Вряд ли возможны сомнения – мера успеха литературы признание читателя. Но неизбежна следующая проблема, - какому читателю дано выражать признание тому или иному сочинению или - пусть и в более широкой форме, жанру в целом? Для подавляющей части читателей, каждому в заданных самому себе «пределах» интереса к литературе все же более значима присущая литературе искусственность, нежели естественность, хотя читатель нередко и не в состоянии осознать присущий литературе «пафос» то и как явную искусственность. Литературе, что склонен ожидать от нее читатель, дано стать «запалом», дать «толчок», открыть неведомое или дать выход «накопившейся энергии», играть роль средства эмоциональной разгрузки. Даже если вообразить, что возможен читатель, преследующий цель поиска в литературе непременно банального, то искомое банальное ему присуще понимать не просто банальным, но – «утверждающим банальное», или - открывающим возможность эмоциональной подачи такого просто «банального».

Тогда в развитие подобного понимания единственно возможная оценка теории литературы, что определяет себя как «теория литературного реализма» - ее признание полной профанацией реалий мира литературы; а если читателю в литературе и важен не «реализм», то естественное чувство всякого востребованного автора - равно и ощущение подобной потребности. Если читателю важна литература как «месседж», то в таком своем качестве она важна и автору; то есть - эстетизм впечатления вещь полезная лишь при условии, если эстетике дано знать и построение на «фундаменте месседжа». Но доминанта «месседжа» - она же и свобода компиляции текста равно и в «манере компиляции» – исполнения литературой лишь роли средства донесения «послания» - от политического и нравоучительного, и так и до призывающего к бунту или выражающего характерные контркультуре смыслы. Равно литературе не возбраняется обретение облика и несчастной жертвы социального прессинга, как и возможности взнуздания что политикой, что моралью. Но такого рода специфика «подверженности литературы не литературному» - не иначе, как «побочная» проблема функционализма, что практически далека от литературы. Так, иной раз и вещам, нагруженным «злым» функционализмом, дано вырываться из функциональных оков и раскрываться как чистой литературе, яркий пример - шедевры детской литературы. Другое дело, что нечто литературе «глубинного погружения» дано заключать и иную проблему - «мотива» или наполнения текста и нечто же избирательно воспринимаемым контекстом, аллюзией. То есть тогда «простая речь» или прямое повествование - лишь та оставляющая впечатление роскоши резная рама, что обрамляет драматическую или характерно контрастную картину. Но одновременно и прямо высказываемый «незамысловатый» сюжет - он же и приглашение к чтению иного рода читателя, или такого, кому не любопытно что-либо уже помимо прямой речи. Но одновременно такому тексту дано знать и читателя «второго порядка», хотя, быть может, на деле «первого», нежели второго, - если сам смысл адресован лишь тому читателю, кому дано видеть в подобном тексте и нечто важную декларацию или «сильное» утверждение, что потому и обращается «утверждением», что предполагает и воссоздание «на базе». Тогда нам и подобает последовать допущению, что компиляция текста «для читателя как для читателя» и есть нечто явно вторичное перед тем же представлением «важной декларации». То есть автору и дано мыслить «логикой» декларации, а элементы полотна рассказа и компоновать как «рисованную» картинку, чему дано заключать не более чем качество «картинки» в глазах «читателя как читателя». Другое дело, что для «прямой» эстетической задачи, в том числе, и сугубо функциональной, это не так, но и произведения, порождаемые прямой мотивацией - они и произведения лишь «постольку поскольку».

Далее - само наше знание литературы не в такой мере достаточно, чтобы позволять принятие на себя миссии авторства то и любой из возможных ее теорий. Но и условному миру «суждений о литературе» дано содержать и такие любопытные источники, где теория литературы как бы «рассказана», но равно и не доведена до уровня комплекса положений. Это и вознаграждает нас свободой употребления такой возможности - то есть с добавлением ряда наших корректив представления и нечто теории литературы, фактически уже выстроенной в корпусе суждений, наполняющих монографию Жана Прево «Стендаль». То есть - в смысле структуры и видения литературы то, что здесь будет представлено - теория Прево, но в смысле оттенков - равно и наша теория. Как мы позволим себе допустить, Жану Прево лишь немного не достало силы его импульса, чтобы выстроить его теорию литературы то и на деле «как теорию».

