующую, или как именно следующая глава изменит отдельные подробности в идущей за ней едва намеченной главе». Но одновременно такому «реальному отсутствию» плана не дано означать и реальности условия, что «автор не работает над композицией и что он не подчиняется собственным принципам».

Потому детальный анализ такого «общего принципа» и подобает открыть анализом форм, на что возможно нарастание «мяса» повествования, а именно - исследованию предмета каркаса или скелета полотна повествования. Тогда то нечто, что нашему прямому источнику дано расценивать в значении «каркаса» повествования - это три особенные позиции или, здесь явно удобнее использование такого понятия - некие три «возможности». Первая - порядок построения романа, а именно, в некотором частном случае такой, «где все происходит в настоящем времени как в театральных сценах и где автор может потом комментировать самого себя и стать по другую сторону рампы с тем, чтобы судить своих героев». Но при этом подобной форме не дано означать, что повествовать возбраняется и в прошедшем времени. Вторая форма - это «ощущение закона техники романа, хотя не выражаемое в формулировке», а именно - способность «романической выдумки знать два элемента - всегда спорящие борющиеся между собой и оплодотворяющие друг друга». И третья форма - это та «техника романа», что в ряде случаев позволяет заметить ошибку собственно построения повествования, а именно - указывать на «несоблюдение правила, что все, что полезно для развития интриги не должно быть чем-то непредвиденным и нужно разъяснять тайны, а не неожиданные факты». Далее, условности «композиционного скелета» литературного произведения дано нести и смысл построения произведения на «внешних объективных данных». В частности, таким «объективным данным» дано загонять автора и, вместе с ним, героя повествования в никак не ожидаемый тупик, - а именно, в состояние, когда «герой что с самого начала награжден всем тем, что даже в волшебной сказке получают лишь к концу повествования». На такой «тупик» не исключено также и наложение необходимости в потакании восприятию читателя - «нельзя чтобы счастье героя уменьшалось, всякое decrescendo действует на читателя неприятно». В таком случае равно возможен и выход в «нагромождении внешних препятствий», если точнее - «выход из состояния практической невозможности развития интриги в показе ряда точно очерченных эпизодов и, для избежания монотонности, - в перемене места среды второстепенных персонажей». Равным образом здесь дано проявлять себя и перемене окружения героя - «возможность для героя оказаться на самом дне - в результате смерти отца разорения и потери положения в обществе, как раз в момент, когда ему удалось завоевать счастье и руку той, которую он любит». Другими словами, насколько нам дано судить, «скелет» произведения - это равно и такого рода «смена антуража», что и выражает своего рода идею «судьбы» или пусть даже и образующих ее «превратностей».

Своего «отдельного положения» в рассматриваемой нами теории дано удостоиться и «структурно-порядковой организации литературного произведения». Здесь, если позволить себе одно не слишком обременительное упрощение, то можно заметить, что под подобной «организацией» правомерно признание и нечто функционала или специфики «загрузки и упаковки». Или - здесь нам и доводится обнаружить, что комедийной пьесе дано предполагать такое начало, «вводящее в самую гущу событий», что достаточно и актера «чтобы с первой реплики придать достоверность персонажу, если даже его характер не совсем естественный». Далее - такая «краткая форма введения» удобна и для написания «трагедии, эпопеи и исторических романов», что следует и из самой присущей ей способности придания качества «заведомой известности героев и среды в виде наличия у них говорящих имен, чтобы вызвать интерес читателя». Напротив, романы «всех великих романистов» отличает и такая характерная особенность, как «непременно медленный порядок синтеза как начало реалистической основы», что и означает «создание правдоподобной канвы из очень простых фактов, к которым примешиваются общепризнанные сведения из области истории или географии». Кроме того, здесь равно важна и «специфика романа в отличие от пьесы не предполагать технической необходимости в реплике дающей отдых главному герою и указывающей к кому из персонажей ему следует обратиться».

Далее - непременной формой «порядковой организации» произведения дано предстать и его организации во времени, или, другими словами, «развитию действия романа во времени». В отношении данной формы развития имеет место и принцип «исключения единообразного ритма»; в том числе, когда на полотно повествования дано ложиться «диалогам с быстрым темпом развития», и, равным образом, - «фрагментам повествования с очень быстрым темпом развития». Более того, такой «темп» для фрагмента или диалога фактически и образует собой «условие фокусировки», или - поддержание «одинаковой быстроты развития действия, что для диалога, что для повествования». А равно диалогу дано занять место и такого рода «позиции притяжения», дабы равно задавать собой и возможность «сохранения всем группируемым вокруг диалога примерно того же самого ритма». Кроме того, еще одной специфической составляющей «темпорального начала» повествования дано предстать и «построению рассказа как ряда последовательных сцен подобно драматическому произведению».

Другой подотдел «порядковой организации» - это и дополнение полотна повествования теперь и «внутренним монологом героя». В части способности дополнения повествования внутренним монологом просто невозможно не отметить мастерства Стендаля, добивающегося должной краткости выходящих из-под его пера «внутренних монологов» на фоне их потенциальной пространности. Само собой подобный «внутренний монолог», если принять во внимание простой жизненный опыт, это и «опыт доступный едва ли не каждому, что мечтать можно в течение долгих минут, иногда даже нескольких часов». Это и такого рода наше «подлинное раздумье», когда имеет место и «совершение нашей мыслью под влиянием возвращения к одному и тому же скачка или отыскание ею нового определения, оказывающего известное влияние на весь последующий ход наших размышлений». Но, напротив, монологи «Красного и черного» это в подобном отношении лишь «сохранение от спора с самим собой или от раздумья [тогда и] мгновений скачка». То есть внутренний монолог в литературе в его умелом выражении - это и приведение к возможному концентрированному выражению «длительного едва уловимого повторения одних и тех же слов, неоформленных мыслей». Как замечает здесь Жан Прево, такого рода внутренний монолог в его «не препарированной» форме можно наблюдать и в «современном романе».

