Общая теория литературы

Шухов А.

Содержание

Наилучший вариант выбора основания предлагаемой ниже теории, если и ограничиться лишь сентенцией - нечто «формула», плод досуга незабвенного людоведа и душелюба - «Когда тебе кума …». Другими словами, «царь литературы» - читатель, а если ему и дано что-то ожидать от литературы, то и - всяким образом «финта». Читателю, даже в нацеленности на восприятие картины реального, и такое изображение комфортнее соизмерить как «финт» - как реальность, «несущую необыкновенное», неведомое в знакомой среде или - пусть и средство наложения эмоциональной нагрузки. Положим, даже если предпочтение читателя извлечение из литературы банального, то и подобное наполнение, но «из литературы» ему удобнее осознать утверждающим банальное, или - то и важным как подлежащее «эмоциональной» подаче.

Другое дело, что заявившая себя «реалистической» теория литературы иной раз и полная профанация движущего автором мотива. Дело в том, что задание автором некоего «назначения» равно и развернутому тексту не ограничено лишь задачей порождения эстетического или в широком плане «околоэстетического» впечатления, но это назначение - оно же и возможность донесения «месседжа». Положим, что современному характерно функционально «перегруженному» миру не дано исключать компиляции и политического звучания, как в прошлые времена нравоучительного или «богоугодного» окраса. Здесь же правомерно вспомнить и Ленина с его устремлением «под знамя пророка» то и лишь тем, что будущему социализму дано изжить и всякого не социалистического автора. Но подобный предмет - он же и выражение характерно неумной и не интригующей иную «куму» проблематики «функционализма», чему не дано знать достоинства и стоящей пусть и толики серьезного интереса. Литературе, той, что действительно литература, дано заключать и иную проблему - «мотива» или заключения в текст избирательно воспринимаемого контекста, аллюзии. И если судить о том, что такое «гений аллюзии», то таковы два автора - один «Евгения Онегина», другой - то и «Красного и черного». Но одновременно и подобному тексту дано предполагать адресатом читателя, умеющего понимать не более чем «как читатель», и только лишь и считывая «прямую речь» условно и не более чем «ткани» повествования. Но равно ничто не препятствует бытию и иного читателя, открытого для восприятия текста-«месседжа», осознаваемого как нечто важная «декларация» или - то и как «сильное» утверждение, что потому и составляет собой «утверждение», что предполагает «построение на». Мы в подобном отношении и последуем допущению, что компиляция текста «для читателя как для читателя» и есть нечто вторичное перед представлением равно и нечто же «важной декларации». То есть автору и дано мыслить «логикой» декларации, а элементы полотна рассказа и компоновать как нечто «рисованную» картинку, чему дано заключать и не более чем качество «картинки» в глазах «читателя как читателя». Другое дело, что для «прямой» эстетической задачи, в том числе, и функционалистской, это не так, но и произведения, порождаемые прямой мотивацией - они и произведения лишь «постольку поскольку».

Далее - само собой наше знание литературы не позволяет принятие на себя миссии авторства любой из ее возможных теорий. Но и условному миру «суждений о литературе» дано содержать и такие любопытные источники, где теория литературы как бы «рассказана», но равно не доведена и до уровня комплекса положений. Тогда мы и прибегнем к такой возможности - то есть с добавлением наших корректив и позволим себе представление теории литературы, фактически уже выстроенной в корпусе суждений, наполняющих монографию Жана Прево «Стендаль». То есть - в смысле структуры и видения литературы это теория Прево, в смысле оттенков - равно и наша теория. Как мы склонны допустить, Жану Прево не хватило дополнить свой импульс и неким последующим побуждением, дабы и выстроить теорию литературы то уже «как теорию».

Огл. Теория персонажа

Как бы то ни было, но литература - никогда и не картина избушки на курьих ножках, но, во всяком случае - повесть бытия Бабы-Яги, населяющей свое обиталище. Иными словами, центральная позиция художественного текста - всяким образом персонаж. Но персонаж - равно и не персонаж вообще, но - персонаж, отмечаемый и нечто «рангом» как персонаж. Или если прибегнуть к отвлеченной оценке, то персонаж литературы, хотя и не стоящий за ним прообраз, он равно и нечто, чему дано отвечать и как таковому «объему» уделяемого ему внимания. На долю одного персонажа и дано выпадать то и тому же «пристальному» вниманию, на долю иного - приходиться и «почти никакому». Тогда какого рода «вид персонажа» и подобает избрать премьером теперь и нечто повести о «персонаже вообще»? Скорее всего, куда более разумно - начать с незначительного персонажа, фигуры, чему дано привлекать лишь «мало» внимания или равно и той, что совершает лишь частное действие, рекомендуя себя хоть и ведущим деятельность, но равно и деятельность, отмеченную не более чем частной функцией. В понятиях нашего века специфике подобной фигуры и дано обращаться лишь нечто «скупым интерфейсом», фрагментом поля взаимодействия, открытым исполнению лишь одной операции или, где и ряда операций, то и характерным образом служащих лишь достижению «единственной цели».

Тогда и подобает почерпнуть требуемые характеристики в «копилке» используемого источника, монографии Жана Прево, что и фиксирует данность такого плана персонажей, что хотя и оформлены как персонажи, но кому одновременно дано испытывать и очевидный «дефицит внимания». Явлению как бы «общей группы» подобного рода персонажей и дано обрести нечто должное определение - «персонажи кроме тех, что показаны нам изнутри». Но чему именно и подобает отличать само собой такого рода фигуры? Здесь если и опустить неважные частности, то таковы и есть «персонажи, взятые из жизни при достаточной обрисовке в нескольких строках как вполне реальные лица вызывающие наше сочувствие, что не обязывает автора прибегать к юмору, чтобы придать им большую выпуклость». Кроме того, такие персонажи - они равно и нечто «соответствие нашему представлению о различных человеческих образах, которые мы при случае восстанавливаем в нашей памяти». И одновременно, не исключено, за подобными сугубо «фигуративными» образными формами не помешает предположение и нечто «воплощения предвзятой идеи автора о типичном представителе той или иной социальной среды».

Но и подобному, казалось, «более некуда» упрощению дано предполагать возможность то и куда более глубокой редукции. В данном случае и правомерно указание на реальность фигур, чему дано занять положение и не более чем «своеобразной живой декорации». Здесь и возможен рассказ о фигурах, чему и дано обнаружить «статичность как зарисовку характера раз навсегда применительно к какому-то общему типу», а равно и возможность воплощения качества «персонажа, определяемого как не более чем марионетка, которую легко характеризовать». Если рассказу и дано как-то высветить подобного плана фигуру, то, положим, и непременно как обладателя не более чем качества «мишени для сатиры идущего от доведения до отвратительности или до гротеска». Другое дело, что и как таковые формы введения в повествование подобных фигур также и характерно разнообразны; скажем, здесь равно возможна и нечто форма «наделение некоторых персонажей двойником - статистом похожим на второстепенного героя, за которым он как бы появляется вдали и образует с ним пару». Или - на нижней ступени нашей «пирамиды сложности» персонажа и дано поместиться формам, что как формам дано образовать собой и не более чем «простой шаблон» и то - лишь с целью, дабы среде бытия иных героев обрести и качество «реактивности».

Но, начав наше восхождение с такой нижней ступени, мы в состоянии взойти и на следующую ступень «пирамиды сложности» персонажа. Конечно, подобного рода следующий уровень и дано образовать «второстепенным персонажам, лишенным застывших черт и потому представляющим собой более сложные образы». Здесь нам и дано наблюдать тогда и такие моменты, как сходство между кем-либо в том же «наличии оттенков душевного склада», а равно и такую внутреннюю релятивность подобного «состояния сложности», как положение «как менее законченного, но более энергичного». Данному уровню явно дано предполагать наличие и такой специфики, как «пронизанность лицемерным благочестием, но и способность на чувствительные излияния при рассуждении о хороших приходах», а равно и такую меру как «качество пошлости, чаще всего низости, но и порой присущей дерзости, жадности, но и на подобном фоне щедрости». То есть тем или иным образом, но личности здесь дано обнаружить и представление в развитии - или как «ханжи, которой, в конце концов, надоедает эта роль», или - то и как не лишенной способности «утраты ничтожности за счет внушения интереса к себе верой во все мистическое и кончиной как благородного человека». Автор при создании картины подобного рода фигур и предполагает переход к той же технике «взятия персонажей из жизни при достаточной обрисовке в нескольких строках как вполне реальных лиц вызывающих наше сочувствие, что не обязывает автора прибегать к юмору, чтобы придать им большую выпуклость». Здесь уже каким-то образом нам и дано наблюдать такую специфику, как «наличие у героя внутреннего равновесия создающего способность вызывать удивление не нарушая правдоподобия» или - то и как таковое «наличие оттенков, контрастов, способности на неожиданные поступки, порожденные самой жизнью». Путь автора при создании подобного персонажа это и нечто создание портрета «с натуры, правда, несколько шаржированного, но такого, где основные черты выхвачены из самой жизни». Тогда если и позволить себе уместное обобщение, то подобный герой, уже отчасти и более сложный, нежели просто «герой-функционал» это равно и никоим образом не шаблон, но, в любом случае, и не более чем «набор шаблонов». То есть - здесь нам и дано видеть не просто свойство выбора «лишь той же самой маски», но - теперь и такое важное качество, как способность перемены маски.

Далее - как таковая «вторая ступень» сложности в условной «пирамиде сложности» характера персонажа - она же и ступень, что предполагает и реальность подуровня, а именно, - то и подуровня более высокой сложности. То есть - здесь нам и дано обнаружить нечто «героев, которых мы видим изнутри, в чьи мысли автор нам дает проникнуть». Такому свойству дано пересечься и с нечто элементом фабулы, когда некие простые персонажи способны прирастать и качеством «иногда раскрывать нам свои истинные помыслы». В таких фигурах нам уже дано обнаружить и такого плана способности, как способность рассуждения или - то и такую сложность самоё бытия, как эволюция отличающих их воззрений или - равно и способность представать как позволяющие наблюдение жизненного пути теперь и в виде нечто «череды картин». В изображении подобных фигур автору уже дано подняться и до таких вершин, как собственные «чувства симпатии, восхищения, даже нежности, избавляющие этого политического врага от всякой карикатурности».

На наш взгляд, достаточно сложно определить, дано ли неким следующим формам персонажей образовать и их собственный подуровень, но в числе возможных вариантов реализации наиболее простой формы персонажа нам равно дано встретить и такого рода форму, как нечто «наперсники и наперсницы». То есть, опять же это и нечто фигуры лишь «комментирующего» ряда, положим, что и с «положением в романе не столько как составляющей любовной интриги, сколько как для фонового пояснения слов и поступков» более важного героя. Или - это равно и нечто условная «контрпозиция», собственно и предназначенная для того, чтобы некий герой, «рассуждающий сам с собой» и сознавал бы такую фигуру то и «как единственного, кто противостоит его убеждениям или мечтам, которые он в то же время принужден уважать». Здесь равно возможна и параллель между романом и пьесой в том отношении, что для последней наперсник - это и не более чем источник реплики, а для романа тогда он и нечто иное, нежели закрытие «технической необходимости в реплике, дающей отдых главному герою и указывающей, к кому из персонажей ему следует обратиться».

Итак, если вслед за второстепенными персонажами и обратить наш анализ теперь уже и на как таковых главных героев, то, как следует понимать, они же и любым образом фигуры, «показанные нам изнутри». Хотя здесь нам и дано встретить то ограничение, что на нас как на читателя направлено и то самое «предъявление нам внутреннего мира персонажа, но не предоставление нам возможности чувствовать вместе с ним». В любом случае главный герой - это и нечто фигура человека «превосходящего обыкновенных людей своим мужеством и силой страсти, а также наличием никому не доступной ясной целеустремленности, но и лишенного анормальности». Главный герой - никак не главный герой тогда и в отсутствие такого качества, как «исключительность натуры таких персонажей, их нахождение выше всех других нормальных людей». Более того, в тени главного героя каким-то образом дано обрести свое место и личности автора, собственно и воплощающего себя в таком герое как нечто «преувеличение своих возможностей и желаний при добавлении к ним лишь одного могущества - красоты».

Если вслед за главным героем пройти чередой и столь существенных для подобной фигуры частностей, то в данном ряду и доведется встретить такого рода черты как «избыток нравственной силы или той силы, которую герой обретает на глазах у читателя» или - то и как таковой момент «достижения обликом героя предельной самобытности». Главный герой равно неотделим и от присущей ему, пусть и не окончательной успешности, что дано показать и тем же «удачной тактике и успеху в любви», а равно самим своим образом ему дано нарушать и «правила классической расиновской доктрины, исходившей из представлений о постоянстве или вернее фаталистичности характеров». Тем не менее, равно хороший тон для главного героя тогда и нечто «существенно большая простота, чем героя аналитического романа или большая непосредственность действий». Конечно, и главные герои различны по натуре и в подобном отношении и следует обратить внимание на апофеоз силы образа героя, что и открывается наблюдению в случае «рассуждений с самим собой как с единственным, кто противостоит его убеждениям или мечтам, которые он в то же время принужден уважать». Здесь даже и нечто отдельной сцене, положим, сцене любви, дано подчеркивать образ героя собственно тем, что ему дано видеть и «свои слова только посторонним шумом и выражать желание покрыть поцелуями эти бледные щеки» чтобы объект его любви этого не почувствовал. Даже и аномалия в главном герое, положим, то же событие убийства, это равно и сцена высокого трагизма - сцена кратковременного безумия, патологического помутнения рассудка и его ухода «до того вполне понятного нам в полнейшую тьму». Хотя при ответвлении от основной темы герою не дано избежать и того же «качества крайней робости и его заранее обдуманного поведения в не столь значительных квази-поединках» или равно и «бесхитростной формы размышлений» в эпизоде его первого серьезного романа.

Более того, главный герой - это и в определенном смысле еще и нечто «опорная точка» повествования. В том числе, здесь дано иметь место и не только «представлению событий глазами героя всякий раз, когда он появляется», но равно и такому построению переходов от размышлений героя к размышлениям автора, что дано отличать и той же «совершенной четкости, никогда не дающей смешать точку зрения автора с точкой зрения героя». В подобном отношении и как таковой строй произведения это и нечто «почти обязательное предварение диалогов главных героев длительной подготовкой и их звучание лишь в решающий момент», чему и дано воссоздавать ту самую «высшую степень художественного воздействия отказом от всех средств казалось бы, созданных для его достижения». Точно так же и читателю дано обращаться и столь очарованным главным героем, что он равно «продолжает отождествлять себя с героем теперь и в неожиданном нарушении этой напряженной связи героя со зрителем». Равно опорой как такового строя повествования дано оказаться и нечто «представлению внутренних монологов героев и владеющих ими мечтаний присущих им в те моменты, когда они говорят». Фактически это и есть как таковое «придание познаваемости уклоняющимся от познания душевным движениям», а равно и нечто «замещение ситуации присутствия при поступках героев, чтобы исходя из поступков, добраться до побудительных причин, на естественный для всех героев переход от мыслей к действиям». Кроме того, момент представления таких внутренних монологов тогда он и нечто состояние «смелости изложения, значительно превосходящей ту же смелость известную по другим эпизодам».