Огл. Теория персонажа

Как бы то ни было, но литература - никогда не картина самой избушки на курьих ножках, но, во всяком случае, – повесть, излагающая предмет бытия Бабы-Яги - жильца ее известнейшего обиталища. Или, иначе, центральная позиция художественного текста - всяким образом персонаж. Но персонаж - никак не персонаж вообще, но - персонаж, отмеченный и нечто «рангом» в присущей ему «специфике персонажа». Или если прибегнуть к отвлеченной оценке, то персонаж литературы, хотя и не стоящий за ним прообраз, это равно же нечто, что в состоянии отвечать «объему» уделяемого ему внимания. То есть - на долю одного персонажа дано выпадать характерно «пристальному» вниманию притом, что на долю следующего - приходиться и «почти никакому». Тогда какого рода «тип персонажа» и подобает избрать премьером теперь и в нечто «повести» о персонаже? Скорее всего, куда более обоснованное развитие такой темы - обращение поначалу к незначительному персонажу, фигуре, что привлекает лишь «мало» внимания или той, что совершает частное действие, рекомендуя себя хотя бы и как лицо ведущее деятельность, но равно и занятое деятельностью, отмеченной не более чем частной функцией. В понятиях нашего века специфике подобной фигуры и подобает равняться «скупому интерфейсу», фрагменту поля взаимодействия, открытому исполнению лишь одной операции или, когда и ряда операций, то характерным образом совершаемых ради достижения «единственной цели».

Такого рода задаче дано соответствовать и подобающему ей порядку ведения анализа - заимствованию требуемых характеристик «незначительных» персонажей из тех коллекций, что введены в монографию Жана Прево, фиксирующую данность и тех персонажей, что притом, что прямо оформлены как персонажи, испытывают и очевидный «дефицит внимания». Кроме того, реальность как бы «характерной специфики» таких персонажей находит там и подобающее определение - «персонажи кроме тех, что показаны нам изнутри». Другое дело, что именно и подобает определять как нечто «субстрат» такого рода фигур? Здесь если опустить характерно проходные частности, то таковыми и дано предстать «персонажам, взятым из жизни при достаточной обрисовке в нескольких строках как вполне реальные лица вызывающие наше сочувствие, что не обязывает автора прибегать к юмору, чтобы придать им большую выпуклость». Другое дело, что эти персонажи – они и «соответствие нашему представлению о различных человеческих образах, которые мы при случае восстанавливаем в нашей памяти». И одновременно, не исключено, что за подобными «фигуративными» образными формами возможна реальность и «воплощения предвзятой идеи автора о типичном представителе той или иной социальной среды».

Но подобному, вроде бы, «более некуда» упрощению дано предполагать возможность и более глубокой редукции. То есть - «незначительности» дано дорастать или, скорее, опускаться и до такой меры, как облик фигуры, не претендующей ни на что большее, кроме как на способность занятия положения не иначе, как «своеобразной живой декорации». В ряду вариаций подобного типа их место и дано занять фигурам, кому доводится нести на себе ту же печать «статичности как зарисовки характера раз навсегда применительно к какому-то общему типу», а равно воплощать и качества «персонажа, определяемого как не более чем марионетка, которую легко характеризовать». Если рассказу дано снизойти к попытке высветить подобного плана фигуру, то, положим, и непременно как обладателя качества «мишени для сатиры идущего от доведения до отвратительности или до гротеска». Другое дело, что теперь уже порядок введения в повествование подобного рода фигур все же далеко не единообразен; скажем, здесь равно возможна и форма «наделения некоторых персонажей двойником - статистом похожим на второстепенного героя, за которым он как бы появляется вдали и образует с ним пару». Или – на самом дне пропасти «незначительности» персонажа и дано искать себе место формам, что как формы образуют собой не иначе, как «простой шаблон» и то - лишь с целью, дабы среде бытия иных героев дано обрести и качество «реактивности».

Но, начав наше восхождение с этой нижней ступени, мы в состоянии подняться и на вышестоящий уровень, где и доводится быть теперь и «не совсем» незначительным персонажам. Конечно, подобного рода «большей» сложности и дано отмечать собой нечто «второстепенные персонажи, лишенные застывших черт и потому представляющие собой более сложные образы». Данный уровень - явно уровень становления таких моментов, как проявление сходства между кем-либо в «наличии оттенков душевного склада», а равно и такой внутренней релятивности подобного «состояния сложности», как положение «как менее законченного, но более энергичного». Более того, подобный уровень не чужд и такой любопытной специфики, как «пронизанность лицемерным благочестием, но и способность на чувствительные излияния при рассуждении о хороших приходах», а равно и такой меры как «качество пошлости, чаще всего низости, но и порой присущей дерзости, жадности, но и на подобном фоне щедрости». То есть такая сложность образа – она же и та сложность, где личности дано обнаружить представление в развитии - или как «ханжи, которой, в конце концов, надоедает эта роль», или - как не лишенной способности «утраты ничтожности за счет внушения интереса к себе верой во все мистическое и кончиной как благородного человека». Автору, воспроизводящему образ подобного рода фигуры, дано допускать и переход теперь уже к технике «взятия персонажей из жизни при достаточной обрисовке в нескольких строках как вполне реальных лиц вызывающих наше сочувствие, что не обязывает автора прибегать к юмору, чтобы придать им большую выпуклость». Более того, каким-то образом здесь открывается и возможность проявления специфики в виде «наличия у героя внутреннего равновесия создающего способность вызывать удивление не нарушая правдоподобия» или - и «наличия оттенков, контрастов, способности на неожиданные поступки, порожденного самой жизнью». Путь автора, творящего образ подобного персонажа, это и всяким образом создание портрета «с натуры, правда, несколько шаржированного, но такого, где основные черты выхвачены из самой жизни». Тогда если от частностей сделать шаг к уместному обобщению, то подобный герой, отчасти и более сложный, нежели просто «герой-функционал» это никогда не шаблон, но и, с другой стороны, и не иначе, как «набор шаблонов». То есть – здесь уже не в пример простейшей форме, где мы и ограничиваемся выбором маски, нам дано замечать за героем и ту существенную возможность, как способность к «перемене маски».