Кроме того, повествованию «как повествованию» редко дано обнаружить должную состоятельность и вне следования такому порядковому началу, как «прямая форма представления любых обстоятельств, вплоть до смерти человека или происходящего с героем, находящимся в одиночестве и никому не открывающим своих тайн». Здесь в «нераздельном единстве» и подобает слиться трем возможным началам - комплексу средств придания правдоподобия, той же «достаточности для читателя лишь эстетического или морального критерия, чтобы поверить вымышленному рассказу», а равно и «совершенной бесполезности попытки ложной имитации как никого больше не обманывающей». В теории фабулы нам уже доводилось обращаться к анализу проблемы «средств придания правдоподобия», теперь же мы позволим себе рассмотрение предмета подобных «средств» и под углом зрения значения для композиционного синтеза. Положим, героя здесь дано отличать качеству правдоподобия равно и в силу того его «внутреннего равновесия», в котором одним из его элементов обращается и его способность «вызывать удивление не нарушая правдоподобия». И равно функционал «начала правдоподобия» характерен и для раскрытия «эпизода как показываемого посредством представления на него двух или трех точек зрения». Здесь уже или автору как очевидцу дано рассказывать «мысли своих героев подчас дополняемые его критическими замечаниями», или «представлению двух или нескольких точек зрения на место действия и на героя» придавать убедительность повествованию и прояснять сознание читателя. Равно подобную функцию в эпистолярном романе дано нести и «взглядам нескольких корреспондентов» на одно и то же событие. Кроме того, роль «средства придания правдоподобия» дано брать на себя и «градиенту персонажности», или - «закону определяющему, что персонажи зарисованные более скупыми чертами необходимо и давать более резко, чем основные персонажи». Равно иногда и «небольшой детали», «на первый взгляд, даже бесполезной» дано предстать и нечто «средством как ничто способствующим правдоподобию и историческому облику повествования». Но также не помешает обратить внимание и на такую угрозу, что исходит и из «опасности правды в романе как предмета недостаточной заботы писателя о ее защите, имеющей место и на фоне того, что эстетическая правда не всегда совпадает с юридической».

«Порядковая организация» литературного произведения также обретает воплощение и посредством такой формы обустройства, что характеризуется как «текстологическое структурирование и дробление полотна повествования». Но в этом случае вряд ли возможны какие-либо комментарии за исключением всего лишь указания, что не миновать и тех «трудностей, когда в коротком тексте необходимо слить воедино различные или противоположные элементы». Тогда и возможность разрешения подобного затруднения - придание компактности повествованию иными словами, специфика «качества французской ясности легко даваться тому, кто хочет выразить лишь немногое».

Увы, нам здесь почти нечего сказать о таком начале литературной композиции, как «автобиографический элемент в составе литературного произведения»; здесь источник предлагает нам лишь «редкую ситуацию намеренного включения или отражения обдуманного желания автора». Хотя если судить о литературе в целом, то автобиографических вещей в ней бессчетное множество, но они как «определенная форма» специфичны лишь для характерного типа автора. В противоположность тому, если судить по поискам Жана Прево, Стендалю присуще прилагать свой жизненный опыт скорее в построении картины событий или обрисовке духовного облика героев.

Наш прямой источник также заключает собой и ряд примеров «элементов литературной композиции автономных в присущей им мобильности» - это духовный облик героя, черты внешнего облика, интеллектуальный потенциал героя и, наконец, - «прием литературной эвтаназии - внезапного исчезновения героя». Духовный облик героя, это, с одной стороны, «легкость идеализации в духовном плане, наделения благородными и героическими чувствами», с другой - это и источник диссонанса, - «прекрасные поступки - зло плохих романов». Но также прием идеализации - и в духовном, и в физическом плане - здесь это практически одно и то же, - он равно и более простая задача по сравнению с наделением героя высокой интеллектуальностью и подлинной самобытностью. Во всяком случае, наделение героя подлинной самобытностью, это, положим, не только придание «благородства в самых мелких поступках», но равно наделение и «большей энергией, чем есть у самого автора». В части же возможности придания герою «интеллектуального потенциала» автору прямо следует обратить внимание и на «известную сложность представления героя умнее, чем автор в виде вынужденного поиска неожиданных реплик и мыслей, легко доступных для выбора из всего удачно сказанного автором или окружающими». Далее, прием литературной эвтаназии, как его мыслит Жан Прево, это нечто знающее две характерные иллюстрации - в одном случае «удаление персонажа ставшего протагонистом и мешавшего развитию центральной интриги», в другом - это и «смягчение ужасного конца, и превращение ‘Красного и черного’ в поэму». К сожалению, здесь нам не удалось нащупать что-либо, тем или иным образом напоминающее линию «мерцающего героя», чему уже куда больше дано отвечать принципу «мобильности», но и прием «литературной эвтаназии» - это и форма, в известной мере близкая такому решению.

Равно перед завершением данного обзора композиционных форм литературного произведения нам подобает представить и такую значимую структуру такой композиции как «формы сочетания жанров и жанровой чересполосицы». Увы, нашему прямому источнику дано показать лишь один образец такого рода порядка сочетания, а именно - существование «сатирических включений и отступлений». Хотя, конечно же, при выборе общего порядка характерно «репортажного» плана построения повествования вполне возможны и вставки в виде комментариев, эпистолярных форм и т.п. Ну а специфически «сатирические включения» - им тогда присуще принимать и облик «дающего читателю отдых, так непринужденно введенного в повествование юмора, что распространяется и на самих героев», но чему также дано располагать и «различием в распространении юмора на непосредственно героев или напротив - лишь на особых комических персонажей». Кроме того, здесь полезно напомнить и о той форме особенного юмора, «предполагающего введение нового персонажа, создание новой атмосферы», что несет и смысл не столько «отступления, но и впечатления свежей струи воздуха пахнувшей из открытой двери». А далее, если дано иметь место и переходу к сатире, то ей не следует дисгармонировать и с «остальной книгой» собственно потому, что герой «несчастлив и от этого не благожелателен».