Огл. Теория стиля

Итак, чему именно и дано предполагать отождествление в значении качества «стиля» если и судить о стиле, как нечто присущем не ограниченно способу изложения или не более чем «мастерству слова», но и как нечто присущем здесь же и рассказу в целом? Собственно «стиль» в таком понимании и есть совокупность качеств или способностей не только умелого или «легкого» построения фразы, но и совокупность качеств, начиная от умения построения фразы и выбора лексики и вплоть и до компоновки повествования, условий долженствования, связывающих элементы повествования или способов представления фактов или дополнения новым содержанием. Отсюда подобного рода «стиль» и следует определять как нечто общий порядок гармонии, чему не дано знать и дисгармонии ни для компонента речи, ни - для связи содержания, ни для элементов картины мира и равно и ни для какой-либо «тональности скепсиса». Собственно к подобной оценке и дано приводить рассуждению Жана Прево, настойчивого в присущей ему идее невозможности «упрячь коня и трепетную лань», что и предполагает ту же невозможность смешения тональности или смешения жанров. И равно же стиль, если и предпринять попытку определения и как такового «качества стиля», он вовсе и не обязательно носитель «качества вообще», кому-то и стиль инструкции или бульварной прессы - равно и «тяжелый» стиль, а стиль глубокой философии - то непременно и «легкий» стиль. То есть, фактически, «стиль» и следует определять в значении как таковой способность «выдерживать стиль» при, конечно, одновременно следовании и нечто объективным ограничениям в части установок общей и специфической культуры, в том числе, культуры речи.

Тогда вслед за подобной преамбулой и приходит время обращения к специфике форм и различного рода «гармонии», присущей и всякого рода практикам «синтеза стиля», в чем нам и остается последовать оценкам Жана Прево. Тогда начальным эпизодом подобной повести и правомерно избрание такого стиля или формы «организации» повествования - но не стиля речи, чему в какой-то мере дано предполагать признание тогда и как «почти идеальный» стиль. Во-первых, тогда это и такая составляющая такого стиля, как «слияние разнородных элементов иначе - слова с каким-то особенным внутренним смыслом, как бы сотканные из желаний и фантазий», а, кроме того, равно и нечто «скупой характер описания воссоздающий одной точной деталью целую картину, исключающего детализацию, необходимую для описания интерьеров». Во-вторых, подобного плана стиль - он равно же и специфика строя компонентов или «блоков» текста; или - тогда он и функция завязки как «вызывающей у автора и читателя отчетливое представление о среде и герое», а равно и функция финала как «двойного констатирующего конца - самого большого триумфа, за которым следует самая большая катастрофа». Далее, «на фоне» подобного рода функционала завязки и развязки равно дано определиться и данности фона, теперь и как нечто «известности нам почти всякий раз накануне больших событий того внешнего фона, на котором они развернутся». Равно подобного рода «блоковой структуре» дано предстать и как нечто «необходимости в разнообразии, что на протяжении одной главы, что при переходе от одной главы к следующей, - заботой о постоянном обновлении интереса как источнику изменения тона повествования». Помимо того, подобный порядок построения повествования - он равно же и нечто непременный «контрапункт - постоянное сплетение центральной линии с эпизодами рисующими нравы и приостанавливающими на время развитие интриги». Но и подобный не простой объем - он здесь же и далеко «не все», подобного рода многообразие «связей организации» повествования, оно и любым образом существенно шире того «простого» многообразия, что и позволяло бы отождествление как «делающее все необходимое, чтобы помочь игре воображения».

Далее, стилю повествования помимо такого существенного начала как специфика компоновки дано обрести и такую важную составляющую, как здесь же и порядок построения диалога. Естественно, что рациональная реализация порядка построения диалога для повествования тогда и та форма, где «каждое слово брошенное собеседником подхвачено другим, как это бывает и в жизни», хотя наш жизненный опыт не исключает и картины, что собеседнику никак не удается взять в толк, что именно мы пытались сказать. Другая равно непременная «изюминка» стилистической реализации диалога - она же и нечто форма «диалога между главным и эпизодическим героем», когда «реплики главного героя даются словами автора, а эпизодический персонаж выражает свои мысли прямой речью». В том числе, образец такой стилистической находки он же и нечто случай «неизвестности для нас какими словами Жюльен добивается разрешения уехать, чтобы бежать от своей любви при приведении собственных слов отвечающего ему господина де ла Моля». Кроме того, явно полезные повествованию условия должной «взвешенности» при построении диалога это и «отсутствие заботы о том, чтобы собеседники в диалогах занимались бы самоутверждением», как равно и нечто «фактическое предназначение разговора представлять собой своего рода дуэль». Вдобавок, всякой «хорошей форме» представления диалога в повествовании не следует переоценивать и ту же «силу» диалога; в подобном отношении и правомерна «не только подготовка диалога, но и его поддержка комментарием», а равно и «обязательное переплетение указаний на позу, жест и тон с замечаниями по поводу нравственного состояния героя». Кроме того, и само собой умение построения диалога - не только как таковое воплощение «опыта автора» или же опыта драматурга, но и, что важно, опыта актера.

Естественно, что существенная составляющая стиля повествования - это и формы в широком истолковании «культуры речи», значимой в том, что это и не сама собой культура речи «вообще», но - культура речи гармоничная в ее специфичности, например, в тех же жаргоне или диалектизме. К примеру, специфика стиля Стендаля, что и составляет собой предмет исследования Жана Прево - она же и равно «безукоризненная точность в употреблении существительных и глаголов», как и «обыденность прилагательных, в чем автор не выходит за пределы обычной разговорной лексики». Помимо того, должный довесок в комплексе стилистики речи дано составить и присущей ей хотя и характерной, но - не избыточной индивидуальности; здесь равно вполне уместно и то же «частое употребление слова ужасный», как и «частое использование малоупотребительного оборота ‘Между … и … было …’ как средства установления связи», что, как бы то ни было, но скорее присущ устам геометра или законоведа. Стилю речи также вряд ли дано полностью состояться, если не предполагать пополнения собственно комплекса отличающих речь возможностей равно и нечто «неправильностями» в роли стилистических форм, положим, «изобретением новых слов для выражения новых смысловых оттенков» пример чему и дано составить нечто слову «антисимпатия». Наконец, некая следующая важная составляющая стиля речи в повествовании - то и наполнение речи экспрессией. Положим, стилю Стендаля и дано предполагать такую специфику, как нечто «выразительность эпитетов лишь в качестве определений при постановке в конец фразы».

Но равно наделение повествования «стилем повествования» - оно и его наделение формой динамики. К примеру, «ритм каждой страницы» он равно и источник порождения специфического впечатления, что и допускает признание тем же «избытком энергии, а равно избытком ясного сознания персонажей». И одновременно, в чем невозможны сомнения, такой динамизм не есть и нечто искусственное, но - равно есть и «недостаток одного желания автора для придания энергии герою - неспособность автора придавать герою любой характер, но лишь создание характера, какой он способен создать, возможности которого он носит в себе». С другой стороны, избыток динамики - он же и нежеланное качество любого места повествования, чему подобает строиться все же и как нечто череда «перепадов динамики». Тогда повествованию и дано обнаружить теперь и нечто «связанность краткостью некоторых частей первоначального варианта и необходимость ‘добавить субстанции’». И равно в подобном отношении существенно и как таковое «отсутствие спешности во введении в курс основных событий». Более того, для повествования элементы присущей ему «ритмичности» дано образовать еще и характеру диалогов «очень сжатых, динамичных и напоминающих раскаты грома, предвещающие грозу» и здесь же и присутствию «в описательном ряду огромного количества вещественных деталей».

Другая существенная составляющая стилистического «начала» - то и равно же нечто характер «тональности». Положим, подобную «тональность» и дано задавать то и как таковым грусти или иронии, легкости восприятия событий или и тяжести их ощущения. В частности, функцию начала задания тональности дано принять на себя и такой практике, как ироническое применение логики, в том числе, и такой форме, как употребление антифразы. Чтобы не оказаться голословным, не помешает представление и такого примера, как «не такая частая практика Стендаля заставлять героев говорить антифразами - Жюльен Сорель, считая Матильду врагом, говорит ‘божественная Матильда’». Хотя рассмотрению предмета «задания тональности» не повредит и напоминание о таком моменте, как «старое правило простоты стиля - писать так, как говорят, чтобы проза была похожа на разговор». Другое дело, что подобному подходу не миновать и возможных издержек - он может быть подвержен и той же «бесполезности многих слов устной беседы, как только их напечатаешь» или - равно и «несоответствию интеллигентному человеку, читающему в три раз быстрее, чем говорящему».

Далее, наш поводырь напоминает нам и о реальности такой формы, как нечто условно «предстиль». Если быть точным, таковы и есть нечто «формы, которые еще нельзя назвать стилем подобно тому, как камни еще нельзя назвать архитектурой». Или, другими словами, это и нечто те самые особенные формы ведения повествования, как наличие или отсутствие образов, сжатость изложения, а равно и «краткость фраз ускоряющая и облегчающая повествование». Подобная специфика - это и нечто важное для рассказа, если и позволить себе упоминание момента, что подобного плана привходящие равно и «нечто общее между Стендалем и Мериме помимо прозы без лишних украшений, быстрого рассказа в форме хроники, помимо точности выражений и классического языка, который они оба сочетали с легким экзотизмом». Ну и как таковой картине подобного «предстиля» не помешает дополнение здесь же и включением фрагмента, означающим указание на реальность то и еще одной возможной манеры - теперь и «использования союза и - et - в начале фразы и даже злоупотребление этим». В том числе, это и нечто же «манера Флобера, Ламенне, Эдгара Кине так часто начинать фразу или абзац с союза et, что это наводит на мысль - это ли не особый прием создания иллюзии движения там, где его нет».

Кроме того, здесь равно правомерно представление и ряда форм, увы, теперь и крайне скупо обозначенных Жаном Прево, чему, тем не менее, дано определять и само собой характер стиля повествования. Положим, это и нечто «форма стилизации персонажей», чему дано обуславливать и те же «движение, диалоги и стиль романа, изменяющиеся в зависимости от автора». В этом отношении одна из подобных стилизаций - она же и нечто «борющиеся главным образом со своими чувствами герои Стендаля, где каждый из них беспрестанно вступает в конфликт с самим собой», как и ее альтернатива - то и уже нечто «борющиеся, прежде всего против внешнего мира герои Бальзака». Стиль, как нам уже довелось отметить, это и нечто же единство, «выравненность» повествования. В подобном отношении и возможно указание на как таковую «неуместность сатирических отступлений для самого стиля повествования в романе Бальзака» или - то и на «качество трудностей, которые Стендаль ищет и принимает как должное, составлять стиль Стендаля». Равно элемент стиля - он же и манера передачи внешнего рассказа, положим, что и нечто «отсутствие отрывков или фраз непосредственно взятых из этих случайных источников».

В той работе, что и составляет собой основу представляемого нами обзора, отсутствует должное рассмотрение своего рода «истоков стиля». Но и одновременно здесь дано иметь место и тому рассуждению, какой именно угол зрения и достаточен для выявления некоей специфики. Так, тому же «процессу внесения поправок» ему равно дано обращаться тогда же и «ситуацией, позволяющей Стендалю видеть лишь внешнюю форму своего текста». Здесь, с одной стороны, важен и собственно «подъем Стендаля на ту же высоту, что и момент творчества - единственная основа для уверенного и плодотворного исправления самого себя». Собственно здесь и дано найти себя нечто «значительно более важному качеству для стиля - общему ритму повествования», что «может быть переработан весь целиком, но не изменен в деталях».

Наконец, стиль - он равно же и манера, «воспроизводимая целиком как манера». Такова, в частности, и нечто «стилизация на основе старого итальянского стиля, серьезного, не допускающего отклонений, в высшей степени неясного и полного намеков». Конечно же, это и не столько «стиль бесконечно далекий от собственного стиля Стендаля или и от того, что мы называем современным стилем», но равно и нечто «производящее то же впечатление, что и костюмы в какой-нибудь пьесе Гюго».

К сожалению, «теории стиля», в развитии чего нам и дано следовать за избранным нами источником, не дано включать в себя и теории «афористического компонента» или просто афористичности. Хотя, тем не менее, подобная составляющая - важный источник интереса к как таковой литературе то и некоего значимого сегмента читательской аудитории.

Огл. Теория повествовательной легенды

В современной литературе повествование уже не в том смысле «сказка», что и есть само собой рассказ, но - оно же и повествование то и неким образом «обустроенное» как повествование. Конечно, если судить исходя из общей массы знакомых нам примеров, то наиболее распространенной и удобной формой организации повествования фактически дано оказаться тогда и такой форме, как «репортажу». То есть репортаж и есть построение в сознании читателя картины выхода к некоему месту событий, где ему и предлагается созерцать их течение, но - не собственными глазами, но глазами условного «свидетеля», где роль «свидетеля» дано принимать и собственно герою, но что, тем не менее, чаще предполагает и представление со стороны. Но подобная форма построения «повествовательной легенды» - она же и не единственная форма, и нам следует уделить внимание и ряду возможных альтернатив.

Тогда и следует почерпнуть наш опыт собственно там, где нам и доводится его черпать. Здесь в отношении такого рода «большой» литературной формы, чем и дано обращаться роману, нам дано наблюдать и некое следующее многообразие форм. «Построению романа» здесь и дано предполагать воплощение в том множестве форм, чем уже дано предстать и нечто же формам или романа «в письмах», или - исповеди, поведанной свидетелем, подаваемому как мемуары, публикация материалов почерпнутых из архивов или частных бумаг, а равно и как нечто «защитительная речь или апология». В силу неизвестных нам причин Жан Прево отчего-то не нашел нужным дополнение данного перечня и наиболее актуальной современной формой «роман-репортаж». Но при этом не следует и забывать о том, что подобная классификация в известной мере условна, и потому возможна и гибридизация упорядоченных ею форм, их миграция из одной в другую и множество иных возможных комбинаций. Но в смысле возможных «чистых видов» это явно и вполне работоспособная классификация.