Далее, если незначительные и мало значащие персонажи, это как бы «одноранговые» формы образной структуры, то идущие вслед за главным героем «второстепенные персонажи», - тогда уже нечто форма, что предполагает и реальность подуровня, а именно, - подуровня большей сложности. Или – перед нами здесь и дано разворачиваться панораме нечто «героев, которых мы видим изнутри, в чьи мысли автор нам дает проникнуть». Более того, такая особенность предполагает и возможность пересечения тогда и с элементом фабулы, позволяющим и неким простым персонажам равно прирастать качеством «иногда раскрывать нам свои истинные помыслы». Такие фигуры уже столь многогранны, что позволяют предъявление и такого рода способностей, как та же способность рассуждения или - и такую сложность самоё бытия, как эволюция отличающих их воззрений или - равно и способность представать как позволяющие наблюдение жизненного пути теперь и посредством нечто «череды картин». В построении подобных образов автору и суждено подниматься до таких вершин, как собственные «чувства симпатии, восхищения, даже нежности, избавляющие этого политического врага от всякой карикатурности».

Но помимо как бы «осевой» структуры персонажей нам доводится наблюдать в нашей теории и формы их периферийной структуры. Так, своего рода «периферию» мира персонажей и дано образовать такой любопытной форме, как «наперсники и наперсницы». Или, иначе, это всяким образом фигуры лишь «комментирующего» ряда, положим, что с «положением в романе не столько как составляющей любовной интриги, сколько как для фонового пояснения слов и поступков» более важного героя. Или - это равно и нечто условная «контрпозиция», предназначенная для того, чтобы некий герой, «рассуждающий сам с собой» и сознавал бы такую фигуру «как единственного, кто противостоит его убеждениям или мечтам, которые он в то же время принужден уважать». Тем более что здесь равно возможна и та параллель между романом и пьесой, когда наперсник для пьесы - не более чем источник реплики, а для романа он и нечто иное, нежели закрытие «технической необходимости в реплике, дающей отдых главному герою и указывающей, к кому из персонажей ему следует обратиться».

Теперь, если отложить калейдоскоп второстепенных фигур и уделить внимание главным героям, то первое, что полезно усвоить – осознание таковых уже любым образом как фигур «показанных нам изнутри». Хотя здесь нам дано столкнуться и с тем ограничением, что на нас как на читателя направлено и то самое «предъявление нам внутреннего мира персонажа, но не предоставление нам возможности чувствовать вместе с ним». Но в любом случае главному герою дано определяться и как фигуре человека «превосходящего обыкновенных людей своим мужеством и силой страсти, а также наличием никому не доступной ясной целеустремленности, но и лишенного анормальности». Также становлению в значении главного героя равно существенно наличие и такого качества, как «исключительность натуры таких персонажей, их нахождение выше всех других нормальных людей». Более того, в тени главного героя каким-то образом дано ютиться и личности автора, так и воплощающего себя в таком герое как «преувеличение своих возможностей и желаний при добавлении к ним лишь одного могущества - красоты».

Ну а если в следовании за главным героем позволить себе и прохождение череды существенных для него частностей, то здесь и обнаружат себя такого рода черты, как «избыток нравственной силы или той силы, которую герой обретает на глазах у читателя» или - и как таковой момент «достижения обликом героя предельной самобытности». Равно главный герой неотделим и от присущей ему, пусть и не окончательной успешности, что и доводится обнаружить «удачной тактике и успеху в любви». В точности так же герою и самим своим образом дано нарушать те же «правила классической расиновской доктрины, исходившей из представлений о постоянстве или вернее фаталистичности характеров». Но, тем не менее, точно так же хороший тон для главного героя и нечто «существенно большая простота, чем героя аналитического романа или большая непосредственность действий». Конечно, для главного героя не подобает и копирование «портрета» аналогичного героя, и тогда с особенным вниманием и подобает прочувствовать апофеоз силы образа героя, что открывается наблюдению в случае «рассуждений с самим собой как с единственным, кто противостоит его убеждениям или мечтам, которые он в то же время принужден уважать». В данной связи и нечто отдельной сцене, положим, сцене любви, дано подчеркивать образ героя собственно тем, что ему дано видеть и «свои слова только посторонним шумом и выражать желание покрыть поцелуями эти бледные щеки» чтобы объект его любви этого не почувствовал. Более того, и явная аномалия в главном герое, положим, событие убийства, это равно и сцена высокого трагизма - сцена кратковременного безумия, патологического помутнения рассудка и его ухода «до того вполне понятного нам в полнейшую тьму». Хотя в случае ответвления от основной темы и главного героя дано настичь тому же качеству «крайней робости и заранее обдуманного поведения в не столь значительных квази-поединках» или равно и «бесхитростной формы размышлений» в эпизоде его первого серьезного романа.