Но и финальный аккорд в нашем анализе структуры литературного произведения - это представление характеристики теперь и такой формы как «метод композиционного синтеза определяемый как метод поэта». По существу, как прямо следует из пояснений источника - этот метод то не иначе как «поиск нескольких доведенных до совершенства отрывков, объединение их в большом произведении, которое с начала до конца должно быть на том же уровне». Или, другими словами, это идущий от стихосложения «характер работы в построении всего стихотворения вокруг ключевых строк», где сама цель этой работы - «объединение нескольких найденных строк как дающих стихам определенную тональность и эстетический уровень». Более того, сам собой этот метод также неотделим и от «поэтической творческой манеры» хотя все же более характерной лишь поэтам «не блещущим новыми мыслями и потому не дающим спутать оригинальность мыслителя с оригинальностью писателя». Хотя такой анализ и предлагает примеры скорее стиля, нежели композиции, но ему дано обозначить и такое качество, как избираемая различными авторами форма финала - «выбрасывание в конце глав светящейся ракеты летящей вверх, словно не собирающейся вернуться на землю» у одного, и «горение прозы в конце глав рассыпающее искры» тогда у другого. Отсюда, для возможного обобщения и непосредственно «метод поэта» - он не иначе, как «метод работы, состоящий в объединении первых неожиданных и счастливых находок».

Огл. Фактор сопротивления

Конечно, многообразие мира - это не только реалии таких явлений как электрическое, гидравлическое или диффузионное сопротивление, или сопротивление материалов и сопротивление износу, но и наполнение мира известной литературе формой сопротивления, не позволяющего продолжить «линию судьбы» героя. Более того, важна уже не собственно реальность такого сопротивления, но реальность его функции в литературе, - если «по жизни» это сопротивление препятствует герою, то для литературы оно образует и основу построения сюжета. То есть это «сопротивление» - оно и то подобие количества денег, что деньгам дано вызывать «мысли о деньгах» лишь при недостатке денег. Другими словами, теперь мы обратимся к анализу и такого предмета как способность «недостатка сопротивления» нарушать планы автора и препятствовать завершению работы.

Тем не менее, здесь равно вероятен и риск совершения ошибки тогда и характерно «узкого» восприятия, если предполагать лишь реальность сопротивления, действующего на героя со стороны внешнего мира. Как ни странно, но возможно и сопротивление содержания творческой задачи или «внутреннее обогащение персонажей, перенимающих основные черты от автора, идущее благодаря сопротивлению, мешающему свободному полету мечты и ставящему преграду существам созданным воображением писателя». Или такое сопротивление, исходящее от собственно объекта творческой деятельности и вознаграждает нас даром такой метаморфозы, как «вначале воплощение персонажами автора и только его самого, но под конец их становление как самих себя, словно они обязаны ему рождением - это эмансипировавшиеся дети».

Далее, на «внешнее сопротивление» или условное препятствие также возложено исполнение и такой важной функции, как образование «конструкции каркаса романа». Или - автору в этом случае, явно намеренно, «наравне со стремящейся к воплощению фантазией» присуще выстраивать некое препятствие то и «ради написания подлинного повествовательного произведения». Но такое внешнее сопротивление - оно и такого свойства дар «современного» романа, что прямо означает «противопоставление им унаследованному традиционному вымыслу прежних жанров известного сопротивления тогда уже самой действительности». Однако какую именно функцию такого роду «сопротивлению действительности» надлежит исполнять и в общей структуре романа? С одной стороны, это одна из его «обыкновенных коллизий», то есть - «конфликт между поэзией души и противопоставленной ей прозой социальных отношений и случайно возникших внешних обстоятельств». В этом случае роман и принимает на себя такую нагрузку, как положение «адресованного прозаически организованному обществу, где он стремится насколько возможно вернуть поэзии ее утраченные права и одновременно придать жизненную правдивость картине его повести». Фактически роман в исполнении этой роли - то не иначе как «эпопея рыцарства, снова принятая всерьез и вошедшая в реальную жизнь»; или - роман здесь равно и поле «противопоставления себя героем романа с его романтизированным психологизмом новой рационально обустроенной прозе жизни, идущей от схемы общества-мегамашины». Потому и основные герои романа - это «главным образом молодые люди в роли тех новых рыцарей, что желают проложить себе дорогу сквозь материальный и практический мир». А равно в силу тех же самых причин и «поэзии рыцарства» судьба предстать как «признанию злом существования семьи, общества, законов служебного долга, поскольку все это отравляет отношения между людьми и ставит жесткие преграды идеалам и неограниченным правам сердца».

Здесь равно любопытно и то обстоятельство, что одним из тех, кто стоял за становлением концепции «внешнего сопротивления» как основы «конструкции каркаса» романа также предстал и автор философской концепции «диалектики». Его вклад в идейный багаж данной концепции - понимание романа своего рода «стрелой», пущенной в сторону «прозаически организованного» общества. А отсюда и картина общества в его представлении в романе - это «бессмысленный для героя и словно заколдованный мир как образ того врага, которого следует победить» или равно и «нечто останавливающее героя, мешающее ему и в своем презрительном бесчувствии не отступающее перед его страстным натиском». Однако идея мира как источника внешнего сопротивления - она равно доминанта и традиционной волшебной сказки; но для старой сказки носители сопротивления - никакие не объективные обстоятельства, но чародеи или злые гении. Напротив, носитель сопротивления в «современном романе», каким его мыслили Стендаль, Бальзак или Толстой - это и «противопоставленная раскрытой изнутри лирической душе реальность во всей ее полноте».

Но если суждениям Жана Прево сопоставить и присущее нам понимание, то толкование, отождествляющее романтизирующее рыцарство как мотивирующее начало повествовательной установки - это характерно искусственная конструкция. Другое дело, что здесь важен и такой аспект, как личность писателя - она и сама по себе «лирический субъект».