В таком случае и следует уделить внимание тому, что каждая из форм построения романа - она же и характерный ряд достоинств и недостатков. Скорее всего, построение романа «как защитительной речи» - это и нечто архаичная для нашего времени форма, тем более что ей дано отличаться и качеством быть свойством неких «английских романов». Напротив, «роман в письмах» - тоже не особо удачная для нашего времени форма, но, одновременно, она же и носитель известных достоинств или - то и «наиболее удачная уловка писателя». «Роману в письмах» дано восходить и не только к «устойчивости эпистолярного стиля», но обнаружить и «необыкновенную близость жанра драматургическому как диалога на расстоянии разделенного или прерывающегося как действие пьесы, где разговаривают с наперсником». Более того, подобная форма это равно и «предложение с самого начала ответа на вопрос кто рассказывает, чьими глазами читатель призван смотреть на события». Но подобному свойству - «ответу на вопрос кто рассказывает» - ему же дано составить собой теперь и специфику формы «романа как исповеди поведанной свидетелем», о чем нам ничего более не известно, помимо указания на роман «Манон Леско» как прямой образчик такого рода формы. Точно так же прямая ссылка на фигуру рассказчика - она же специфика и нечто же «романа в форме мемуаров», прямой пример которого это и как таковой «Робинзон Крузо». И, наконец, форма романа как «публикация архива» - это и всем известные «Записки Пиквикского клуба».

Но, тем не менее, всей этой «простой истории» дано найти и любопытное продолжение. Так или иначе, но существование «повествовательного источника» для романа - оно же и начало как таковой «правдивости» романа. То есть - в данном отношении роман «Красное и черное» - равно же порождение и как такового «окончательного разрыва с традицией доказательств, приводимых в подтверждение факта». С одной стороны, это и нечто внутренние монологи героев, описываемых некто сторонним наблюдателем, что явно не подлежат подтверждению теми же названными выше средствами, с другой - ему же равно дано предстать еще и как нечто «открытое изложение мыслей героев читателю вместо попытки догадываться о них с помощью предположений». Такой подход и есть реализация возможности равно же и «замещения ситуации присутствия при поступках героев, чтобы исходя из поступков добраться до побудительных причин, на естественный для всех героев переход от мыслей к действиям». Или, как в результате Жану Прево и дано определить повествовательный тип романа «Красное и черное», он - тогда и как таковой «аналитический роман». Тогда если и обратиться к попытке предложения и некоего условного определения, такой роман и есть построение рассказа, в основе повествовательной легенды которого и дано лежать возможности психологической реконструкции теперь и природы мотивации, собственно и владеющей героем.

Более того, можно сказать, что нечто условно «литературе последнего столетия» присуща и такая черта, как «прощание с предосторожностью». То есть - такую литературу тогда и не дано заботить проблеме той правдивости, чему дано исходить и от выбора повествовательной легенды. Или - современному тексту в подобном отношении и дано ограничиться «манерой утверждения в справедливости сказанного достаточной для устного рассказа или для метарассказа приводимого в подтверждение». Более того, современный текст не чужд и игры в как таковое «качество небольшой детали, на первый взгляд даже бесполезной, представлять собой средство как ничто способствующее правдоподобию и историческому облику повествования». Хотя, скорее всего, это есть и некая мистификация, но, в наше время, и характерно эффективная - ссылка на нечто «подлинное знание» благодаря чему и дано рождаться нечто «правдивому» повествованию. Помимо всего прочего, современному автору не дано ощущать и «опасности правды в романе как предмета недостаточной заботы писателя о ее защите, имеющей место и на том фоне, что эстетическая правда не всегда совпадает с юридической». То есть - здесь условной «внутренней правоте» героя как носителя неповторимого состояния сознания дано противоречить тогда и нечто иным «началам правоты».

Огл. Фабула vs. сюжет

По неким не вполне точным, но одновременно легко доступным, сообщаемым популярным источником данным, англоязычной культуре дано явить и такую странность как прямое пренебрежение разделением «фабула - сюжет», усвоенным в культурной среде и неких иных языков. То есть, если и принять такое отношение как данное, то деление «фабула - сюжет» скорее все же как-то проблематично, нежели не подлежит сомнению. Тем не менее, нам не следует пренебречь и такой возможностью разделения, и потому и определить как «фабулу» нечто фактическую основу повествования, взятую в комбинации с основой определяемой как «содержательное начало», а как «сюжет» - то и порядок структур, выражающих собой и нечто условие «порядка следования» эпизодов повествования. И одновременно нам равно следует заранее выделить и некий важный момент предпринимаемого ниже анализа - мы не во всем последуем за нашим источником в его понимании фабулы, поскольку часть таких элементов уже описана, и - увы, наш источник пристрастен, - ему дано глубоко погрузиться в природу фабулы и почти никак - в природу сюжета.

Итак, фабула - это равно и нечто «фактическая» основа повествования, но в таком случае, какое наполнение и образует подобную «основу»? Чему именно и дано предстать такого рода «фактическим», когда нам подлежит судить и не о нечто таком, что при посредстве понятийного аппарата и позволяет признание «как таковой действительностью», но лишь о том, что и есть само собой рассказ, чему и дано лишь «изображать» действительность? Что такое фактичность как такового рассказа, если само собой рассказу и не дано знать иной действительности, помимо нечто действительности «рассказа»? Собственно на основе тех данных, что и удается почерпнуть в источнике, фабулу как нечто «фактическую основу» повествования и следует характеризовать как нечто слагаемое следующими семью составляющими. Тогда и нечто первое в ряду «составляющих фабулы» - это и нечто «средства придания правдоподобия представляемому в романе ходу событий», но уже далеко не все, но лишь та часть такого рода средств, чему и дано обнаружить как таковую фактическую природу. Далее, некий следующий член такого ряда - это и нечто «специфика позиции наблюдения литературного произведения», кому в затылок и дано дышать «специфике рассказа как строгой формы одноплановой проекции». Кроме того, фабула - равно и нечто особенная формация как таковой «ткани или субстрата литературного произведения». Помимо того, множеству «начал фабулы» дано включать в себя и некие следующие две позиции непременно и образующие собой отдельную «пару» - это и нечто «формы занимательного пространства литературного произведения», а равно и их «комплемент» уже нечто «порядки и средства, обеспечивающие естественность характера побуждений при восприятии повествования». Ну и, наконец, как таковому автору равно дано и неким образом «вживаться» в фабулу здесь же и в силу как таковой присущей ему способности приложения «усилий, колебаний и хитрости как средства передачи собственных ощущений на страницах книги, как только речь заходит о бурных чувствах».

Итак, чем именно и дано обратиться тогда и нечто средствам «придания правдоподобия» как некоей отсылке к условно «фактической» стороне? Описание подобного рода средств и следует открыть представлением принадлежащей данной группе той же парочки средств в известном отношении «психологического» свойства. С одной стороны - таково и есть нечто «наличие у героя внутреннего равновесия, создающего способность вызывать удивление, не нарушая правдоподобия», с другой - то и «манера утверждения в справедливости сказанного достаточная для устного рассказа или для метарассказа, приводимого в подтверждение». То есть - это и своего рода «иллюзия убедительности», что и дано уловить автору в том же его собственном психическом опыте, а далее вложить в текст тогда и как составляющую общего впечатления, собственно и придающую ему характерную «тональность». Далее, средства «придания правдоподобия» - это и нечто функционал «иллюстративной достоверности», в данном случае - реализованный и на таком поле, как нечто «иллюстративная достоверность персонажа». Тот самый «ранг» персонажа, о чем уже нам доводилось судить - это и нечто «класс достоверности» его представления. Собственно в подобном отношении и неизбежно следование правилу, что «персонажи зарисованные более скупыми чертами необходимо и давать более резко, чем основные персонажи». Или, фактически, мы и говорим здесь о различии в подходе к тем же «генералу и солдату»; солдат, даже и выдающийся солдат, это и любым образом условный «полуавтомат», а генерал, пусть даже и никудышный генерал, это равно и любым образом «мыслящая личность». Увы, подобного рода «кривое зеркало» - оно и всяким образом «обязательный» порядок задания фактической базы повествования, собственно и следующий из как таковой логики построения «художественного пространства». И, наконец, эффект «правдоподобия» повествованию дано придавать и такой составляющей, как нечто же «показ эпизода как показываемого посредством представления на него двух или трех точек зрения». В частном случае это и не только «изложение по ходу событий автором предполагаемым как очевидец и рассказывающим как очевидец мыслей своих героев, подчас дополняемых его критическими замечаниями», но здесь же и «средство придания убедительности повествованию и прояснения суждения читателя». В том числе, в подобном отношении и тому же роману дано заявить себя и непременно как нечто «многоплановая картина», иначе он и не роман вовсе, кроме того, здесь правомерна и нечто аналогия по типу «эффекта углубления перспективы гор, если путешественник посмотрит на нее с нескольких различных мест». Но равно решение такой задачи дано осложнять и неким «неприятным» моментам; положим, это и «сложность предложения разнообразных суждений об одном и том же событии», в том числе, и исходящая из нечто «непримиримости в сознании читателя двух противоположных точек зрения на один и тот же факт». Равно подобной задаче дано подводить повествование и под действие такой угрозы, как «риск допущения длиннот и повторений». Но такой задаче равно дано знать примеры и некоего удачного решения, в частности, и как таковой роман «Красное и черное». Этот роман собственно и есть удачный образец «представления иной раз одной сцены через восприятие госпожи де Реналь, другой сцены - с точки зрения господина де Реналя» или показа на протяжении одного диалога «и сокровенных мыслей Жюльена, и сокровенных мыслей Матильды».

Далее нашему экскурсу дано сместиться в направлении и таких двух значимых составляющих фабульного начала произведения, как нечто «специфика позиции наблюдения литературного произведения», а равно и нечто качество рассказа как «строгой формы одноплановой проекции». Но здесь нам дано познать и такой любопытный факт, что как таковое явление «позиции наблюдения» автора литературной работы это и столь масштабная форма, что ее анализ невозможен иначе, кроме как посвящения ему и отдельного обсуждения.

Тогда нам не остается иного выхода, кроме как разделения в целом комплекса форм, относящихся к предмету «позиции наблюдения» теперь и на две образующие такой комплекс подгруппы. Первую из них и следует определить как подгруппу форм, задающую позиции наблюдения нечто специфику субъективности автора, хотя здесь же непременно и когнитивного свойства, или - таковой дано предстать и подгруппе форм «субъективности авторского видения». Второй подгруппе дано предполагать определение как подгруппе форм равно и нечто «инерции творческого процесса», иначе форм, открывающих нам картину возобладания над творцом то и нечто же условно «логики» творчества.

Итак, что именно и дано обнаружить той части составляющих «позиции наблюдения», что выражают собой и как таковую субъективность автора? И опять же, здесь нам сложно ограничиться только лишь «простым перечислением». Тогда, с одной стороны, позиции наблюдения и дано выражать субъективность автора тогда же и в том, что ему дано представлять собой и обладателя индивидуальной психологии, и, с другой, то и в том, что ему дано обнаружить и нечто особенные «концентрации» и фокусировки. В таком случае и следует обратить внимание на обстоятельство, что индивидуальной психологии автора дано находить отражение и в само собой специфике выбора им позиции наблюдения, в том числе и во влиянии объема накопленного опыта. В подобном отношении, увы, не прямому достатку, но собственно недостатку опыта и дано обращаться «манерой писателей без опыта актера и драматурга заставлять их героев объясняться слишком подробно, подсказывать им искусственные фразы, постоянно обращаться к самим себе и делать признания, каких нет в беседах». Владеющее автором подсознание и вызывает к жизни «странную цель наполнения мужчиной-автором прекрасного женского образа всей поэзией и всей глубиной своей души» или «естественную мечту писателя о том, как бы обострились твои чувства и жажда общения с миром, если бы стал красивой женщиной, как и желания воплощения себя в образе героя-мужчины». Кроме того, выражение субъективности автора - оно же и не только всякого рода формы моторности, но и качество восприимчивости, своего рода способность ведения и нечто же «кумулятивного» наблюдения. В частности, подобной специфике и дано отличать как таковое «накопление большого запаса творческой фантазии, отдельных наблюдений еще не нашедших себе места, но уже достаточно созревших для описания какого-нибудь героя на протяжении главы». Или - такая кумулятивность равно основа и той трансформации, что и составляет собой природу той «редкой удачи, когда действующее лицо сперва изображенное вполне реалистически становится по ходу романа лишь отражением мечты, тогда как значение этого персонажа для нас возрастает». Более того, подобной «кумулятивности» дано послужить и нечто началом порождения и как такового облика героя произведения, такого, как собственно и выделяющая его «самобытность». Далее, теперь и присущей как таковой субъективности специфике «фокусировки» дано найти выражение и в форме «излишней заботы авторов о выявлении характеров своих персонажей», а равно и в «неспособности авторов аналитических романов, где душевное состояние действующих лиц раскрывается изнутри на чрезмерную плодовитость таких писателей как Бальзак, Вальтер Скотт или Жорж Санд». Первую тогда и следует определять как тот же «обычный недостаток диалогов в романе» или - то и собственно «качеством каждого собеседника в диалоге поминутно занимающегося самоутверждением едва замечать, что говорят другие», что, к счастью, уже отсутствует у Стендаля. Вторая картина, хотя и явно чуждая аналитическим романам, это картина их прямого антагониста, не аналитических романов, своего рода «обратного метода»; подобного плана «обратному» методу и не дано предполагать отождествления как литературы, но - предстать и как нечто «потребность излияния души», тем более что таковы и есть «романы от романов».