Более того, главный герой - это и в известном отношении «опорная точка» повествования. В том числе, здесь дано иметь место не только лишь «представлению событий глазами героя всякий раз, когда он появляется», но и такому совершенству переходов от размышлений героя к размышлениям автора, чему прямо присуща и «совершенная четкость, никогда не дающая смешать точку зрения автора с точкой зрения героя». Подобным же образом и само собой строй произведения – равно и нечто «почти обязательное предварение диалогов главных героев длительной подготовкой и их звучание лишь в решающий момент», чего уже достаточно для воссоздания и той самой «высшей степени художественного воздействия [в] отказе от всех средств казалось бы, созданных для его достижения». Более того, читателю не избежать и того состояния очарования главным героем, что он «продолжает отождествлять себя с героем теперь и в неожиданном нарушении этой напряженной связи героя со зрителем». Точно так же опорой как такового строя повествования дано предстать и «представлению внутренних монологов героев и владеющих ими мечтаний присущих им в те моменты, когда они говорят». Такому приему фактически и дано означать «придание познаваемости уклоняющимся от познания душевным движениям», а равно представлять собой и «замещение ситуации присутствия при поступках героев, чтобы исходя из поступков, добраться до побудительных причин, на естественный для всех героев переход от мыслей к действиям». Кроме того, как таковой момент представления таких внутренних монологов он равно и состояние «смелости изложения, значительно превосходящей ту же смелость известную по другим эпизодам».

Огл. Теория стиля

Теперь нам подобает обращение к предложению нашего ответа и на вопрос, чему именно дано предполагать отождествление как нечто качеству «стиля» если и судить о стиле, как присущем не ограниченно способу изложения или не более чем «мастерству слова», но - как искусству развития то и как таковой композиции рассказа? Тогда уже «стиль» и есть не иначе, как совокупность качеств или способностей не только умелого или «легкого» построения фразы, но и совокупность качеств, начиная от умения построения фразы и выбора лексики и вплоть и до компоновки повествования, условий долженствования, связывающих элементы повествования или способов представления фактов и дополнения новым содержанием. Собственно поэтому подобного рода «стиль» и позволит отождествление как нечто общий порядок гармонии, чему не дано знать и дисгармонии ни для компонента речи, ни - для связи содержания, ни для элементов картины мира и равно и ни для какой-либо «тональности скепсиса». Как таковой подобной оценке прямо и дано следовать из того рассуждения Жана Прево, где он столь настойчив в присущей ему идее невозможности «упрячь коня и трепетную лань», что и предполагает ту же невозможность смешения тональности или смешения жанров. И равно же стиль, если и решиться на предложение определения как такового «качества стиля», он вовсе и не обязательно носитель «качества вообще», кому-то и стиль инструкции или бульварной прессы - равно и «тяжелый» стиль, а стиль глубокой философии - то непременно «легкий» стиль. То есть, в подобном случае, «стилю» и дано знать определение и в таковой способности «выдерживать стиль» при, конечно, одновременно следовании и нечто объективным ограничениям в части соблюдения установок общей и специфической культуры, в том числе, и культуры речи.

Тогда вслед за подобной преамбулой наступает момент обращения к специфике форм и различного рода условий «гармонии», характерных тем или иным практикам «синтеза стиля», в чем нам уже подобает последовать как таковым оценкам высказанным Жаном Прево. Тогда изначальным эпизодом нашей «повести о стиле» дано обратится реальности и такого именно стиля или формы «организации» повествования - но не стиля речи, - чему в какой-то мере дано предполагать признание «почти идеальным» стилем. В первую очередь, это нечто «слияние разнородных элементов иначе - слова с каким-то особенным внутренним смыслом, как бы сотканные из желаний и фантазий», а, кроме того, и «скупой характер описания воссоздающий одной точной деталью целую картину, исключающий детализацию, необходимую для описания интерьеров». Второе важное начало построения стиля – задание строя компонентов или «блоков» текста; или - стиль есть и нечто функция завязки как «вызывающей у автора и читателя отчетливое представление о среде и герое», а равно и функция финала как «двойного констатирующего конца - самого большого триумфа, за которым следует самая большая катастрофа». Далее, неким возможным средством расширения такого рода комбинации дано предстать и характерности фона, обязательного в «известности нам почти всякий раз накануне больших событий того внешнего фона, на котором они развернутся». Равно подобного рода комбинации блоков дано представлять собой и нечто «необходимость в разнообразии, что на протяжении одной главы, что при переходе от одной главы к следующей, - заботы о постоянном обновлении интереса как источнику изменения тона повествования». Причем такого рода забота «об обновлении интереса» она и нечто непременный «контрапункт - постоянное сплетение центральной линии с эпизодами рисующими нравы и приостанавливающими на время развитие интриги». Но и сам собой не иначе, как «затейливый» рисунок объема – далеко не все, такого рода изысканное разнообразие порядка организации повествования – это и нечто возобладающее над тем немудрящим «простым» многообразием, благодаря чему оно и есть не иначе, как средство, «делающее все необходимое, чтобы помочь игре воображения».