Далее, «конструкция каркаса» романа не избегает наложения и на ту картину творческого кризиса, что несет с собой «ситуация пока лишь не найденного какого-либо сопротивления, что вызвало бы необходимость борьбы и дало бы книге нужную субстанцию». Этот «недостаток препятствия» - иной раз помеха и собственно созданию произведения, когда постановка сопротивления на пути героя равнозначна и самой такой возможности. Но если «недостатку сопротивления» дано препятствовать началу работы, то ему равно дано препятствовать и ее завершению, что показывает и нечто «неспособность нахождения реального препятствия, которое можно поставить между любовниками как причина отказа от завершения книги, близившейся к завершению, чьи последние строки уже были написаны».

Если, так или иначе, «сопротивлению» дано глубоко корениться и в как таковом каркасе повествования, то любопытно прояснение и такого момента - из чего дано складываться и непосредственно «картине» сопротивления? Не подлежит сомнению, что основной контур этой картины все же исходит из проявления автором «чувства пропорций и стремления доказать правдивость описаний как источника создания романистами картины сопротивления внешнего мира». Здесь наш источник находит нужным указать и три возможных разновидности «манеры создания» внешнего мира, определяемые в нем под именем манеры Стендаля, Бальзака или Толстого. Тогда манера Стендаля - это отсутствие «затруднений в раскрытии внутреннего мира, но их наличие в создании вокруг героя противодействующего ему мира - мира который всегда является победителем». В сравнении со Стендалем явно иной облик присущ тогда манере Толстого - «создания стольких обыденных характеров наряду с характером главного героя, стольких мелких неожиданностей на пути персонажей, что рассказ обращается нахлынувшим роем смутных воспоминаний». И, что очевидно, манера Бальзака - «манера передавать не так хорошо как Стендаль или Толстой изменения внутреннего мира, но та, в чем ему нет равного, когда речь идет о подавлении человека всей тяжестью общества». И, как отмечает Жан Прево, возможна и та точка зрения, для которой манера Бальзака - это и специфика произведений, «чтение которых заставляет нас чувствовать себя подавленными».

В результате условие сопротивления или «препятствие» вводимое в конструкцию литературного произведения можно расценивать равно и в значении «материи» повествования. Но, с другой стороны, сама эстетика текста тогда и обращается в некий субстрат, нарастающий на «скелет» такого рода «материи».

Огл. Теория влияния или ожидания критики

Конечно, предмет нашей задачи образуют лишь те формы «влияния или ожидания критики» что проявляются в период творческого процесса и становления мастерства писателя, но не критики «вообще», в том числе, и в отдаленном будущем. Как бы то ни было, но писателю дано творить, поддерживая свой энтузиазм и теми ожиданиями критики, где одни вполне вероятные упреки он готов принять, иными - пренебречь, а возможность иных - элементарно не предполагать. То есть обычная схема - это создание автором повести в расчете на «благоприятный прием» читателем развернутого им «полотна», в том числе, включая сюда и провокативный расчет на возбуждение специфической негативной реакции, откуда само содержимое повести как-то комплементарно и «ожидаемой» критике. То есть автор строит свою повесть равно и из ожидания наложения на нее предполагаемого «потока критики», над которым он и предпринимает попытку в известном отношении «приподнять» повествование. Причем автор может здесь следовать идее не отстроиться от потока критики вообще, но отстроиться от какой-либо отдельной струи в таком потоке; в последнем случае вступает в свои права и расчет на характерную аудиторию.

Однако в смысле влияния критики как прогноза аудитории и прогноза вероятного «эха» мы все же несчастливы в нашем источнике, явно мало любопытного к подобной проблематике. Тем не менее, он все же затрагивает, хотя, к сожалению, не более чем «вскользь», явление, что можно определить как «издательский фильтр». Или если произведение создается в расчете на «коммерческий успех», то первое, о чем в предвидении вероятной критики надлежит задуматься автору - это о приеме со стороны издательской структуры, или, как это определялось в недалеком прошлом, «редакции». В этом случае наш источник и приводит пару примеров - один, когда автор, беспокоясь о реакции публикующего его работу журнала, дополняет ее комментариями, и другой когда он прибегает к сокращению объема текста, принимая требования издателя. Но в целом, если текст построен с расчетом на «коммерческий» путь публикации, то ему как минимум следует отвечать качеству «читабельности» для редакции, не говоря тогда и о множестве иных нюансов, сказывающихся на содержательной составляющей. Или - литературно состоятельному автору дано обнаружить и видение «издательского фильтра», пусть иной раз не более чем подсознательное, когда ему дано придавать своему повествованию и качество «проходимости» такого фильтра.

С другой стороны, сложно сказать, намеренно или нет, но автору иной раз доводится даже «бравировать» неизбежностью критики и этим подставлять себя и под претензию «умеренной критики, что характер главного героя необычайно многогранен». Здесь, в том числе, такие действия автора даже восходят к пониманию «неудовлетворенности присущей критике каждый раз при поиске средства и приема, характеризующих стиль, что мотивирует на последующий поиск доводящий до самой сущности, если только слово сущность имеет смысл». Или, иначе, автор способен ощущать себя и находящимся «выше критики», а оттого выделяться и явным «презрением к стилистическим средствам, крайней скупостью, отсутствием искусственности ускользающим от всякого формального определения».

Тем не менее, автор не в состоянии отстраниться и от такой составляющей своего сознания, как «страх» перед возможной оценкой; в данном случае речь идет о страхе Стендаля «перед суждениями Мериме, когда он пишет по таким вопросам, в которых его друг считался знатоком, положении такого подражания как фактически следствия робости». Другое дело, что такого рода «пребыванию под влиянием» дано предполагать и свою особую эволюцию, что дано обнаружить и «позитивному отпечатку на ‘Дневнике путешествия’ выхода из-под влияния Мериме в сравнении с нахождением под этим влиянием в ‘Записках туриста’». Другое дело, что и творческой манере Мериме дано испытывать влияние самой его биографии, а именно - «воспитания в среде художников и обретения славы прежде Стендаля, что он и не старался подражать Стендалю». На деле же сложно четко определить меру влияния на Стендаля оценок Мериме, содержащих признание романа «Красное и черное» слишком жестоким, а его главного героя Жюльена чудовищным, несмотря даже на собственную привычку «сдержанно рассказывать о самых страшных вещах». Однако о нечто ином вполне возможно и характерно определенное суждение - творчество Стендаля развивалось под влиянием Мериме теперь и в случае, «когда Стендаль не удовлетворяется просто копией - [что и обращается] представлением им так же подобных описаний памятников средневековья».