Вслед за анализом влияния, налагаемого на «позицию наблюдения» со стороны прямой субъективности, нам подобает исследовать форму влияния, чей источник порождения и есть нечто «инерция творческого процесса». Здесь, опять же, нам не избежать разделения подобного ряда форм и на нечто возможные подгруппы, одну - форм инерции порождаемой принятием установки, и вторую - форм инерции, порождаемой кристаллизующейся телеологией. В частности, влиянию воспринятой установки и дано отмечаться в реальности такой формы, как нечто «такой состав сплава анализа и творческого порыва, когда привычка анализировать не устраняет привычки творить, но этим двум формам работы не дано осуществляться на одном и том же первоначальном материале». Далее - влияние установки это равно и следование такому важному принципу, как «предоставление права на эволюцию взглядов лишь персонажам говорящим от первого лица». И равно оно невозможно и вне такого сопровождения, как «предоставление персонажам говорящим не от первого лица самое большое - участие в создании эффектных схем и то - в пределах их отношений с главным героем». Кроме того, здесь же дано проявиться и такой форме реализации установки, как тяге к замысловатости литературного портрета, а именно, то и «качеству литературного портрета, как и всякого описательного жанра не удаваться с первого раза». Или, если и позволить себе уточнение, то литературному портрету и дано состояться лишь в случае то и нечто «превышения произведением уровня воспоминания», а равно знать и такую специфику, как «рождение с первого наброска только карикатуры или шаржа». Наконец, влияние установки - оно же и «возможность для правдивых фактов непроизвольно претворяться в менее правдивый рассказ»; но здесь подобного рода «условию установки» дано распадаться и на целый ряд своих привходящих. Положим, это и как таковое «качество волнующего чувства вызванного какой-либо яркой картиной вести к тому, что вся атмосфера прошлого представляется чем-то единым звучащим в унисон с этим чувством», а равно - она же и «опасность пострадать для всего остального, если попытаться заглушить безудержный порыв мечтаний о своей юности». Помимо того, здесь же нам доводится встретить и «порождающую искажения крайне безотчетную искренность, приводящую к вере в себя и свои воспоминания», а наравне с ней и как таковую способность «заранее обдумать этот единственный в своем роде замысел и вынести о самом себе благоприятное впечатление».

В продолжение нашего представления такого важного начала фабулы, как условие «инерции творческого процесса» нам теперь не помешает исследование и такой ее существенной привходящей, как предопределение подобного рода «инерции» то и моментом «кристаллизации» в ходе творческого процесса и нечто же определенной телеологии. То есть - подобная телеология, быть может, и не предполагала ее задания на момент инициации процесса, но ее становление - продукт и как такового «протекания процесса». В том числе, конечно, здесь дано иметь место и кристаллизации такой существенной составляющей, как «чувству пропорций и стремлению доказать правдивость описаний как источнику создания романистами картины сопротивления внешнего мира». Здесь совокупному опыту литературоведения и дано пояснить данную позицию картиной различия неких трех манер. Одна из них - равно и манера Стендаля «не затрудняющегося в раскрытии внутреннего мира но - затрудняющегося в создании вокруг героя противодействующего ему мира», в чем ему и доводится выразить собственно «неудачи своей юности», своих попыток «победить мир» то в качестве драматурга, то - драгуна, то просто «будучи лавочником». Другая - она же и манера Бальзака, «в чем ему нет равного, когда речь идет о подавлении человека всей тяжестью общества». А третья манера - она равно же и отличающая Толстому манера создания множества «обыденных характеров наряду с характером главного героя», где нам и доводится встретить «столько мелких неожиданностей на пути персонажей, что рассказ обращается нахлынувшим роем смутных воспоминаний». Далее, в числе подобного рода форм «кристаллизации телеологии» нам равно дано обнаружить и то же «характерное качество персонажа романа, возникшего в воображении автора уже под влиянием обстоятельств становиться несколько иным, чем предполагал автор». Это и есть нечто реальность как такового «внутреннего обогащения персонажей, перенимающих основные черты от автора, собственно и возможного в силу сопротивления, мешающего свободному полету мечты и ставящего преграду существам созданным воображением писателя». В том числе, подобному обогащению дано способствовать и нечто «созданию произведения одним порывом - лучшему условию для внутреннего обогащения персонажей, поскольку позднее по времени обращение к почти забытому образу - это и рабское следование первоначальном плану». Равно подобные персонажи, знающие процесс их внутреннего обогащения - это и нечто «вначале воплощающие автора и только его самого», но равно и нечто, чему дано знать и «под конец их становление как самих себя, словно они обязаны автору рождением - это эмансипировавшиеся дети». Кроме того, здесь равно существенна и роль «уже написанной части романа», - всяким образом и примера того, «что предстоит сделать - чем больше развивается роман, тем дальше образ героя отходит от первоисточника, а затем становится подлинным плодом фантазии». Кроме того, «кристаллизации телеологии» равно дано знать и ту возможную форму, как нечто «инерция ожидания», или - то и «частый вариант, что какой-нибудь герой романа сначала появился в воображении автора и читателя, а видим мы его только после». Точно так же формированию телеологии дано иметь место и в случае «замещения ситуации присутствия при поступках героев, чтобы исходя из поступков, добраться до побудительных причин, на естественный для всех героев переход от мыслей к действиям». Но подобный порядок образования телеологии - он же и далеко не единственный, во всяком случае, ему дано знать и куда более простую альтернативу - а именно, то и «присутствие при поступках героев, чтобы исходя из поступков, добраться до побудительных причин».

Но в нашем исследовании столь разнообразных составляющих «позиции наблюдения» нам едва ли довелось не забыть и о реальности ее соизмерения, определяемого как нечто «строгая форма одноплановой проекции». Как ни странно - но это и не более чем «кристаллизация искусства повествования как спокойного, свободного от всех эффектов, где в то же время все, что называют вымыслом, кажется отброшенным», а равно и как таковой «единственный секрет искусства рассказа - необходимость выхода за пределы рассказа». Хотя здесь же дано иметь место и такой как бы «выпадающей» одноплановой форме, как «манере Флобера никогда самому не вмешиваться в повествование», чему дано означать и нечто «возможность читателя узнавать о событиях лишь потому, как реагируют на них в данный момент действующие лица». Фактически условие «одноплановой проекции» - это и как таковое условие той «ровности», чему дано исходить и от собственно повествования, положим, что и при всей драматичности раскрываемого предмета.

Теперь вкратце нам следует остановиться и на предмете «форм ткани или субстрата литературного произведения», в отношении чего, увы, наш источник не готов предложить и некоей развернутой характеристики. Здесь ему лишь и дано отметить, что роман - это «форма где вещи показаны сквозь душевную жизнь», когда, в его противоположность, рассказ - он же и «форма, где мысль просвечивает сквозь вещи».

Вслед за «формами ткани» согласно определенному ранее порядку ведения анализа нам и следует обратиться к рассмотрению предмета теперь и некоей пары в составе нечто «форм занимательного пространства литературного произведения» и их комплемента «порядков и средств, обеспечивающих естественность характера побуждений при восприятии повествования». Тогда как таковому разнообразию условной «ткани» занимательного пространства и дано понудить нас к необходимости решения и такой задачи как образование в ее составе все тех же вероятных групп. Тогда в согласии с неким условием, определяющего как таковую возможность задания таких групп мы и позволим себе выделение нечто двух «подпорядков» как такового занимательного пространства - группы «богатства и достаточности» формата, присущего данному пространству и - группы «уровня умения».

Итак, то же «занимательное пространство» как порождение «богатства» присущего ему формата и дано составить нечто «жанровым началам литературного произведения», «воспоминаниям и переживаниям автора личного характера», а равно и нечто «созданию героя при его полном нахождении в распоряжении автора на фоне еще и предвидения простой очень далекой и закономерно ожидаемой развязки». Кроме того, как еще одной возможной формы того же «богатства формата» здесь равно правомерно выделение и нечто качества «изысканности динамики» повествования, а именно - то и нечто «момента развития интриги, когда и автор, и читатель нуждаются в отдыхе или в ослаблении напряжения». Увы, «жанровые начала» в нашем источнике дано иллюстрировать лишь одной форме, и то - не более чем «плутовскому жанру». Но «как жанру» такому жанру дано располагать и такой спецификой, как «изображение бедных и несчастных, позволяющее доведение красочности их бедствий до шутовства», а равно и нечто «красочным юмором, основанным на пластическом вдохновении, заранее принятом решении оставаться вне своих героев». Далее, уже нечто «началу в виде создания героя при его полном нахождении в распоряжении автора» дано предполагать и такое последствие, как «направленность работы над интригой и подлинного вымысла на то, чтобы задержать развязку, а не подвести к ней». Но, помимо того, такого рода «началу» не избежать и роли того же источника творческого кризиса, что и позволяет прослеживание по ситуации «опережения появлением героя развертывания интриги как причины сходства судеб незаконченных романов ‘Люсьен Левен’ и ‘Ламьель’». Далее, то и нечто же «момент развития интриги, когда и автор, и читатель нуждаются в отдыхе или в ослаблении напряжения» - он и прямая причина дополнения повествования и всякого рода фрагментами, задача которых - лишь позволить расслабиться. Это и «наиболее искусственные» составляющие повествования, всякого рода «трагикомические случаи» или и нелепые казусы.

Но, согласно предположению, «занимательному пространству» литературного произведения равно дано строиться и не только лишь на началах «богатства формата», но и на началах искусства повествования, или - равно и на началах «уровня умения» как таковых повествующих. Таковы, в частности, и есть нечто формы наподобие «закона литературного мастерства», особой способности к описанию вещественных деталей, установки на усиление впечатления от рассказа, подчинения двум казалось бы взаимно исключающим друг друга законам - нарастанию напряженности и разнообразию, а равно и нечто «вывод на сцену второстепенных персонажей». Тогда и суть так называемого «закона литературного мастерства» - это и «предназначение всего возникающего в результате длительного духовного напряжения давать рисунок или гравюру - светотень в литературном произведении», как и «предназначение всего, что рождается легко и непринужденно придавать красочность и материальному и духовному миру». С другой стороны, описание вещественных деталей - оно равно же и «единственная сторона литературного мастерства не допускающая импровизации». Тем не менее, здесь нам дано встретить и описания «сделанные сразу с первого же наброска», что дано отличать и качеству достаточности для их создания то и всего «лишь воспоминаний», как явно и нечто иные описания, что достаточны и для принуждения автора к «нагромождению черновика на черновик, слова на слово». Сама собой «установка любого романического повествования на то чтобы усилить впечатление от рассказа, если только оно не просто повесть с запутанной интригой» - не просто умение, но и «мера квалификации» автора, что иной раз не избегает фиаско и в силу «недостаточности наивной любви как основной интриги чтобы усилить впечатление от рассказа». Как таковое «подчинение двум казалось бы взаимно исключающим друг друга законам - нарастанию напряженности и разнообразию» - оно же и прямой повод для такого приема, как своего рода «маневр» в части некоей манипуляции линией повествования. Так, если некие элементы развития сюжета и не в состоянии принести «сильного эффекта», то Стендаль и прибегает к «перемене места», или - здесь ему и помогает то же упрощение как, в частности, «избавление от искусственного осложнения интриги или ее развития с помощью тайн или требующих разрешения загадок». Если же автору в роли средства напоминания о себе и не остается ничего иного, кроме как прибегнуть к «выводу на сцену второстепенных персонажей», то такой прием не иначе, как и подлежит отождествлению как нечто «обязательная нагрузка», собственно и подтверждающая «недостаточное» совершенство литературного мастерства.

Но и исследованию предмета «занимательного пространства» литературного произведения не дано скрыть от нас и сопутствующей ему проблематики «порядков и средств, обеспечивающих естественность характера побуждений при восприятии повествования». С одной стороны, такие «порядки и средства» - они же и нечто характерный «минус» повествования или - то и обращение произведения «всегда менее глубоким». С другой стороны - они же и расчет на определенного читателя, как бы на нечто «уровень» осознания, достаточного для восприятия лишь такого рода стилистики - скажем, та же самая «стилизация на основе старого итальянского стиля, серьезного, не допускающего отклонений, в высшей степени неясного и полного намеков». В любом случае расчет «на определенного читателя» он равно же и нечто «приемы рассчитанные на быстрое привлечение внимания». И, наконец, уже ничто так не важно для придания «естественности» побуждениям, кроме как учет при «передаче душевного движения» то и того обстоятельства, что для нее «ничто так не губительно как медленность описания». Но, в таком случае, это и возможно лишь при наличии той «гениальности что необходима, чтобы всегда поспевать за полетом мысли». Иначе той же избыточной медлительности и дано придавать непонятность «мыслям героя, возникающим одна за другой и его внезапным эмоциям».

Но и как таковой исполненный нами анализ предмета фабулы литературного произведения - он же и анализ положений, чему и дано удостоиться равно и теоретического оформления. Но теперь нам подобает уделить внимание равно и тому, каким же образом картина фабулы и позволяет представление своего рода «на практике» - то есть равно и как нечто «свободное множество» элементов фабулы тех или иных произведений. Тогда такой обзор и следует начать с таких «элементов фабулы», что в нашем понимании и позволят признание как своего рода «формальные» элементы. Это в нашем случае характерные особенности персонажей, места действия, периодов жизни и развернуто представленных личных качеств героя. Здесь если и начать с представления особенностей персонажей, то среди них и возможно выделение или и нечто присущего им «удивительного простодушия», или - то и способности «иногда раскрывать свои истинные помыслы», а в определенных обстоятельствах - то и всего лишь «на какую-то минуту». Точно так же таковыми дано предстать или же лицам «способным почувствовать привязанность к достойному человеку», или - то и фигуре, чья вспышка гнева уже достойна и «показа изнутри». С другой стороны, некие персонажи это и столь быстро гаснущая звезда, что к ним мы даже «не успеваем проникнуться симпатией», или - хотя нам дано открыть с такими персонажами и их внутренний мир, но - не дано и «чувствовать вместе с ними». Эти же персонажи равно же ограничены и «тем местом, которое они занимают в данный момент», чему равно дано явиться и той «позицией, откуда мы бросаем взгляд на эти второстепенные персонажи и на события». Место действия - это не обязательно не более чем некий район, но таковым иногда дано предстать и нечто «ландшафту путешествия». В этом случае как таковой момент путешествия и позволяет разыграться авторской изобретательности, не только позволяющей «части персонажей дважды выйти на сцену в трех замкнутых пространствах», но равно создающей и «три почти герметически замкнутых общественных круга с особенным составом действующих лиц». Период жизни, если и судить по известным нам примерам, это или как таковое описание поры молодости или - то и некая картина финала произведения как «картина горести и счастья». Личные качества, в таком случае, это, положим и «качества крайней робости Жюльена и его заранее обдуманного поведения в не столь значительных квази-поединках».

Далее - теперь уже нечто «реальный» элемент фабулы это и нечто же взгляд глазами героя, или и такого свойства изображение героев изнутри, как «представление внутренних монологов героев и владеющих ими мечтаний присущих им в те моменты, когда они говорят». «Представление глазами героя» опять же это и некие непродолжительные внутренние монологи, не вызывающие «необходимости для читателя заново приспосабливаться в каждом отдельном случае как это неизбежно бывает при чтении эпистолярного романа, чтобы перейти от одного письма к другому». Собственно они и есть нечто «раскрытие такого рода мыслей, какие почти никто не замечает в себе самом, поскольку нельзя одновременно страстно думать и видеть себя думающим», а равно и «придание познаваемости уклоняющимся от познания душевным движениям». «Представление внутренних монологов героев» это на деле и нечто вполне соответствующее как таковому раскрытию «мыслей, какие почти никто не замечает в себе», но - одновременно и нечто «открытое изложения мыслей героев читателю вместо попытки догадываться о них с помощью предположений».