Далее, стиль повествования помимо такой существенной специфики как характер компоновки он равно и такая значимая практика как порядок построения диалога. Естественная черта подобного «порядка построения» - рациональность той формы, где «каждое слово брошенное собеседником подхвачено другим, как это бывает и в жизни», хотя наш жизненный опыт не исключает и картин, что собеседнику не удается взять в толк, что мы намеревались сказать. Другая «изюминка» характерно красящей повествование манеры ведения диалога – нечто форма «диалога между главным и эпизодическим героем», когда «реплики главного героя даются словами автора, а эпизодический персонаж выражает его мысли прямой речью». В том числе, прямой пример такой стилистической удачи – равно же случай «неизвестности для нас какими словами Жюльен добивается разрешения уехать, чтобы бежать от своей любви при приведении собственных слов отвечающего ему господина де ла Моля». Кроме того, столь полезные повествованию условия должной «взвешенности» при построении диалога это и «отсутствие заботы о том, чтобы собеседники в диалогах занимались бы самоутверждением», как равно и «фактическое предназначение разговора представлять собой своего рода дуэль». В дополнение, любой «хорошей форме» представления диалога в повествовании не следует переоценивать и «силу» диалога; в данном отношении прямо правомерна «не только подготовка диалога, но и его поддержка комментарием», а равно и «обязательное переплетение указаний на позу, жест и тон с замечаниями по поводу нравственного состояния героя». Помимо всего прочего, умение построения диалога – не только как таковое воплощение «опыта автора» или опыта драматурга, но, что важно, и опыта актера.

Естественно, что немалый вклад в гармонию стиля повествования дано вносить и формам в широком истолковании «культуры речи», значимой в том, что они же и не как таковая культура речи «вообще», но - культура речи гармоничная в ее специфичности, например, в тех же жаргоне или диалектизме. Характерный пример - специфика стиля Стендаля, что обнаруживает и характерное сочетание что «безукоризненной точности в употреблении существительных и глаголов», что и «обыденности прилагательных, в чем автор не выходит за пределы обычной разговорной лексики». Определенное изящество в манеру речи дано вносить и присущей речи характерно легкой индивидуальности; здесь равно уместны и «частое употребление слова ужасный», и – «частое использование малоупотребительного оборота ‘Между … и … было …’ как средства установления связи», что куда скорее можно ожидать в устах геометра или законоведа. Стиль речи также вряд ли полностью состоятелен, если закрывает себя и от расширения своей индивидуальности равно и нечто «неправильностями», положим, «изобретением новых слов для выражения новых смысловых оттенков», что и находит прямое выражение в том же изобретении слова «антисимпатия». Наконец, что не подлежит сомнению, богатство стиля немыслимо и без наполнения речи экспрессией. Что не обходит и стиль Стендаля, допускающий и такую специфику, как «выразительность эпитетов лишь в качестве определений при постановке в конец фразы».

Наделение повествования яркостью «стиля повествования» – оно равно и наделение характерной динамикой. Так «ритму каждой страницы» дано обнаружить тождественность и нечто источнику порождения специфического впечатления, что прямо допускает признание как «избыток энергии, а равно избыток ясного сознания персонажей». И одновременно такому динамизму вряд ли дано означать и нечто искусственное, другое дело, что и он – прямое свидетельство «недостатка одного желания автора для придания энергии герою - неспособности автора придавать герою любой характер, но лишь создавать характер, какой он способен создать, возможности которого он носит в себе». С другой стороны, избыток динамики - все же каким-то образом и нежеланное качество любого места повествования, чему подобает строиться не иначе, как посредством «перепадов динамики». Потому стилистически выверенному повествованию и подобает обнаружить «связанность краткостью некоторых частей первоначального варианта и необходимость ‘добавления субстанции’». Таким же в точности образом стилю повествования дано предполагать и явное «отсутствие спешности во введении в курс основных событий». Более того, для повествования элементы присущей ему «ритмичности» дано формировать и характеру диалогов, в идеальном случае диалогов «очень сжатых, динамичных и напоминающих раскаты грома, предвещающие грозу», а равно и присутствию «в описательном ряду огромного количества вещественных деталей».