Или - явно уместно и то предположение, что влиянию критики или среды на литературное творчество и выпадает состояться тогда «как влиянию» лишь при обретении и должной «силы влияния». Напротив, иная ситуация показательна реальностью и той же неспособности или нежелания автора воспринимать критику, что в таком случае и означает риск потери части аудитории. С общей же точки зрения, хотя влияние критики и способно «сказываться», но в ряде обстоятельств оно не настолько сильно, а потому для автора доступно и преодоление выставленного ему «заслона», откуда он и «застывает» в избранной им манере, а потому и перемещается на малую сцену характерно «узкого» круга читателей. То есть «признанный» автор это равным образом и художник обнаруживший способность «стать выше критики».

Огл. Концептуальная картина «самостановления» автора

Конечно, вряд ли разумно оспаривать факт, что не всякого автора дано отличать и столь продолжительному процессу формирования творческой биографии, что позволял бы обретение суждения и о его самостановлении как автора. Однако к некоторой части авторов правомерно приложение и той меры, что не только растянутая во времени творческая активность, но и своеобразие творений, приходящихся на разные этапы становления в творческой манере достаточны и для подтверждения факта эволюции творческого метода. Отсюда возможен синтез и той условной концепции, что в состоянии определить и основные формы и составляющие процесса развития творческих возможностей, что и подобает расценивать как процесс «самостановления как автора».

Более того, здесь, как и при прохождении некоторых других стадий предпринятого нами анализа мы вознаграждены и столь обильным объемом исходного материала, что равно вынуждены прибегнуть к заданию группировки. Потому тогда мы выделим три следующие группы форм, определяющих порядок становления творческой манеры - группу форм владения ремеслом, далее - форм отражения индивидуальной психологии и, наконец, группу форм «владения ситуацией» или способности парирования в процессе творчества неких стихийных или спонтанных воздействий. В этом случае рассмотрение состава обозначенных здесь групп и надлежит начать с рассмотрения группы, определяемой как группа форм «владения ремеслом». К составу этой группы и надлежит отнести такие формы, как навыки литературного мастерства, приемы построения связи собственных взглядов с общей нитью рассказа, а также и сознательный подход к преодолению трудностей, «позволяющий забывать о самом мастерстве», как равно и «опыт видения лишь внешней формы произведения, приходящий лишь в момент правки корректур».

Тогда рассмотрение того порядка становления творческой манеры, что допускает признание в значении наличия «навыков литературного ремесла» и подобает открыть формулировкой той простой мысли, что автору вряд ли довелось бы обрести состоятельность «как автору», не располагай он и «навыком» литературного мастерства. Но, увы, нашему прямому источнику не характерен интерес к предмету, как же возможно обретение этих навыков, а также и в сборе своей коллекции такого рода навыков он ограничивается указанием на владение не более чем «приемами стилистического синтеза». Тем не менее, узости перечня «навыков» в целом дано предполагать ее компенсацию также и в полноте перечня приемов «синтеза стиля» - это и «ироническое применение логики», и - «старое правило простоты стиля - писать так, как говорят, чтобы проза была похожа на разговор», а также «использование союза ‘и’ - et - в начале фразы и даже злоупотребление этим». Кроме того, свое подобающее место в таком перечне занимают и формы, лишь обретающие «очертания стиля» или «формы, которые еще нельзя назвать стилем подобно тому, как камни еще нельзя назвать архитектурой». Тогда если перейти теперь уже к анализу отдельных форм, то ироническое применение логики - оно равно и перспектива, «ведущая к антифразе», то есть манере «распространенной среди либералов в эпоху Реставрации». Кроме того, в ряду такого рода «очертаний» можно обнаружить и формы, как бы «вставшие на путь» кристаллизации в качестве стиля - «наличие или отсутствие образов», «сжатость изложения», а равно и «краткость фраз, ускоряющую и облегчающую повествование».

Условно «полная формула» приемов автора служащих построению связи его взглядов с общей нитью рассказа - это и нечто характеристика «приемы автора, - к этому приводит его мастерство рассказчика в той же мере, как и публициста, определяющие задачу современного моралиста: нужно связать собственные взгляды с общей нитью рассказа». Тогда если раскрыть смысл настоящей оценки, то связь взглядов с общей нитью рассказа - это и сознание того обстоятельства, что для зрелого автора повествованию дано обретать облик и нечто «символического», или - «повествование не символ, но только отдельный пример избранный в качестве образца». Другими словами, «символ» - это не иначе как замысел или идея произведения, на фоне которого и непосредственно рассказ - лишь наполнение этого вместилища и нечто содержательным и словесным субстратом. Такого рода форма разделения «символического» и «технического» начала и есть не иначе, как мера обретения зрелости мастерством рассказчика.

Та форма, что предполагает определение как «сознательный подход к преодолению трудностей» - это и характерно сложное явление. Здесь, опять же, наш анализ разумно повести от такой отправной точки, как «полная формула» такого рода формы, а именно - характеристики «качества литературного мастерства состоящего преимущественно в сознательном подходе к тем трудностям, которые надо преодолеть, позволять забывать о самом мастерстве». Или, иначе - это не только способность «откладывать в сторону» всю литературную функциональность, но и поиск путей преодоления трудностей как бы «внелитературными» методами. В том числе, пример подобного умения дано открыть и «мукам творчества» Стендаля в его попытках определения должного «стержня» развития интриги в работе над незаконченным романом «Ламьель». Кроме того, такая «сознательность» обретает свое выражение и в «формах стилизации персонажей обуславливающей движение, диалоги и стиль романа, изменяющиеся в зависимости от автора». Так, в смысле такого рода «стилизации» «герои Флобера - это человеческие существа, сводимые к типу созданному, сформированному окружающей его средой», или - это и качество «всех персонажей Бальзака оказаться сильнее людей встречающихся в действительности». Более того, в том же ряду свое особое место принадлежит и «избытку энергии героев Достоевского, выделяющему их среди обычных людей - средству создания незабываемых типов или сведения человеческого существа к типу созданному, сформированному окружающей его средой».