Другой элемент «реальной» фабулы - равно специфика и нечто «пунктуальности» рассказа или и присущей ему «картинности». Таковы и есть «почти обязательное предварение диалогов главных героев длительной подготовкой и их звучание лишь в решающий момент», а равно и «посвящение каждому дню отдельной главы на протяжении всей истории любви» или и «беглое сообщение о днях ничем особо не отличающихся, но лежащих между днями имеющими важное значение». Звучание диалога «лишь в решающий момент» и есть, с одной стороны, нечто «способ художественного воздействия который можно назвать негативным» и, с другой, - и то «особое воздействие», чему уже дано обнаружить и «соответствие человеческой правде». Такой способ, «высшая степень художественного воздействия», что достижима «отказом от всех средств, казалось бы, созданных для его достижения» он равно и нечто «внутренняя немота невозможная ни для сцены, ни для рассказа, где все, что мы знаем о герое, идет от диалога» или «продолжение живописцем неких линий на фоне глубокой светотени». Посвящение каждому дню отдельной главы «на протяжении всей истории любви Жюльена к госпоже де Реналь или когда он ведет борьбу с Матильдой» оно же и «точное отражение той непосредственности и быстроты, с какой аналогичные элементы выделяются и сливаются в нашем воспоминании как источник возможности для упрощения не нарушать впечатления непрерывности». И здесь, как ни странно, тем же «точным отражением быстроты и непосредственности» равно дано предстать и нечто «беглому сообщению о днях ничем особо не отличающихся, но лежащих между днями, имеющими важное значение или такими где наступает тот или иной поворот интриги».

Равно некий элемент «реальной» фабулы - это введение и нечто «сценических» дополнений. В одном случае таковым и дано послужить нечто «специфике второстепенных персонажей вести между собой чисто сценические диалоги как в любой пьесе», а в другом - то и знакомому нам случаю условного «кризиса», когда некие сцены «не могут дать автору сильных эффектов» и он прибегает к «перемене места». Здесь, с одной стороны, автору дано идти по тонкой грани, поскольку он подвергается опасности впасть в «описательность», с другой - тем самым он разрешает и проблему потребности в «искусственном осложнении интриги» и еще больше «привлекает внимание к душевной жизни героя без впадения в однообразие».

Далее, еще один замеченный нами вариант реальной фабулы - это равно и формы нечто как бы «моторной» или «деятельной» психологии героя. В частности, это и приверженность героя в «его воспитательной деятельности» такому посылу, как «развивать философские идеи», а равно и сопровождающая любовную линию в повествовании «бесхитростная форма» его размышлений. Для Жана Прево само собой построение повествования исходя из такой установки, как «развитие философских идей» героем - это и очевидный «психологический анахронизм», а бесхитростная форма размышлений согласно его оценке - она же и показатель бедности интенционального мира героя.

Наконец, как нечто «сильный» элемент реальной фабулы равно правомерно признание и нечто «продолжение практики отождествления себя читателем с» героями теперь и в условиях «неожиданного нарушения этой напряженной связи героя со зрителем». Как таковому формированию подобного рода связи и дано состояться в нечто «трех сценах особенно хорошо показывающих искусство негативного эффекта». Одна - это «происходящий после преступления уход Жюльена, до того вполне понятного нам, в полнейшую тьму», вторая - «прощание госпожи де Реналь с Жюльеном совершенно холодное и безразличное, где она произносит только несколько ничего не значащих слов» и третья - она же и «реплики Жюльена с которых начинается его победа над Матильдой». Первая сцена - она же равно и сцена нечто «кратковременного безумия», где нам и дано лицезреть нечто «движение только внешнего облика создающее впечатление, что в душе героя ничего не осталось», чему тогда и дано обнаружить как таковое «правдоподобие идущее от известных каждому пережитых им самим минут крайнего аффекта». Вторая сцена - она же и сцена достаточная, чтобы «смутить и разочаровать читателя», что автор и вынужден компенсировать «введением лирического отрывка ‘Бесстрастные объятия живого мертвеца’, избавляющего читателя от ощущения смущения и разочарования вызовом в нем сострадания и в то же время разъяснением загадки». И, наконец, третья сцена - это, в понимании критики, и апофеоз таланта писателя. Подобную оценку дано подтвердить и как таковому наполнению сцены - тому же «противопоставлению холода и незначительности слов Жюльена силе его страсти, ежесекундно проявляющейся в скрытом подтексте», и равно и «приему, когда герой находящийся в полосе яркого света стоящий в центре нашего внимания внезапно уходит в тень». Но помимо того, драматизм такой картины еще дано выразить и той же способности «упоминания автором о каких-то нелепых положениях, которые тщетно идут вразлад с нашим представлением о том, что происходит с героем, говорить о его непостижимых поступках».

И, наконец, последний момент - картину реальной фабулы нам равно дано обнаружить и в той же оценке тогда и нечто «фабульной установки романа ‘Красное и черное’». Такая «установка» и есть как таковая «победа новой манеры письма над классической рутиной», чему дано найти выражение и в таких вещах, как достижение нового оттенка правдивости, завоевывание новых позиций, непринужденность и быстрота рассказа и, наконец, и в нечто «отказе от протокольного правдоподобия».

«Теория сюжета», в том виде, что нам и доводится обнаружить в суждениях Жан Прево - это и нечто теория «трех начал» сюжета. Но и подобное утверждение не помешает дополнить и той оговоркой, что и само собой такую «теорию», как и теорию «реальной» фабулы мы формируем то и как нечто теорию «реального» построения сюжета, не находя в тексте источника и какой-либо «общей теории» сюжета. В таком случае те самые «три кита» сюжета и есть нечто формы - «ответвлений» сюжета, «сюжетной линии» в целом как множества локальных и как бы «не ответвленных» эпизодов и, наконец, и нечто форма «блочной» структуры последовательности, определяющей как бы генеральную последовательность развития сюжета. Тогда всякое «ответвление» сюжета - она же и нечто отдельная история, самостоятельно значимая как история; в этом случае нам и дано располагать тремя образцами подобных «ответвлений» - двумя историями любви и третьей - историей «приезда в Париж». Однако в данном отношении нам все же следует предложить и более точную формулировку данной оценки, - то есть «малые» сюжеты как бы таковы, что внутри себя они и в известном отношении «не сюжетны», и им не дано блистать и «калейдоскопом сцен», что непременно дано отличать и как таковую действительно «линию сюжета». Эпизоды, нанизанные на сюжетную линию в целом - это не более чем те же вкрапления в браслет драгоценных камней, хотя в отдельных случаях они равно и важные объяснения то и нечто же логики развития сюжета. В то же время они же и эпизоды, различные в объеме - от кратких и до продолжительных сцен, а равно и как таковые серии сцен, как те же «бурные сцены между Жюльеном и Матильдой в библиотеке особняка де ла Моль». Причем в «смысле сюжета» как бы не особо существенно и качество подобных «сцен» - им дано быть и сатирическими, и драматическими, и остросюжетными, иногда оставаться и только лишь «упоминаниями», в другой раз - исполнять и функцию связок или раскрывать внутренний мир. Кроме того, «как эпизоды» они равно подлежат оценке согласно и таким критериям, как искусственность или естественность. Как таковое «блочное» строение сюжетной линии - это и ее организация как содержащей завязку и, в некоем данном случае, «два окончания», а равно и ее обустройство как «ритмической последовательности сатирических эскизов и глав, посвященных основной интриге - иначе то, что можно назвать контрапунктом». Другими словами, «блочная» структура сюжетной линии - это и как таковой нечто комплекс «связующих нитей и точек опоры, но не больше».

Но чему именно тогда и дано определять некую составляющую или фрагмент общего полотна повествования как доносящий собой и то же предметное начало фабулы или сюжета? Здесь мы и позволим себе следование той же привычной для нас «читательской» теории - чему именно и дано представлять собой компонент «фабулы» или «сюжета» - это и дано определять как таковому характеру слежения читателя за повествованием. Восприятию читателем текста произведения равно не дано исключать и возможной конверсии - забавного эпизода в «юмористическую манеру», а описательного представления - то и в «обрисовку фона», причем не просто фона, но и «задания склонения». Тем не менее, в литературе возможно введение и условной градации, «манеры Дюма» и «манеры Бальзака», - присущего тексту произведения скорее сюжетного тяготения и - скорее фабульного. Хотя и подобного рода столь «явный» характер рассказа - это и не препятствие его условной «конверсии», понимания как следующего «несвойственной манере», если и судить из характера условного «замысла», но, тем не менее, и в статистически преобладающем восприятии и, главное, в форме детализации - это все же и нечто следование манере. При этом что важно, подобному видению не дано претендовать и на безусловную полноту, поскольку «отношениям фабулы и сюжета» не избежать существования и равно же половинчатых, комбинированных и гибридных форм, но тогда в его качестве как нечто «реперного начала» подобному представлению и дано обнаружить как таковую подобающую справедливость. Во всяком случае, представленная здесь картина главным образом фабулы и в меньшей степени сюжета это и в какой-то мере достаточно «развернутое» изображение как бы «противоположной полярности» в построении повествования.

Огл. Теория композиционного начала

Выше мы уже обращались к анализу предмета «построения сюжета», что, с общей точки зрения, допускает признание или как сама собой «композиция» или, быть может, то не более чем «начало» композиции. Однако и мысли не дано прервать развитие на идее обретения подобного представления и потому предложить следом и более обстоятельную «теорию композиции». Собственно подобный функционал и дано обнаружить нечто теории «начал повествовательности», что и позволит отождествление как нечто концепция целого ряда форм - «каркаса», «скелета», сочетания жанров, включая и возможную чересполосицу, а равно теория и такой формы, как «автономные в присущей им мобильности» элементы построения композиции. Помимо того, качество элемента композиции литературного произведения дано обнаружить и таким предметам, как автобиографический элемент в составе произведения, а равно и нечто «методу композиционного синтеза определяемому как метод поэта». Собственно предлагаемая здесь теория «композиционного начала» и есть освещение и, насколько возможно, обобщение данных позиций.

Но начать построение такой теории следует все же с констатации нечто общего места, а именно, и само собой «общего принципа композиционного строя», чему уже дано обращаться и той спецификой, что определяет и нечто «невозможность построения произведения по плану до конца разработанному заранее». Или - литературное творчество все же позволяет признание и такого рода формой творческой задачи, когда «невозможно предвидеть, каким образом данная страница может повлиять на следующую, или как именно следующая глава изменит отдельные подробности в идущей за ней едва намеченной главе». Но одновременно и подобного рода реальному «отсутствию плана» не дано означать реальности и того обстоятельства, что «автор не работает над композицией и что он не подчиняется определенным собственным принципам».

В таком случае как таковой детальный анализ подобной специфики и следует начать с исследования форм, на что дано нарастать и тому же «мясу» повествования, а именно - с предмета каркаса или скелета как такового полотна повествования. Здесь то, что наш источник и склонен определять как нечто «каркас» повествования - это и некие три позиции или, лучше прибегнуть к следующему понятию, - и некие три «возможности». Первая - это порядок построения романа, а именно, в некоем частном случае тогда же и такой, «где все происходит в настоящем времени как в театральных сценах и где автор может потом комментировать самого себя и стать по другую сторону рампы с тем, чтобы судить своих героев». Но этому явно не дано означать, что повествовать прямо возбраняется и в том же прошедшем времени. Вторая - это и нечто «ощущение закона техники романа, хотя не выражаемое в формулировке», а именно - то и нечто способность «романической выдумки знать два элемента - всегда спорящие борющиеся между собой и оплодотворяющие друг друга». И третья форма - это и нечто «техника романа», что в ряде случаев и позволяет заметить ошибку то и само собой построения повествования, а именно - то и констатировать «несоблюдение правила, что все, что полезно для развития интриги не должно быть чем-то непредвиденным и нужно разъяснять тайны, а не неожиданные факты». Далее, «композиционный скелет» литературного произведения - это и нечто построение произведения на «внешних объективных данных». В частности, таким «объективным данным» дано загонять автора и, вместе с ним, героя повествования в некий неожиданный тупик - а именно, в состояние, когда «герой что с самого начала награжден всем тем, что даже в волшебной сказке получают лишь к концу повествования». Но на это равно дано налагаться и необходимости в потакании восприятию читателя - «нельзя чтобы счастье героя уменьшалось, всякое decrescendo действует на читателя неприятно». В таком случае и возможен выход в «нагромождении внешних препятствий», если точнее - то и «выход из состояния практической невозможности развития интриги в показе ряда точно очерченных эпизодов и, для избежания монотонности, - в перемене места среды второстепенных персонажей». Точно так же здесь дано действовать и той же перемене окружения героя - «возможность для героя оказаться на самом дне - в результате смерти отца разорения и потери положения в обществе, как раз в момент, когда ему удалось завоевать счастье и руку той, которую он любит». Другими словами, насколько нам дано судить, «скелет» произведения - это равно и такого рода возможность «смены антуража», чему и дано выражать идею «судьбы» или даже пусть и не более чем отмечающих ее «превратностей».

«Отдельной статьи» в рассматриваемой нами теории дано удостоиться и такой специфике, как «структурно-порядковая организация литературного произведения». Здесь, если и позволить себе одно возможное упрощение, то и обнаружится, что под подобной «организацией» и дано понимать нечто функционал или специфику «загрузки и упаковки». Или - здесь нам и дано обнаружить, что той же комедийной пьесе дано предполагать и такого рода начало, «вводящее в самую гущу событий», что достаточно и актера «чтобы с первой реплики придать достоверность персонажу, если даже его характер не совсем естественный». Далее - и нечто «краткой форме введения» дано обнаружить очевидное удобство и по отношению тех же «трагедии, эпопеи и исторических романов» то и как таковым наличием у нее способности придания качества «заведомой известности героев и среды в виде наличия у них говорящих имен, чтобы вызвать интерес читателя». Напротив, тогда уже романы «всех великих романистов» и дано отличать такой характерной черте, как «лишь непременно медленный порядок синтеза как начало реалистической основы», когда и совершается «создание правдоподобной канвы из очень простых фактов, к которым примешиваются общепризнанные сведения из области истории или географии». Кроме того, здесь нам дано обнаружить и указание на «специфику романа в отличие от пьесы не предполагать технической необходимости в реплике дающей отдых главному герою и указывающей к кому из персонажей ему следует обратиться».