Другая существенная специфика стиля равно же и характер «тональности». Пусть, положим, подобной «тональности» и дано находить воплощение в таких формах психологической окраски, как состояние грусти или, напротив, склонности к иронии, легкости восприятия событий или тяжести их ощущения. В том числе, роль источника задания тональности дано принимать на себя и такой практике, как ироническому применению логики, в том числе, и такой его форме, как употребление антифразы. Здесь, дабы резче ощутить подобный важный элемент стиля не помешает представление и такого примера, как «не такая частая практика Стендаля заставлять героев говорить антифразами - Жюльен Сорель, считая Матильду врагом, говорит ‘божественная Матильда’». Не только непременно уместной, но даже и характерно значимой формой задания тональности равно дано предстать и «старому правилу простоты стиля - писать так, как говорят, чтобы проза была похожа на разговор». Другое дело, что такого рода «простой прием» не свободен от возможных издержек - он может быть подвержен и «бесполезности многих слов устной беседы, как только их напечатаешь» или - равно и «несоответствию интеллигентному человеку, читающему в три раз быстрее, чем говорящему».

Далее, мы не позволим себе обойти стороной и такую существенную практику оформления стиля, как своего рода «предстиль». Или, иным образом, числу подобного рода специфик и дано принадлежать нечто «формам, которые еще нельзя назвать стилем подобно тому, как камни еще нельзя назвать архитектурой». То есть – специфика «предстиля» и есть специфика тех особенных форм ведения повествования, как наличие или отсутствие образов, сжатость изложения, а равно - «краткость фраз ускоряющая и облегчающая повествование». Стиль, «еще не оформившийся как стиль» - это и нечто особенные формы ведения повествования, как данное обстоятельство и довелось обнаружить «нечто общему между Стендалем и Мериме помимо прозы без лишних украшений, быстрого рассказа в форме хроники, помимо точности выражений и классического языка, который они оба сочетали с легким экзотизмом». Более того, картине нечто, подобного стилю, но – не означающего еще стиля как такового дано включать в себя равно и «использование союза и - et - в начале фразы и даже злоупотребление этим». В том числе, такова и «манера Флобера, Ламенне, Эдгара Кине так часто начинать фразу или абзац с союза et, что это наводит на мысль - это ли не особый прием создания иллюзии движения там, где его нет».

Далее, проблеме стиля в целом дано охватывать собой и проблематику ряда форм, увы, крайне скупо обозначенных Жаном Прево, чему, тем не менее, дано определять и «само собой» стиль повествования. Положим, это и «форма стилизации персонажей», что и обуславливает те же «движение, диалоги и стиль романа, изменяющиеся в зависимости от автора». Здесь одной из подобного рода форм построения стиля и дано предстать нечто «борющимся главным образом со своими чувствами героям Стендаля, где каждый из них беспрестанно вступает в конфликт с самим собой», как и ее альтернативе - то и «борющимся, прежде всего против внешнего мира героям Бальзака». Стиль, как нам доводилось отметить, он же и нечто единство, «выравненность» повествования. С подобной точки зрения дано обнаружить ее справедливость и как таковой «неуместности сатирических отступлений для самого стиля повествования в романе Бальзака» или - и «качеству трудностей, которые Стендаль ищет и принимает как должное, составлять стиль Стендаля». Кроме того, важная составляющая стиля – равно и манера передачи внешнего рассказа, положим, что и «отсутствие отрывков или фраз непосредственно взятых из этих случайных источников».

Монографии Жана Прево можно ставить в упрек, а – можно и не признавать за возможный изъян и недостаток такого важного качества, как отсутствие должного внимания к своего рода «истокам стиля». Но одновременно компенсацией подобной лакуны и предстает рассуждение, какому именно углу зрения и дано обнаружить достаточность для выявления некоей специфики. Так, «процесс внесения поправок» это равно и «ситуация, позволяющая Стендалю видеть лишь внешнюю форму своего текста». Здесь, с одной стороны, важен и «подъем Стендаля на ту же высоту, что и момент творчества - единственная основа для уверенного и плодотворного исправления самого себя». Здесь и доводится обнаружить себя «значительно более важному качеству для стиля - общему ритму повествования», что «может быть переработан весь целиком, но не изменен в деталях».

Наконец, стиль - равно и манера, «воспроизводимая целиком как манера». Такую особенность и дано нести на себе «стилизации на основе старого итальянского стиля, серьезного, не допускающего отклонений, в высшей степени неясного и полного намеков». Конечно, такого рода стилевая форма - не столько «стиль бесконечно далекий от собственного стиля Стендаля или и от того, что мы называем современным стилем», но и нечто чему и дано не иначе, как «производить такое же впечатление, что и костюмам в какой-нибудь пьесе Гюго».