Наконец, среди различного рода форм становления творческой манеры нам остается оценить «опыт, приходящий к писателю в момент правки корректур, что, занимаясь правкой, ему дано видеть лишь внешнюю форму произведения, а написанный текст ему кажется мертвым и даже непонятным». Или опыт писателя это и опыт соединения разных видов литературной работы; так, во многом это понимание аспекта, что «контекст мог бы гораздо лучше пояснить то или иное выражение родившееся непосредственно», чем правка по правилам грамматики и по словарю. Тем не менее, именно правка - это и та удачная форма литературного труда, чему дано обнаружить и мастерство писателя, что, как нам дано узнать из источника, и позволяет Стендалю подъем «на ту же высоту, что и момент творчества - единственную основу для уверенного и плодотворного исправления самого себя».

Теперь нашему анализу дано оценить влияние на творчество также и индивидуальной психологии автора. С одной стороны, всех без исключения авторов отличает и нечто общее - «присущий всем авторам, еще со времен сравнений Гомера, взгляд со стороны вводящий в действие внешний мир и расширяющий общую панораму». С другой стороны, лишь часть авторов способна обнаружить и «манеру изложения, характерную автору не склонному к импровизации». Кроме того, ряду явлений особенной авторской психологии принадлежит тогда и нечто «чувствование» объекта творчества, глубоко коренящееся в как таковом творчестве. С одной стороны, это «чувствование» это и момент, когда «на протяжении всех отступлений, которых требует большой роман» дано обнаружиться и «воспоминанию о счастливой развязке, заставляющему автора стремится вперед, позволяющему ему писать порой сухо и сжато, не давать заблудиться или устать». С другой стороны, это равно и «ощущение автором еще лучше, чем читателем утраты интереса к интриге по тем трудностям, которые он испытывает, по той медленности с какой он придумывает дальнейшие сцены». Однако авторская психология также не чужда и «своего рода компенсации - раздвоения авторского я на два отдельных образа», что и порождает «формулу искусства, представляющую собой компромисс между намерениями и темпераментом Стендаля». Наконец, психология автора - это и особая форма обращения на самоё себя - «способность ученичества в искусстве всегда вызывать удивление у тех, кто помнит о нем к концу своего творческого пути».

Далее, «присущий всем авторам взгляд со стороны» - он равно и прямая причина введения «переключений» в последовательность повествования, а именно - «использование взгляда со стороны у поэтов вроде Гюго почти что с наивной откровенностью - ‘В жаркой сече Роланд вспоминает порой - А не время ль коня моего напоить?’». Или - составляющая «взгляда со стороны» равно находит воплощение и в моменте «внезапного и яркого суждения, когда автор как бы отделяется от своих созданий и в одно мгновение открывает нам иную перспективу и придает всему особую рельефность». Собственно таков и есть «поразительный эффект у Стендаля - возвраты к внешнему миру или к объективности автора как будто не отвлекают от действия и от героя, они остаются в центре, тогда как вокруг них появляется внешняя среда».

Равно и «манера изложения характерная автору не склонному к импровизации» - это и начало повествовательной «обстоятельности». В первую очередь, это «предварение представления героев и их мыслей картиной сцены соответствующей общему плану лишь после чего, призвав к воображению и чувству внутренней симпатии», и происходит переход к «проникновению в мысли героев», а во вторую - это «творчество идущее в процессе письма, означающее как бы отождествление себя с героями рассказа». Также «недостаток импровизации» порождает и качество «незащищенности от неудач, состоящих в утрате автором ритма или неспособностью читателя уследить за ним», что и обращает книгу своего рода «лотерейным билетом». Кроме того, использование схемы «предварения - проникновения в мысли» означает и «занятие автором точки зрения критика или читателя ради придания своим словам и мыслям той формы, которую легко поймет читатель», а равно оно связано и «большим временем уделяемым последовательной проработке - выработке плана характеров, заботе о публике, о стиле». Более того, то творчество, что предполагает «отождествление себя с героями рассказа», также открывает и перспективу «наделения читателя ощущением живущего вместе с героем и творящего вместе с автором», а равно и перспективу «безусловного совпадения ритма творческого воображения автора с ритмом переживания героя и ростом сочувствия у читателя». Тем не менее, лишь началу импровизации подвластно придание «такой непринужденности и такого изящество ритма», что можно отметить у «Пармской обители», собственно и рожденной как импровизация.

Если влиянию «воспоминания о счастливой развязке» не дано узнать его расширенных склонений, то, напротив, «ощущению автором еще лучше, чем читателем утраты интереса к интриге по» наличию трудностей не дано исключать и характерного развития. Так лишь подобному ощущению и удается порождение «наилучшего способа усиления интереса к интриге - такого же, что и для человека, который соскучился и отправляется путешествовать, - герой помещается в новую среду и действие как бы обновляется». То есть, иными словами, «подобно способности пересадки обновить дерево перенесение места действия освежает интригу и придает ей новую остроту». Но равным же образом такое ощущение - оно иной раз равнозначно и пониманию «недостаточности наивной любви как основной интриги чтобы усилить впечатление от рассказа».