Далее «порядковой организации» произведения дано охватывать собой и такую существенную специфику, как организация во времени или, иначе, «развитие действия романа во времени». Тогда здесь и дано обнаружиться важности следования такому принципу, как «исключение единообразного ритма»; в том числе, положим, когда на полотно повествования дано ложиться и «диалогам с быстрым темпом развития», как, равным образом, и «фрагментам повествования с очень быстрым темпом развития». Более того, такой «темп» для тех же фрагмента или диалога фактически и есть «условие фокусировки», то есть - поддержания и нечто «одинаковой быстроты развития действия, что для диалога, что для повествования». А равно диалогу дано обращаться и той же «позицией притяжения», чтобы задавать собой еще же и возможность «сохранения всем группируемым вокруг диалога примерно того же самого ритма». Кроме того, еще одной специфической составляющей «темпорального начала» повествования дано предстать и нечто «построению рассказа как ряда последовательных сцен подобно драматическому произведению».

Другой подраздел той же «порядковой организации» - то и нечто дополнение полотна повествования и такой формой, как «внутренние монологи героев». В данном отношении и невозможно не отметить как такового мастерства Стендаля, добивающегося должной краткости выходящих из-под его пера «внутренних монологов» на фоне их потенциальной пространности. Само собой подобный «внутренний монолог», если и принимать во внимание простой жизненный опыт, это и нечто «опыт доступный едва ли не каждому, что мечтать можно в течение долгих минут, иногда даже нескольких часов». Это и есть такого рода наше «подлинное раздумье», когда и имеет место «совершение нашей мыслью под влиянием возвращения к одному и тому же скачка или отыскание ею нового определения, оказывающего известное влияние на весь последующий ход наших размышлений». Но, напротив, монологи «Красного и черного» это в подобном отношении и не более чем «сохранение от спора с самим собой или от раздумья мгновений скачка». То есть - внутренний монолог в литературе в его умелом выражении и есть нечто приведение к возможному концентрированному выражению того же «длительного едва уловимого повторения одних и тех же слов, неоформленных мыслей». Как нам и подсказывает Жан Прево такого рода внутренний монолог в его «не препарированной» форме нам дано наблюдать и в нечто «современном романе».

Кроме того, повествованию «как повествованию» редко дано обращаться состоятельным и вне следования такому порядковому началу, как нечто же «прямая форма представления любых обстоятельств, вплоть до смерти человека или происходящего с героем, находящимся в одиночестве и никому не открывающим своих тайн». Здесь в некоем «нераздельном единстве» и дано слиться неким трем возможным началам - комплексу средств придания правдоподобия, той же «достаточности для читателя лишь эстетического или морального критерия, чтобы поверить вымышленному рассказу» и - равно и «совершенной бесполезности попытки ложной имитации как никого больше не обманывающей». В теории фабулы нам уже доводилось обращаться к проблеме «средств придания правдоподобия», теперь же мы позволим себе рассмотрение предмета таких «средств» тогда и под углом зрения значения для композиционного синтеза. Положим, героя здесь и дано отличать качеству правдоподобия еще и в отношении такого плана специфики «внутреннего равновесия», чему и характерна способность «вызывать удивление не нарушая правдоподобия». Равно функционал начала правдоподобия дано обнаружить и нечто раскрытию «эпизода как показываемого посредством представления на него двух или трех точек зрения». Тогда здесь или автору как очевидцу дано рассказывать «мысли своих героев подчас дополняемые его критическими замечаниями», или тому же «представлению двух или нескольких точек зрения на место действия и на героя» придавать убедительность повествованию и прояснять сознание читателя. Равно подобную функцию в эпистолярном романе дано нести и нечто «взглядам нескольких корреспондентов» на одно и то же событие. Кроме того, роль «средства правдоподобия» дано брать на себя тогда и нечто «градиенту персонажности», или - как таковому «закону определяющему, что персонажи зарисованные более скупыми чертами необходимо и давать более резко, чем основные персонажи». Точно так же иногда и «небольшой детали», «на первый взгляд, даже бесполезной» дано предстать и нечто «средством как ничто способствующим правдоподобию и историческому облику повествования». Равно не помешает обратить внимание и на такую угрозу, чему дано исходить и из «опасности правды в романе как предмета недостаточной заботы писателя о ее защите, имеющей место и на фоне того, что эстетическая правда не всегда совпадает с юридической».

Наконец, «порядковой организации» дано находить воплощение равно посредством еще и той формы обустройства, как нечто «текстологическое структурирование и дробление полотна повествования». Но в подобном отношении нам уже «нечего добавить» разве что помимо того момента, что дано иметь место и нечто «трудностям, когда в коротком тексте необходимо слить воедино различные или противоположные элементы». Ну а как таковая возможность разрешения подобного затруднения - это и придание компактности повествованию иными словами, специфика и «качества французской ясности легко даваться тому, кто хочет выразить лишь немногое».

Увы, нам практически нечего сказать и о таком начале литературной композиции, как нечто «автобиографический элемент в составе литературного произведения»; здесь нам дано обнаружить и само собой «редкую ситуацию намеренного включения или отражения обдуманного желания автора». Хотя, напротив, если судить о литературе в целом, то автобиографических вещей в ней уже бессчетное множество, но и они как нечто «определенная форма» и специфичны лишь для характерного типа автора. Напротив, если судить в целом по исследованию Жана Прево, то Стендалю дано прилагать свой жизненный опыт скорее в построении картины событий или обрисовке духовного облика героев.

Нашему источнику дано предложить нам и несколько следующих «элементов литературной композиции автономных в присущей им мобильности» - это духовный облик героя, черты внешнего облика, интеллектуальный потенциал героя и, наконец, и нечто «прием литературной эвтаназии - внезапного исчезновения героя». Духовный облик героя, с одной стороны, это и «легкость идеализации в духовном плане, наделения благородными и героическими чувствами», с другой - то и «прекрасные поступки - зло плохих романов». Но здесь задачам идеализации, что в духовном, что в физическом плане, дано обнаружить и известную близость - они равно позволят представление то и как задачи «одинаковой сложности», но собственно по признаку сложности они и более просты в сравнении с задачей наделения героя высокой интеллектуальностью и подлинной самобытностью. Во всяком случае, наделению героя подлинной самобытностью - тому тогда дано обратиться и тем же приданием «благородства в самых мелких поступках», а равно наделением и «большей энергией, чем есть у самого автора». Тогда и в части придания герою «интеллектуального потенциала» автору и следует обратить внимание на «известную сложность представления героя умнее, чем автор в виде вынужденного поиска неожиданных реплик и мыслей, легко доступных для выбора из всего удачно сказанного автором или окружающими». Далее, прием «литературной эвтаназии» нам дано увидеть и в раскрытии двумя иллюстрациями - в одном случае «удаления персонажа ставшего протагонистом и мешавшего развитию центральной интриги», в другом - то и «смягчения ужасного конца, и превращения ‘Красного и черного’ в поэму». К сожалению, здесь нам не удается увидеть линии и как бы своего рода «мерцающего» героя, что уже более отвечает принципу «мобильности», но и прием литературной эвтаназии - это равно и вполне возможная форма.

Тогда перед завершением нашего обзора различных форм и привходящих композиционного начала литературного произведения нам следует представить и такой его существенный компонент, как нечто «формы сочетания жанров и жанровой чересполосицы». Увы, привычному для нас источнику дано указать лишь на одну такого рода возможность сочетания - а именно, на те же «сатирические включения и отступления». Хотя здесь равно и как таковому общему плану скорее «репортажного» полотна повествования дано предполагать вставки и в виде комментариев, эпистолярных форм и т.п. Ну а специфически «сатирические включения» - они же и нечто «дающий читателю отдых, так непринужденно введенный в повествование юмор, что распространяется и на самих героев», но чему равно дано располагать и тем же «различием в распространении юмора на непосредственно героев или напротив - то и лишь на особых комических персонажей». Кроме того, равно дано иметь место и нечто особому юмору, «предполагающему введение нового персонажа, создание новой атмосферы», чему дано нести и смысл не только «отступления, но и впечатления свежей струи воздуха пахнувшей из открытой двери». А далее, если дано иметь место и переходу к как таковой сатире, то ей тогда в неких условиях не следует обнаружить и дисгармонию с «остальной книгой» тогда и постольку, поскольку герой «несчастлив и от этого не благожелателен».

Наконец, нам предстоит обозначить и нечто последнюю позицию настоящего раздела, а именно - «метод композиционного синтеза определяемый как метод поэта». По сути, как это и следует из объяснения источника - этот метод и есть нечто «поиск нескольких доведенных до совершенства отрывков, объединение их в большом произведении, которое с начала до конца должно быть на том же уровне». Или, другими словами, это идущий от стихосложения «характер работы в построении всего стихотворения вокруг ключевых строк», где и собственно цель работы - «объединение нескольких найденных строк как дающих стихам определенную тональность и эстетический уровень». Более того, здесь дано иметь место и нечто «поэтической творческой манере» хотя и более характерной лишь поэтам «не блещущим новыми мыслями и потому не дающим спутать оригинальность мыслителя с оригинальностью писателя». Хотя далее такой анализ и предлагает примеры скорее стиля, нежели композиции, но ему дано обозначить и такое качество, как избранная разными авторами форма финала - «выбрасывание в конце глав светящейся ракеты летящей вверх, словно не собирающейся вернуться на землю» у одного, и «горение прозы в конце глав рассыпающее искры» у другого. Тогда уже в некоем общем смысле подобный «метод поэта» - и есть нечто «метод работы, состоящий в объединении первых неожиданных и счастливых находок».

Огл. Фактор сопротивления

Многообразие мира в целом - это и его наполнение присутствием тех же электрической, гидравлической или диффузионной форм сопротивления, или - наличием качеств сопротивления материалов или сопротивления износу, ну а миру литературы дано открыть и такую форму, как сопротивление, препятствующее продолжению «линии судьбы» героя, собственно создаваемое обстоятельствами его жизни. Но здесь важен не как таковой факт реальности данной формы сопротивления, но реальность его функции в литературе, - если «по жизни» такое сопротивление и препятствует герою, то для литературы - оно и основа построения сюжета. То есть такое «сопротивление» - оно же и нечто подобие количества денег в том смысле, что деньгам и дано вызывать «мысли о деньгах» лишь в случае недостатка денег. Или - здесь нам и предстоит уделить внимание предмету, как именно состоянию «недостатка сопротивления» и дано нарушать планы автора и препятствовать завершению работы.

Тем не менее, нам здесь не избежать и ошибки характерно «узкого» восприятия, если и предполагать лишь реальность сопротивления, что действует на героя со стороны внешнего мира. Как ни странно, но дано иметь место и сопротивлению как такового содержания творческой задачи или и нечто явлению «внутреннего обогащения персонажей, перенимающих основные черты от автора, идущего благодаря сопротивлению, мешающему свободному полету мечты и ставящему преграду существам созданным воображением писателя». Или - благодаря такому сопротивлению, порождаемому и как таковым объектом творческой деятельности, на нашу долю и выпадает дар такой существенной метаморфозы, как нечто «вначале воплощение персонажами автора и только его самого, но под конец их становление как самих себя, словно они обязаны ему рождением - это эмансипировавшиеся дети».

Далее, «внешнему сопротивлению» или некоему препятствию равно дано предполагать исполнение и такой существенной функции, как образование и нечто «конструкции каркаса романа». Или - автор намеренно, «наравне со стремящейся к воплощению фантазией» и выстраивает такое препятствие уже «ради написания подлинного повествовательного произведения». В подобном отношении - таков и как таковой дар «современного» романа, чему и дано означать «противопоставление им унаследованному традиционному вымыслу прежних жанров теперь уже известного сопротивления самой действительности». Но что такое «сопротивление действительности» теперь и для как такового романа? Это, с одной стороны, и нечто одна из его «обычных коллизий», а именно - «конфликт между поэзией души и противопоставленной ей прозой социальных отношений и случайно возникших внешних обстоятельств». В данном отношении роману и дано принять на себя такую нагрузку, как нечто качество «адресованного прозаически организованному обществу, где он стремится насколько возможно вернуть поэзии ее утраченные права и одновременно придать жизненную правдивость картине его повести». Фактически в данной роли роман и есть нечто «эпопея рыцарства, снова принятая всерьез и вошедшая в реальную жизнь»; и в этом отношении роману и дано предстать как нечто «противопоставление себя героем романа с его романтизированным психологизмом новой рационально обустроенной прозе жизни, идущей от схемы общества-мегамашины». Равно в подобном отношении и основные герои романа - это «главным образом молодые люди в роли тех новых рыцарей, что желают проложить себе дорогу сквозь материальный и практический мир». И отсюда той же «поэзии рыцарства» и дано обращаться и нечто «признанием злом существования семьи, общества, законов служебного долга, поскольку все это отравляет отношения между людьми и ставит жесткие преграды идеалам и неограниченным правам сердца».

Собственно становлению данной концепции дано способствовать и вхождению в число ее сторонников равно и некто создателя «диалектики». То есть - ему и принадлежит как таковая идея признания романа той же стрелой, пущенной в сторону того же «прозаически организованного» общества. В таком отношении и картина общества в ее представлении в романе - это и нечто «бессмысленный для героя и словно заколдованный мир как образ того врага, которого следует победить» или равно и сам мир «как нечто останавливающее героя, мешающее ему и в своем презрительном бесчувствии не отступающим перед его страстным натиском». Но в то же время идея мира как источника внешнего сопротивления - это и доминанта традиционной волшебной сказки; но для старой сказки носители сопротивления - они же и никак не объективные обстоятельства, но чародеи или злые гении. Напротив, носитель сопротивления в «современном романе», каким его и мыслили Стендаль, Бальзак или Толстой - это и «противопоставленная раскрытой изнутри лирической душе реальность во всей ее полноте».

Но в нашем собственном понимании подобного плана истолкование романтизирующего рыцарства как мотивирующего начала повествовательной установки не лишено и характерной искусственности; но здесь существенно понимание, что и как таковая личность писателя - она же и нечто «лирический субъект».

Далее нам не помешает представление здесь еще и картины то и нечто же творческого кризиса, когда и имеет место «ситуация лишь пока не найденного какого-либо сопротивления, что вызвало бы необходимость борьбы и дало бы книге нужную субстанцию». Тот самый «недостаток препятствия» - он иной раз равно и помеха как таковому созданию произведения, когда и сама постановка сопротивления на пути героя и есть нечто возможность «создания произведения». Но если «недостатку сопротивления» дано препятствовать началу работы, то ему же дано препятствовать и ее завершению, что и дано показать как таковой «неспособности нахождения реального препятствия, которое можно поставить между любовниками как причина отказа от завершения книги, близившейся к завершению, чьи последние строки уже были написаны».