К сожалению, той теории стиля, за чем нам и доводится следовать в нашей версии «теории литературы» не дано заключать собой и какой-либо концепции «афористического компонента» или просто афористичности. Хотя, тем не менее, подобная составляющая - важный источник интереса к как таковой литературе то и некоего значимого сегмента читательской аудитории.

Огл. Теория повествовательной легенды

Для современной литературы процесс повествования уже не в том плане «сказка», что как бы «равна материи рассказа», но - повествование чему дано обнаружить и как-то «благоустроенный» порядок повествования. Конечно, если обобщить известные нам примеры, то положение одновременно и наиболее массовой и наиболее удобной формы повествования дано занять такой форме, как «репортаж». Или, иначе, репортажу дано означать построение в сознании читателя картины выхода к месту событий, где ему предлагается созерцать их течение, но - не собственными глазами, но глазами условного «свидетеля», где роль «свидетеля» дано принимать и как таковому герою, но, тем не менее, что чаще - предполагает и представление со стороны. Однако «репортаж» – далеко не один возможный вариант построения «повествовательной легенды», и тогда нам подобает назвать здесь и некие возможные альтернативы.

Опять же, мы начали с «репортажа», и начали потому, что, увы, он так и не отмечен в монографии Жана Прево, но – там нашли освещение характерные черты равно и целого ряда прямых альтернатив. Сам интерес Прево – интерес к «большой форме», а значит, - к роману, роман и доводится предстать как множеству форм, что заключает собой что «роман в письмах», что - исповедь, поведанную свидетелем, роман, подаваемый как мемуары или - как публикацию материалов почерпнутых из архивов или частных бумаг, а равно как «защитительная речь или апология». Но – в любом случае не следует исключать того обстоятельства, что эта классификация явно условна, а потому неуместно исключение и смешения определяемых ею форм, их миграции из одной в другую и множества иных вероятных комбинаций. Но в смысле возможных «чистых видов» она же и всяким образом «достаточная» классификация.

Конечно, нет идеальной формы романа, и каждая из форм его построения – равно собрание достоинств и недостатков. Так, от построения романа «как защитительной речи» и дано веять присущей архаикой, тем более что это и нечто локальная и частная форма некоторой группы «английских романов». «Товарищ по несчастью» этой старинной формы «роман в письмах» - тоже как бы не особо удачная и давно не современная форма, но при этом ей довелось остаться и носителем известных достоинств, обрести славу как «наиболее удачной уловке писателя». «Роману в письмах» не только дано восходить к «устойчивости эпистолярного стиля», но обнаружить и «необыкновенную близость жанра драматургическому как диалога на расстоянии разделенного или прерывающегося как действие пьесы, где разговаривают с наперсником». Более того, построение романа «в письмах» это и «предложение с самого начала ответа на вопрос кто рассказывает, чьими глазами читатель призван смотреть на события». Но подобному свойству - «ответу на вопрос кто рассказывает» - ему равно дано означать и специфику формы «романа как исповеди поведанной свидетелем», о чем нам ничего более не известно, помимо указания на роман «Манон Леско» как прямой образчик именно этой формы. Равно «прямая ссылка на фигуру рассказчика» не иначе, как прямая специфика и «романа в форме мемуаров», чему не дано знать и более удачного примера, нежели «Робинзон Крузо». И, наконец, форма романа как «публикация архива» - это и всем известные «Записки Пиквикского клуба».

Другое дело, что такой «простой истории» все же не дано закончиться и просто так, найдя любопытное продолжение. Дело в том, что наличие такой существенной привходящей, как «повествовательный источник» романа - оно же и начало «правдивости» романа. Или - с такой точки зрения теперь уже и роман «Красное и черное» - равно порождение и как такового «окончательного разрыва с традицией доказательств, приводимых в подтверждение факта». С одной стороны, это и те же самые внутренние монологи героев, описываемых некто сторонним наблюдателем, что явно не подлежат подтверждению названными выше средствами, с другой - ему равно дано предстать и как «открытому изложению мыслей героев читателю вместо попытки догадываться о них с помощью предположений». Подобному подходу не иначе, как дано означать и «замещение ситуации присутствия при поступках героев, чтобы исходя из поступков добраться до побудительных причин, на естественный для всех героев переход от мыслей к действиям». Или, как подытоживает Жан Прево, роману «Красное и черное» в силу уже самой приданной ему формы повествования дано принадлежать и особой форме «аналитического романа». Тогда, если не пренебречь и формулировкой определения подобного рода формы, то эта форма романа и есть построение рассказа, чьей повествовательной легенде уже дано строиться как психологической реконструкции теперь и природы мотивации, собственно владеющей героем.