Представление о «раздвоении авторского я на два отдельных образа» наш источник также подкрепляет и достаточным подбором примеров. Первый пример - «постоянное ощущение у Гюго в его романах и пьесах, где автор является одновременно и чудовищем и первым любовником». Следом возможно указание и на «раздвоение Стендаля, когда он воплощается и в Ламьели, амазонке своих юношеских грез, женском двойнике Жюльена Сореля - и в Санфане», что не впервые у писателя, ранее «однажды уже поделившего себя между Люсьеном Левеном и его отцом, а также делившим себя порой между Фабрицио и графом Моска». Также и в новой литературе можно отметить и такие явления, как «гораздо более сознательное двойное самовоплощение автора в ‘Подземельях Ватикана’ Андре Жида - первый любовник Лафкадио - идеализированный Андре Жид, Флериссуар - это Андре Жид окарикатуренный». Далее, ту формулу, что видит искусство как «компромисс намерений и темперамента» также подкрепляют и поддерживают и некие атрибуты - явные составляющие то непосредственно данной формулы. В том числе, это не только «тонко шаржированные персонажи, беседующие с тем или иным воплощением автора», но и «юмор найденный в самых мелких деталях», и здесь же и «эпизоды развернутые с такой полнотой, что автор избавлен от необходимости придерживаться строгой последовательности в повествовании». Более того, такова специфика и известного по новой литературе «искусства Марселя Пруста - нечто близкое компромиссной формуле искусства».

Наконец, последняя известная нам психологическая форма самостановления писателя как автора - это «способность его ученичества в искусстве» удивлять самого себя теперь уже в ореоле «мэтра». Такого рода «пикантный момент», увы, раскрыт лишь на примере Стендаля, равно характеризуемого тогда и процессом становления в зрелого автора. Первое, что здесь важно, - Стендаль «более чем кто-либо из других молодых писателей был всем обязан лишь самому себе». Другое дело, что вначале им все же овладевало «желание повторения творческого пути своих предшественников - желание стать Мольером и вдохновленности Фабром д`Эглантином», но при этом он обнаружил и способность «впитать в себя всю риторику и всю классическую критику как представляется, лишь для того, чтобы от них отмежеваться». В результате выбор подобающих ориентиров и обратился «усвоением Стендалем благодаря его усилиям даже излишней оригинальности, с которой он не мог совладать - эта оригинальность отсрочила его успех».

Следующий предмет нашего анализа - такая особенная форма самостановления автора, чему равно дано раскрыться и посредством группы ее частных форм «владения ситуацией». Одна из таких частных форм «владения ситуацией» - это и состояние «покорности судьбе», - редко случается, чтобы автор осуществлял в точности то, что он хотел сделать согласно своим планам», а равно «редко когда дано оказаться лучшими страницам целиком обдуманным заранее». Далее, в составе группы таких форм дано отметиться и форме «кризисных» явлений, а именно - «колебаниям охватывающим писателя в части выбора им тех или иных больших событий для своего сюжета». Наконец, включения в этот ряд достойна и следующая ситуация выбора, или ситуация «безразличия для плана, какие именно качества характерны для автора, но когда пишешь, приходится выбирать». Здесь если отложить в сторону возможный глубокий анализ такого рода форм, приняв во внимание лишь именующие эти формы краткие характеристики, то автору больше все же выпадает предстать и игрушкой судьбы, нежели хозяином положения, но и надлежащей точной оценки здесь можно ожидать лишь от детального анализа.

Увы, если «неспособность автора» придерживаться собственных планов и не находит в источнике тогда же продолжения и в развернутом комментарии, то качеству лучших страниц по большей части не быть «обдуманными заранее» дано предполагать и известное развитие. Это развитие - равно реальность и тех страниц, что «представляют собой всего лишь точно осуществленные планы». А отсюда и само качество этих страниц - это порождение у читателя «впечатления каких-то широких просторов, где все, однако, измерено по линейке».

Далее, колебания писателя в части «выбора больших событий» явно допускают выражение и в «устремлении к деталям, потому что будущее - та большая сцена, которую нужно осуществить, его недостаточно привлекает». Так, в работе над незаконченным романом «Ламьель» Стендаль обнаружил «ясное видение лишь одной части романа - маленькой крестьяночки, случайно получившей образование, ее мальчишеской энергии, любви, представляющейся ей любопытным явлением и азартной игрой». В данном ряду и последняя из тех форм, что в нашей типологии относится к группе «владения ситуацией» - форма «необходимости выбора», - это и «совершение выбора вместо писателя самим его темпераментом или выдвижение само собой произведением требований увлекающих автора далеко за пределы его планов и намерений». То есть непосредственно автору и выпадает предстать не иначе как личностью, а как личности - обрести и контуры не более чем «роли», что и означает реальность «сценария», и, помимо того, и комплементарность такому началу, как «амплуа».

Огл. Важные «мелочи» - критический ум, импровизация и драматургия

Как ни странно, но в смысле специфики литературного произведения «критический ум» - он равно и начало сжатости изложения. Но одновременно и само качество «сжатости изложения» также далеко не однозначно, оно иной раз составляет собой исток и той специфики, что в смысле качества литературы означает «неестественность». Но, в таком случае, чем именно «критический ум» в состоянии вознаградить и тот рождаемый им плод мысли, чем и обращается литературное произведение? Скорее всего, здесь ему и подобает преуспеть в придании сжатости изложению, то есть - в «искусстве исправления самого себя, то есть вычеркивания в написанной фразе всего, что не является существенным». Но одновременно повествованию присуще проявить с этим и «неестественность сжатой фразы, выражающуюся в ощутимости аспекта, что первоначально такая мысль возникла в ином виде», а равно понести потери и в «исчезновении вместе с естественностью и внутреннего ритма».

«Метод импровизации» в этом случае - он равно и «начало совершенства, далее чего вряд ли в состоянии продвинуться осознанное искусство». Но импровизация - это равно и «образ действий уместный для опытного прозаика овладевшего своим мастерством - отдаваться, в конечном счете, на волю случая даже идти на риск, - и творить непосредственно одним духом не допуская переделок». В том числе, здесь нам дано встретить и «чудо стилистического и поэтического мастерства Стендаля», а именно, отличающую его «способность обращения в какую-то нежную отраду таких неисчислимых горестей». Таким тогда и обращается эффект «появления, наконец, Пармской обители, которую читатель ждал с самого начала книги почти как гробницы, путь от которой ведет к двум другим гробницам». Здесь «хотя читатель и говорит себе - ‘Вот куда мы шли’, - а, между тем, заключительные слова будто раздвигают рамки романа, и чувство горестного сожаления сменяется тихим раздумьем».