Но и совершенно иной вопрос - а из чего именно и дано слагаться теперь и нечто «картине» сопротивления? Здесь как таковой основной контур данной картины и дано образовать тому же «чувству пропорций и стремлению доказать правдивость описаний как источнику создания романистами картины сопротивления внешнего мира». В данном отношении нашему источнику дано выделить три возможные разновидности «манеры создания» внешнего мира, просто определяемые там под именем манеры Стендаля, Бальзака или Толстого. Тогда манера Стендаля и есть нечто отсутствие «затруднений в раскрытии внутреннего мира, но их наличие в создании вокруг героя противодействующего ему мира - мира который всегда является победителем». Другое дело, уже манера Толстого - манера «создания стольких обыденных характеров наряду с характером главного героя, стольких мелких неожиданностей на пути персонажей, что рассказ обращается нахлынувшим роем смутных воспоминаний». И, что очевидно, манера Бальзака - она и «манера передавать не так хорошо как Стендаль или Толстой изменения внутреннего мира, но та, в чем ему нет равного, когда речь идет о подавлении человека всей тяжестью общества». И, как отмечает Жан Прево, для определенного понимания манера Бальзака - она и специфика произведений, «чтение которых заставляет нас чувствовать себя подавленными».

Иными словами, сопротивление или «препятствие» для литературного произведения - это и в какой-то мере «материя» повествования. Но другое дело, что эстетике текста дано строиться и как нечто субстрату нарастающей на этот «скелет» и некоторого рода «материи».

Огл. Теория влияния или ожидания критики

Естественно, что условие «влияния или ожидания критики» нам необходимо исследовать в контексте хода творческого процесса и становления мастерства писателя, но - не на условиях как бы и «само собой» возможности критики, в том числе, могущей иметь место и в отдаленном будущем. Как бы то ни было, но писателю присуще повествовать и, в том числе, исходя из наполнения сознания равно и ожиданиям критической оценки, где одни возможные упреки он и готов принять, другими - просто пренебречь, а возможность иных - то и элементарно не предполагать. То есть в обычном случае автору и дано повествовать в расчете на «благоприятный прием» читателем излагаемой им истории, в том числе, включая сюда и провокативный расчет на возбуждение негативной реакции, и в какой-то мере и собственно специфика повествования - равно специфика и некоей комплементарности в отношении вполне возможной критики. Так, повествователю и дано повествовать на условии вероятности наложения на восприятие повествования и нечто стороннего «потока критики», над которым он предпринимает попытку и как бы «приподнять» повествование. Причем не обязательно «приподнять» над таким потоком в целом, но пусть - лишь над отдельной «струей»; в последнем случае и имеет место «адаптация к аудитории» то есть - тот же расчет «на характерную» аудиторию.

Но в смысле влияния критики как прогноза аудитории и прогноза вероятного «эха» мы все же несчастливы в нашем источнике, уже явно мало затрагивающего подобный предмет. Но в нем нам дано найти, правда, к сожалению, не более чем «вскользь» упоминание и о таком явлении, как нечто «издательский фильтр». То есть - если произведение и предполагает создание в расчете на «коммерческую» форму успеха, то первое, о чем в предвидении вероятной критики и дано думать автору - то и о таком предмете, как прием со стороны издательской структуры, или, как это и определялось в недалеком прошлом, «редакции». В этом случае наш источник и приводит два примера, когда автор, беспокоясь о реакции публикующего его работу журнала, дополняет ее комментариями, и другой - когда он и само собой сокращает объем текста, принимая требования издателя. Но в целом, если текст и строится с расчетом на «коммерческую» публикацию, ему и следует отвечать качеству хотя бы «читабельности» для редакции, не указывая здесь и множество иных нюансов, способных отличать и ту же содержательную составляющую. Или - литературно состоятельному автору дано обнаружить и некое видение «издательского фильтра», пусть иной раз и не более чем подсознательное, когда ему дано придавать своему повествованию тогда и нечто качество «проходимости» подобного фильтра.

С другой стороны, сложно сказать, намеренно или нет, но автору иной раз дано и «бравировать» неизбежностью критики и - этим и подставлять себя и под ту же претензию «умеренной критики, что характер главного героя необычайно многогранен». Здесь, в том числе, автору дано понимать и такую специфику, как нечто «неудовлетворенность присущая критике каждый раз при поиске средства и приема, характеризующих стиль, что мотивирует на последующий поиск доводящий до самой сущности, если только слово сущность имеет смысл». Или, в некоем ином смысле, автору дано ощущать себя и «выше критики» в том отношении, что выделяться и как таковым «презрением к стилистическим средствам, крайней скупостью, отсутствием искусственности ускользающим от всякого формального определения».

Тем не менее, автору не миновать влияния и такой составляющей своего же сознания, как «страх» перед возможной оценкой; в данном случае нам подобает напомнить и о страхе Стендаля «перед суждениями Мериме, когда он пишет по таким вопросам, в которых его друг считался знатоком, положении такого подражания как фактически следствия робости». С другой стороны, самому подобному «пребыванию под влиянием» дано и неким образом эволюционировать, что следует отметить и в части «позитивного отпечатка на ‘Дневнике путешествия’ выхода из-под влияния Мериме в сравнении с нахождением под этим влиянием в ‘Записках туриста’». С другой стороны, теперь и в творческой манере Мериме возможно выделение и такой формы влияния самой его биографии, как «воспитание в среде художников и снискание славы прежде Стендаля, что он и не старался подражать Стендалю». С другой стороны, нам не дано судить, как было дано отразиться на творчестве Стендаля и тем же оценкам Мериме, находившим роман «Красное и черное» слишком жестоким и его главного героя Жюльена чудовищным, несмотря даже на собственную привычку «сдержанно рассказывать о самых страшных вещах». Тем не менее, творчеству Стендаля дано обнаружить влияние Мериме то и тогда, «когда Стендаль не удовлетворяется просто копией - представление им так же подобных описаний памятников средневековья».

То есть, как мы и позволим себе предположить, влиянию критики или среды на литературное творчество уже дано состояться как влиянию и непременно лишь в случае достижения им и нечто же «силы влияния». С другой стороны, автору дано обнаружить и нечто качество «невосприятия» критики, но в этом случае он не избегает риска потери и части аудитории. А с общей точки зрения влиянию критики, хотя иной раз и дано «сказаться», то иной раз - и не преодолеть выставленного «заслона» и автору так и «окостенеть» в однажды освоенной им манере, и потому и уйти с «авансцены» литературного процесса теперь и на «малую сцену» равно и характерно «узкого круга» читателей. То есть - «широко признанный» автор это равно и автор, наделенный важной способностью «быть выше критики».

Огл. Концептуальная картина «самостановления» автора

Равно явную очевидность дано обнаружить и факту, что на долю не всякого автора дано выпадать столь продолжительному периоду формирования творческой биографии, что позволял бы обретение суждения и о процессе его самостановления как автора. Но равно к отдельной части авторов и правомерно приложение меры, что не только лишь растянутая во времени творческая активность, но и само собой своеобразие творений, приходящихся на разные этапы становления в творческой манере и в состоянии указывать на факт эволюции творческого метода. Тогда нам и следует обратиться к синтезу той условной концепции, что собственно и определяет нечто основные формы и составляющие того процесса развития творческих возможностей, что и позволяет отождествление как нечто процесс «самостановления как автора».

Но и сам находящийся в нашем распоряжении материал такого анализа столь многогранен, что, как и в ряде имевших место случаев, нам не избежать и использования приема группировки. Исходя из этого, мы и позволим себе выделение следующих трех групп, охватывающих собой некие сферы или области становления творческой манеры - это группа форм владения ремеслом, далее - группа форм отражения индивидуальной психологии и, наконец, и группа форм «владения ситуацией» или способности парирования в процессе творчества нечто стихийных или спонтанных воздействий. Тогда и следует начать с группы форм, что согласно предложенному определению и есть нечто формы «владения ремеслом». Подобный ряд и дано образовать таким формам, как навыки литературного мастерства, приемы построения связи собственных взглядов с общей нитью рассказа, и здесь же - и нечто сознательному подходу к преодолению трудностей, что «позволяет забывать о самом мастерстве» и - равно «опыту видения лишь внешней формы произведения, приходящему лишь в момент правки корректур».

В таком случае данный анализ и следует открыть прямым указанием на обстоятельство, что автору вряд ли дано обрести и состоятельность «как автору» если он не располагает и нечто «навыками» литературного мастерства. Но и тому источнику, чему нам и дано следовать в настоящем анализе, увы, не дано указать и на то, как же подобает обретать подобного плана навыки, как отличиться досадной краткостью и в констатации лишь единственной такой формы, а именно - то и «приемов стилистического синтеза». Тем не менее, это несколько компенсирует и как таковой объем перечня подобных приемов - это и «ироническое применение логики», и - равно и «старое правило простоты стиля - писать так, как говорят, чтобы проза была похожа на разговор», а также и «использование союза и - et - в начале фразы и даже злоупотребление этим». Кроме того, должное место здесь доводится обрести и нечто «предформам» владения стилем, а именно - «формам, которые еще нельзя назвать стилем подобно тому, как камни еще нельзя назвать архитектурой». Тогда если и углубиться в детали, то ироническое применение логики - это и перспектива, «ведущая к антифразе», чему равно дано явить и качество манеры «распространенной среди либералов в эпоху Реставрации». Помимо того, здесь же и формы, еще не установившиеся «как стиль» - это и нечто практики, такие, как «наличие или отсутствие образов», «сжатость изложения», а равно и как таковая «краткость фраз, ускоряющая и облегчающая повествование».

Условно нечто «полной формулой» приемов автора служащих построению связи его взглядов с общей нитью рассказа дано предстать и нечто характеристике «приемы автора, - к этому приводит его мастерство рассказчика в той же мере, как и публициста, определяющие задачу современного моралиста: нужно связать собственные взгляды с общей нитью рассказа». Как и дано определить источнику, здесь уже прямо предполагается указание на то, что для зрелого автора как таковое повествование не есть и как таковой символизм; если точнее, то «повествование не символ, но только отдельный пример избранный в качестве образца». Другими словами, «символ» - это собственно замысел или идея произведения, а как таковой рассказ - то и наполнение такого вместилища равно и нечто содержательным и словесным субстратом. Собственно подобная специфика и есть нечто мера обретения зрелости мастерством рассказчика.

Форма, определяемая как «сознательный подход к преодолению трудностей» - это, в любом случае, и нечто достаточно сложное явление. Здесь, в первую очередь, нам и следует начать с представления той «полной формулы» такого качества, что нам дано предложить и как таковому источнику, а именно - то и квалификации «качество литературного мастерства состоящего преимущественно в сознательном подходе к тем трудностям, которые надо преодолеть, позволять забывать о самом мастерстве». То есть - это и способность как бы «отложить в сторону» всю литературную функциональность и вести поиск условно «внелитературными» методами. В том числе, пример подобного рода способности дано предложить и нечто «мукам творчества» Стендаля в его попытках определения должного «стержня» развития интриги в работе над незаконченным романом «Ламьель». Кроме того, в подобном отношении правомерно выделение и нечто «форм стилизации персонажей обуславливающей движение, диалоги и стиль романа, изменяющиеся в зависимости от автора». Так, в смысле подобного рода «форм стилизации» и «герои Флобера - это человеческие существа, сводимые к типу созданному, сформированному окружающей его средой», или - таково и качество «всех персонажей Бальзака оказаться сильнее людей встречающихся в действительности». И равно в подобный ряд не помешает добавление и такого элемента, как «избыток энергии героев Достоевского, выделяющий их среди обычных людей - средство создания незабываемых типов или сведения человеческого существа к типу созданному, сформированному окружающей его средой».

Наконец, теперь нам остается оценить и нечто «опыт, приходящий к писателю в момент правки корректур, что, занимаясь правкой, он видит лишь внешнюю форму произведения, а написанный текст ему кажется мертвым и даже непонятным». Здесь собственно суть в том, что опыт писателя - это и опыт осознания условного «негативизма» столь узкого взгляда; или, иными словами, это и понимание момента, что «контекст мог бы гораздо лучше пояснить то или иное выражение родившееся непосредственно», чем те же правка по правилам грамматики и по словарю. Но именно здесь нам и дано наблюдать тогда и ту форму овладения писателем как таковым мастерством, когда и ситуация правки позволяет Стендалю подъем «на ту же высоту, что и момент творчества - единственную основу для уверенного и плодотворного исправления самого себя».

Далее нам предстоит оценить равно и предмет многообразных форм влияния на творчество и как таковой индивидуальной психологии автора. Здесь, с одной стороны, нам дано обнаружить и нечто общее всякому автору - «присущий всем авторам, еще со времен сравнений Гомера, взгляд со стороны вводящий в действие внешний мир и расширяющий общую панораму», а равно и особенность только лишь части авторов - «манеру изложения, характерную автору не склонному к импровизации». Кроме того, в ряд явлений особенной авторской психологии дано войти и нечто «чувствованию» объекта творчества, прямо характерному то и для как такового творчества. Так, с одной стороны, это и нечто «на протяжении всех отступлений, которых требует большой роман, воспоминание о счастливой развязке, заставляющее автора стремится вперед, позволяющее ему писать порой сухо и сжато, не давать заблудиться или устать». С другой - это равно и «ощущение автором еще лучше, чем читателем утраты интереса к интриге по тем трудностям, которые он испытывает, по той медленности с какой он придумывает дальнейшие сцены». Далее, авторская психология - она же и нечто «прием своего рода компенсации - раздвоения авторского я на два отдельных образа», как равно и как таковая «формула искусства, представляющая собой компромисс между намерениями и темпераментом Стендаля». Наконец, авторская психология - это и как таковое качество творца предполагать и особую форму обращения на самоё себя - «способность ученичества в искусстве всегда вызывать удивление у тех, кто помнит о нем к концу своего творческого пути».

Тогда уже «присущий всем авторам взгляд со стороны» - это и прямая причина введения «переключений» в последовательность повествования, а именно, положим, то и «использование взгляда со стороны у поэтов вроде Гюго почти что с наивной откровенностью - ‘В жаркой сече Роланд вспоминает порой - А не время ль коня моего напоить?’». Или - это и момент тогда и как такового «внезапного и яркого суждения, когда автор как бы отделяется от своих созданий и в одно мгновение открывает нам иную перспективу и придает всему особую рельефность». Собственно таков и есть «поразительный эффект у Стендаля - возвраты к внешнему миру или к объективности автора как будто не отвлекают от действия и от героя, они остаются в центре тогда как вокруг них появляется внешняя среда».

«Манера изложения характерная автору не склонному к импровизации» - это и то, чему равно дано обращаться и нечто началом повествовательной «обстоятельности». В первую очередь, это и «предварение представления героев и их мыслей картиной сцены соответствующей общему плана лишь после чего, призвав к воображению и чувству внутренней симпатии», и происходит переход к «проникновению в мысли героев», во вторую - и «творчество идущее в процессе письма, означающее как бы отождествление себя с героями рассказа». Кроме того, как таковому «недостатку импровизации» и дано порождать эффект «незащищенности от неудач, состоящих в утрате автором ритма или неспособностью читателя уследить за ним», что и обращает книгу своего рода «лотерейным билетом». Кроме того, та же схема «предварения - проникновения в мысли» - это и «занятие автором точки зрения критика или читателя ради придания своим словам и мыслям такой формы, которую легко поймет читатель», а равно и «большое время уделяемое последовательной проработке - выработке плана характеров, заботе о публике, о стиле». Далее, то и само собой творчество, что и предполагает «отождествление себя с героями рассказа», оно же и «наделение читателя ощущением живущего вместе с героем и творящего вместе с автором», а равно и «безусловное совпадение ритма творческого воображения автора с ритмом переживания героя и ростом сочувствия у читателя». Но здесь, напротив, лишь одно начало импровизации и в состоянии придать «такую непринужденность и такое изящество ритма», что можно отметить у «Пармской обители», именно и рожденной как импровизация.

Если влиянию «воспоминания о счастливой развязке» не дано узнать своих расширенных склонений, то, напротив, «ощущение автором еще лучше, чем читателем утраты интереса к интриге по» наличию трудностей не лишено и нечто характерного развития. Так, как таковому подобному ощущению и дано рождать «наилучший способ усиления интереса к интриге - тот же, что для человека, который соскучился и отправляется путешествовать, - герой помещается в новую среду и действие как бы обновляется». То есть, другими словами, «подобно способности пересадки обновить дерево перенесение места действия освежает интригу и придает ей новую остроту». Но равно подобное ощущение - оно же иной раз и само собой понимание как таковой «недостаточности наивной любви как основной интриги чтобы усилить впечатление от рассказа».

«Раздвоения авторского я на два отдельных образа» - оно равно и нечто ряд прямых примеров такого раздвоения. В одном случае оно тогда и есть нечто «постоянное ощущение у Гюго в его романах и пьесах, где автор является одновременно и чудовищем и первым любовником». В другом - оно и «раздвоение Стендаля, когда он воплощается и в Ламьели, амазонке своих юношеских грез, женском двойнике Жюльена Сореля - и в Санфане», что не впервые у писателя, ранее «однажды уже поделившего себя между Люсьеном Левеном и его отцом, а также делившим себя порой между Фабрицио и графом Моска». Помимо того, и в новой литературе нам дано отметить и нечто «гораздо более сознательное двойное самовоплощение автора в ‘Подземельях Ватикана’ Андре Жида - первый любовник Лафкадио - идеализированный Андре Жид, Флериссуар - это Андре Жид окарикатуренный». Далее, формула искусства как «компромисс намерений и темперамента» - это и некий ряд атрибутов подобной формулы. Это и не только «тонко шаржированные персонажи, беседующие с тем или иным воплощением автора», но и нечто «юмор найденный в самых мелких деталях», а равно и «эпизоды развернутые с такой полнотой, что автор избавлен от необходимости придерживаться строгой последовательности в повествовании». Более того, таково и известное по новой литературе «искусство Марселя Пруста - нечто близкое компромиссной формуле искусства».

И последнее в ряду психологических форм самостановления писателя как автора - это и «способность своего ученичества в искусстве» удивлять самого себя теперь и ореоле «мэтра». Собственно подобный момент, но, увы, на примере только Стендаля - это и сам собой процесс его становления в зрелого автора. Первое, что здесь важно, - Стендаль «более чем кто-либо из других молодых писателей был всем обязан лишь самому себе». Другое дело, что вначале им дано было владеть все же и «желанию повторения творческого пути своих предшественников - его желанию стать Мольером и вдохновленности Фабром д`Эглантином», но и при этом он обнаружил и способность «впитать в себя всю риторику и всю классическую критику как представляется, лишь для того, чтобы от них отмежеваться». В конце концов, все это и обратилось «усвоением Стендалем благодаря его усилиям даже излишней оригинальности, с которой он не мог совладать - эта оригинальность отсрочила его успех».

Теперь нам остается исследование только лишь той группы форм самостановления автора, что в нашем понимании и допускает отождествление как всякого рода формы «владения ситуацией». С одной стороны, в таком ряду нам дано наблюдать и как бы две формы «покорности судьбе» - «редко случается, чтобы автор осуществлял в точности то, что он хотел сделать согласно своим планам» и - равно и «редко когда дано оказаться лучшими страницам целиком обдуманным заранее». Далее, здесь нам дано наблюдать и некую форму условно «кризисных» явлений, а именно - то и нечто «колебания охватывающие писателя в части выбора им тех или иных больших событий для своего сюжета». Наконец, включения в данный ряд дано удостоиться и нечто варианту вынужденного выбора - а именно, то и «безразличию для плана, какие именно качества характерны для автора, но когда пишешь, приходится выбирать». Как и дано увидеть посредством не более чем названий упоминаемых нами форм, автор все же больше игрушка судьбы, нежели хозяин положения, но и окончательного ответа здесь можно ожидать лишь от детального анализа.

Увы, указанию на «неспособность автора» придерживаться собственных планов не дано располагать и неким достаточным пояснением, когда тому же качеству лучших страниц по большей части не оказываться «обдуманными заранее» дано предполагать и известное развитие. Такое развитие - и есть нечто реальность страниц, что и «представляют собой всего лишь точно осуществленные планы». Но здесь равно и как таковое качество этих страниц - оно же и порождение «у читателя впечатления каких-то широких просторов, где все, однако, измерено по линейке».

Далее, тем же колебаниям писателя в части «выбора больших событий» и дано выражаться в том же «устремлении к деталям, потому что будущее - та большая сцена, которую нужно осуществить, его недостаточно привлекает». Так, в работе над незаконченным романом «Ламьель» Стендалю и дано обнаружить «ясное видение лишь одной части романа - маленькой крестьяночки, случайно получившей образование, ее мальчишеской энергии, любви, представляющейся ей любопытным явлением и азартной игрой». В данном ряду и последняя из форм, как мы определили, «владения ситуацией», а именно - форма «необходимости выбора» это и есть нечто «совершение выбора вместо писателя самим его темпераментом или выдвижение само собой произведением требований увлекающих автора далеко за пределы его планов и намерений». То есть сам автор и не иначе, как личность, а как таковая личность - то и не более чем «роль», что и означает реальность «сценария», и, помимо того, и комплементарность такому началу, как «амплуа».

Огл. Важные «мелочи» - критический ум, импровизация и драматургия

«Критический ум», как ни странно, в смысле литературы - это и начало сжатости изложения. Но и как таковая «сжатость изложения» - она же и «палка о двух концах» - исток того, что в смысле качества литературы и есть «неестественность». Но что именно подобного рода «критический ум» и в состоянии дать литературе? Собственно подобному «уму» скорее и дано обеспечить достижение той же сжатости изложения равно и «как искусства исправления самого себя, то есть вычеркивания в написанной фразе всего, что не является существенным». Но одновременно с этим повествованию дано обнаружить и нечто «неестественность сжатой фразы, выражающуюся в ощутимости аспекта, что первоначально такая мысль возникла в ином виде», а равно понести потери и в силу «исчезновения вместе с естественностью и внутреннего ритма».

Тогда и «метод импровизации» - это и нечто «начало совершенства, далее чего вряд ли в состоянии продвинуться осознанное искусство». В то же время подобный метод - он же и «образ действий уместный для опытного прозаика овладевшего своим мастерством - отдаваться, в конечном счете, на волю случая даже идти на риск, - и творить непосредственно одним духом не допуская переделок». В том числе, здесь нам дано найти и нечто «чудо стилистического и поэтического мастерства Стендаля», а именно, то и присущую ему «способность обращения в какую-то нежную отраду таких неисчислимых горестей». Собственно таков и есть эффект «появления, наконец, Пармской обители, которую читатель ждал с самого начала книги почти как гробницы, путь от которой ведет к двум другим гробницам». Здесь «хотя читатель и говорит себе - ‘Вот куда мы шли’, - а, между тем, заключительные слова будто раздвигают рамки романа, и чувство горестного сожаления сменяется тихим раздумьем».

Наконец и драматургии - ей и дано явиться равно и нечто же источником влияния, «как жанр оказавшим наибольшее влияние на другие жанры». Драматургия как диалог персонажей - она же и некий аналог присущего жанру романа в письмах «диалога на расстоянии разделенного или прерывающегося как действие пьесы, где разговаривают с наперсником».

Огл. От седой древности к современности

Теперь для понимания значительной части общества и такое развлечение, как коррида привычно понимать как нечто явное «варварство»; и подобное восприятие сложно сравнить с восприятием и таких известных в седой древности «забав», как принадлежность боя гладиаторов то и числу привычных форм проведения досуга. Но, в таком случае, что именно и дано означать теперь и как таковой подобной оценке равно и в отношении рассуждения о предмете литературы? Дело в том, что изложению представленной выше теории странным образом не дано охватывать собой и такого момента, как картина привычных в повествовании «шекспировских страстей». Мы, пусть не сами, но вслед за источником, и судим здесь о как таковой литературе, но - нам как бы и «не дано знать» возможного суждения и в части «очевидного» для такого дискурса предмета «шекспировских» страстей, брутального излома судьбы, ситуаций рокового риска и т.п. Отсюда нашему изображению и дано обратиться картиной, что знает литературу, но - ему как бы не присуще сознание и как таковой художественной «экспрессии» или - то и должной художественной «концентрации» чувственного начала. В чем же тут дело?

Скорее всего, прямая причина подобного рода теперь уже бы как «очевидного» пренебрежения экспрессией и заключается в том, что древним и дано было «мало знать» или - их всяким образом и «менее отягощало» познание. Дело именно в том, что современный текст невозможен и без той самой «вязкости», что и привносит в него теперь и сам собой процесс развития познания. Собственно говоря, для всех этих древних Гомеров и Вергилиев и невозможно изложение тех же «мыслей Жюльена», как это легко и непринужденно удается Стендалю, как равно подобная картина внутреннего мира героя - то и непременный диссонанс для текста Шекспира. И, более того, со времен Стендаля, литературе дано уйти и далеко вперед, обретя потому и куда большую «вязкость». Или, другими словами, современный текст равно же характерно невозможен и вне опоры на ту сумму представлений, что и дано привносить в него всем современным отраслям «наук о человеке» - психологии, медицине, антропологии, культурологии, праву, да и той же филологии. Но это и не означает, что творцу современной литературы и дано повествовать, сплошь и рядом наполняя рассказ и всеми категориями, что рождены подобным познанием, напротив, легкий для восприятия литературный текст явно исключает для себя использование такого рода когнитивно «перегруженного» аппарата. Но, тем не менее, и современный автор, так же воплощая свою мысль посредством неизбежной в таком случае «легкой» лексики, привычно строит картину реальности и равно же посредством категорий, что ему и дано обрести в силу «внушения» современным познанием.

Отсюда современная литература и теряет качество синтеза той «прямой» сценографии, что и наполняла древний текст то и как нечто «не знакомая» с какой-либо «душевной механикой» сама собой лишь «прямая» трассировка «линии судьбы». В этом смысле и предмет как бы «не вязкого» и характерно «бедного» в части подкрепления объемом фрагментации прямого показа «полотна судьбы» уже не актуален для литературы. Так, и жизнь для Стендаля - она же и не только поступки, но и коммуникация как ее «особенная сторона»; а далее судьба литературы - обретение и качества все большей и большей «вязкости» в смысле нагружения линии судьбы и теми различными привходящими, чему дано задавать и как таковую ее телеологию. Потому литература как мокрое пятно на гидрофильной бумаге и все более и более раздвигает границы то и в область подобного «предопределения», одним лишь тем и оставляя «за кадром» само определяемое. Собственно поэтому и «казнь Жюльена» можно описывать лишь в одном предложении. Но - важно описать и весь «психологический фон», собственно и обусловивший такое событие.

Собственно основной смысл настоящего комментария - и есть пояснение картины, почему в теории литературы фактически и отсутствует исследование, казалось бы, и столь органичной для него проблемы, как нечто тематика «линии судьбы».

Огл. Заключение

Хотя настоящий обзор неких теоретических положений, предлагающих возможные истолкования ряда явлений и форм, принадлежащих практике занятия литературой вряд ли правомерно определить как должным образом полный, но, тем не менее, он равно и в известном отношении достаточный. То есть - хотя данный обзор и вряд ли в состоянии помочь с осознанием «всей глубины» такой реальности как занятие литературой, но ему равно дано придать и некую структурную «определенность» рассматриваемому явлению, предлагая должные обозначения и ряду его существенных составляющих или начал. Или - настоящему обзору и дано определить те составляющие, что непременно и присущи тому же занятию литературой и порождаемому им продукту, но отсюда не следует, что здесь обозначены и все какие возможно подобные составляющие, и что изображенной нами картине дано вмещать в себя и нечто «полную палитру» красок. Тем не менее, как мы понимаем, нам все же удалось нащупать и некую «путеводную нить», а каким именно образом и подобает следовать в заданном направлении - то равно и характерно иная постановка задачи. Во всяком случае, как мы позволим себе судить, Жану Прево все же довелось и несколько формально подойти к осознанию предмета мотивов, руководящих писателем, хотя его огромное достижение - то и тщательный анализ как таковой «кухни» литературного процесса. Другое дело, что можно лишь сожалеть, что свод подобной теории ему не удалось собрать тогда и своими руками.

Нам равно нам же сложно отказать себе в удовольствии предложить и наш ответ на вопрос - а дано ли как таковому знанию теории литературы помочь и собственно созданию произведения? Скорее нет, чем да. Для создания произведений, уже вне рамок задачи придания им совершенства необходимо и нечто скорее внутреннее, нежели внешнее. Но теория литературы - хороший помощник в оценке произведения, по крайней мере - источник понимания всего многообразия как таковых формирующих его составляющих.

01.2020 г.

 

«18+» © 2001-2020 «Философия концептуального плюрализма». Все права защищены.
Администрация не ответственна за оценки и мнения сторонних авторов.