Наконец и драматургии дано занять положение источника влияния, что «как жанр оказала наибольшее влияние на другие жанры». Драматургия как диалог персонажей - она равно и аналог присущего жанру романа в письмах «диалога на расстоянии разделенного или прерывающегося как действие пьесы, где разговаривают с наперсником».

Огл. От седой древности к современности

В наше время в силу категоричности нравственных установок, разделяемых значительной частью общества и такому традиционному развлечению как коррида дано прослыть не иначе как «варварством»; но это понимание характерно расходится и с пониманием древними таких привычных для того времени «забав» как бой гладиаторов - одной из старинных форм проведения досуга. Однако что именно такого рода проекция способна поведать и в отношении предмета литературы и характера литературного произведения? Дело в том, что представленная выше теория странным образом не заключает собой такого аспекта, как картина привычных для повествования «шекспировских страстей». Мы, пусть не сами, но вслед за источником, судим о литературе, но - относим лишь к оставшемуся в стороне «заповедному пространству» тогда и такие привычные сюжеты, как «шекспировские» страсти, брутальные формы излома судьбы, ситуации рокового риска и многое им подобное. Отсюда наше изображение и обретает облик картины, которой как бы «не присуще» сознание художественной «экспрессии» или должной «насыщенности» чувственного начала. Но чем это можно было бы объяснить?

Скорее всего, причиной непреложного факта «пренебрежения» экспрессией и обращается то положение, что человека прошлого, столь предпочитающему брутальные формы чувственности, отличал и «недостаток знаний» или - во всяком случае, его в меньшей степени отягощало познание. Дело в том, что современный текст невозможен и без той самой «вязкости», что наполняет его благодаря прогрессу познания. Иными словами, великие Гомеры и Вергилии прошлого вряд ли сумели бы изложить те же «мысли Жюльена», как это легко и непринужденно удавалось Стендалю, или такая картина внутреннего мира героя - она и непременный диссонанс для текста Шекспира. Более того, даже со времен Стендаля литературе довелось уйти и немного вперед, откуда обрести и куда большую «вязкость». Или - современный текст не иначе, как характерно невозможен и вне опоры на ту сумму представлений, что дано привносить в него всем современным отраслям «наук о человеке» - психологии, медицине, антропологии, культурологии, праву, да и как таковой филологии. Однако эта специфика все же не означает, что творцу современной литературы дано повествовать, сплошь и рядом наполняя рассказ всеми категориями, что рождены сильно шагнувшим вперед познанием, напротив, легкий для восприятия литературный текст явно исключает использование такого рода когнитивно «перегруженного» аппарата. Но, тем не менее, и современный автор, в традиционной манере воплощая собственную мысль посредством неизбежной в этом случае «легкой» лексики, привычно строит картину реальности тогда и посредством тех категорий, что осознаны им то непременно и в силу «внушения» современным познанием.

В силу действия такого рода причин современной литературе и довелось забыть о каком-либо синтезе той «прямой» сценографии, что наполняла древний текст как нечто «не знакомая» ни с какой «душевной механикой» всяким образом лишь «прямая» трассировка «линии судьбы». В этом смысле и предмет как бы «не вязкого» и при этом «бедного» в части подкрепления объемом фрагментации прямого показа «полотна судьбы» уже утратил свою актуальность. Так, и жизнь для Стендаля - это не только поступки, но равно и коммуникация как «особенная сторона»; а далее судьба литературы - обретение качества и все большей «вязкости» в смысле нагружения линии судьбы всеми теми различными привходящими, чему дано задавать как таковую ее телеологию. Потому литература как мокрое пятно на гидрофильной бумаге все более и более простирает границы и в область подобного «предопределения», одним тем и оставляя «за кадром» как таковое определяемое. И собственно потому и «казнь Жюльена» позволяет описание лишь в одном предложении. Но - при этом невозможно обойтись и без представления всего «психологического фона», что и обусловил это событие.

Далее если попытаться выразить в двух словах «самый существенный» смысл настоящего комментария, то его задача - прояснение картины, почему в теории литературы уже фактически отсутствует исследование, казалось бы, и столь органичной для него проблемы, как сама проблематика «линии судьбы».

Огл. Заключение

Хотя в представленном здесь эссе и имело место обозрение явно не компактного, но, равно - и не настолько объемного перечня идей, толкующих некие явления и формы, принадлежащие практике занятия литературой, откуда его вряд ли правомерно расценивать как должным образом полное, но допустимо признать и каким-то образом достаточным. То есть - хотя этот обзор и не претендует на помощь в осознании «всей глубины» столь многообразных практик синтеза полотна художественного текста, но он вполне достаточен для наделения рассматриваемого явления и некоей «определенностью», поскольку раскрывает специфику и ряда его существенных составляющих или начал. Или - выстроенная здесь теория все же вполне функциональна как мера оценки тех составляющих, что образуют собой и как таковой процесс творчества, а равно и порождаемый им продукт. Но одновременно отсюда не дано следовать, что такой теории дано охватить и любую возможную составляющую, как-либо относящуюся к занятию литературой. Тем не менее, такой теории все же дано определять и некий пусть не безупречно достаточный, но вполне функциональный ориентир, а как именно следовало бы «держать равнение» на такой ориентир - это вопрос уже совсем иного порядка. В реальности же, как мы позволим себе судить, Жан Прево все же отчасти формально подходит к осознанию мотивов, руководящих писателем, хотя его огромное достижение - тщательный анализ «кухни» литературного процесса. Другое дело, что можно лишь сожалеть, что свод подобной теории ему не довелось собрать и своими руками.

Нам равно же сложно отказать себе и в удовольствии предложить и ответ на вопрос - а дано ли как таковому знанию теории литературы помочь и непосредственно созданию произведения? Скорее нет, чем да. Для создания произведения, уже вне рамок задачи придания ему совершенства необходимо скорее нечто внутреннее, нежели внешнее. Но теория литературы - хороший помощник в оценке произведения, по крайней мере - источник понимания всего многообразия как таковых формирующих его составляющих.

01.2019 - 02.2024 г.