Более того, немаловажно указание и на то обстоятельство, что «литературу последнего столетия» (второй половины XIX – начала XX века) дано отличать и такой специфике, как «прощание с предосторожностью». То есть – такую литературу уже мало в чем дано беспокоить проблеме той правдивости, чему и подобает исходить от выбора повествовательной легенды. Или – специфика современного текста – это и нежелание выхода за рамки «манеры утверждения в справедливости сказанного достаточной для устного рассказа или для метарассказа приводимого в подтверждение». Точно так же современному тексту ничто так не органично, как «качество небольшой детали, на первый взгляд даже бесполезной, представлять собой средство как ничто способствующее правдоподобию и историческому облику повествования». Хотя такой прием и дано отличать куда большему сходству с мистификацией, но, на что и дано наложить свой отпечаток нашему времени, он же и подобающим образом эффективен - или явно достаточен и в его качестве ссылки на как бы «подлинное знание» откуда и дано явиться как таковой «правдивости» повествования. Кроме того, современному автору дано забыть и ощущение «опасности правды в романе как предмета недостаточной заботы писателя о ее защите, имеющей место и на том фоне, что эстетическая правда не всегда совпадает с юридической». То есть – теперь уже «внутренней правоте» героя как носителя неповторимого состояния сознания явно дано противоречить и нечто же возможным иным подобного же рода «началам правоты».

Огл. Фабула vs. сюжет

Некоторому явно не абсолютно точному, но широко доступному источнику дано указывать, что специфика англоязычной культуры - та характерная странность, что означает прямое пренебрежение разделением «фабула - сюжет», усвоенным в культурной среде носителей иных языков. То есть, если это верно, то разделение «фабула - сюжет» скорее гипотеза, но не очевидная истина. Тем не менее, возможная гипотетичность – не препятствие попытке проведения анализа; если это так, то и подобает определить под именем «фабула» фактическую основу повествования, взятую в комбинации с основой определяемой как «содержательное начало», а под именем «сюжет» - порядок структур, выражающих собой условие «порядка следования» эпизодов повествования. В дополнение не помешает оговорить и некий важный момент предпринятого ниже анализа - мы не во всем последуем за нашим источником в его понимании фабулы, поскольку часть этих элементов уже описана, и - увы, наш источник пристрастен, - он сверх меры увлечен природой фабулы и практически не обнаруживает интереса к проблеме природы сюжета.

Если фабула – нечто «фактическая» основа повествования, то чему именно дано предстать и нечто «содержанием» подобного рода «основы»? Чему именно и дано обращаться такого рода «фактическим», когда нам предстоит судить уже не о том, что в мире наших представлений означает «как таковую действительность», но о том, что само собой и есть «рассказ» или - не иначе как нечто «инструмент представления» действительности? Тогда если и исходить из тех данных, что содержатся в монографии Жану Прево, то фабула как нечто «фактическая основа» повествования и есть нечто охватывающее собой следующие семь составляющих. Тогда первым элементом подобной коллекции «составляющих фабулы» и дано предстать нечто «средствам придания правдоподобия представляемому в романе ходу событий», однако далеко не всем, но лишь той части таких средств, чему дано обнаружить и нечто фактическую природу. Далее, некий следующий член данного ряда - то и «специфика позиции наблюдения литературного произведения», кому в затылок дано дышать и той же «специфике рассказа как строгой формы одноплановой проекции». Кроме того, фабула - она равно и нечто особенная формация «ткани или субстрата литературного произведения». Помимо того, множеству «начал фабулы» дано включать в себя и некие следующие две позиции, не иначе, как образующие пару – с одной стороны, это «формы занимательного пространства литературного произведения», с другой - и их явный «комплемент» нечто «порядки и средства, обеспечивающие естественность характера побуждений при восприятии повествования». И, наконец, как таковому автору доводится отличиться и той способностью «вживания» в фабулу, чему присуща природа равно и прямого следствия присущей автору же способности приложения «усилий, колебаний и хитрости как средства передачи собственных ощущений на страницах книги, как только речь заходит о бурных чувствах».

Если нечто средства «придания правдоподобия» то не иначе, как явный элемент фабулы, то - что они как нечто средство или способ адресации к условно «фактической» стороне? На наш взгляд, описание подобного рода «средств» и подобает открыть представлением характерной «парочки» подобного рода средств любым образом «психологического» свойства. С одной стороны, правдоподобию и дано исходить от «наличия у героя внутреннего равновесия, создающего способность вызывать удивление, не нарушая правдоподобия», с другой - и от «манеры утверждения в справедливости сказанного достаточной для устного рассказа или для метарассказа, приводимого в подтверждение». Или, другими словами, это как бы нечто «иллюзия убедительности», что и посчастливилось уловить автору в его собственном психическом опыте, и далее вложить в текст равно и как составляющую общего впечатления, позволяющего придание тексту то и характерной «тональности». Далее, роль средства «придания правдоподобия» дано принять на себя и функционалу «иллюстративной достоверности», в данном случае - реализованному на таком поле, как «иллюстративная достоверность персонажа». То есть – тот самый «ранг» персонажа, о чем и шла речь в разделе «Теория героя» – это же и нечто «класс достоверности» теперь и собственно способа его представления. В данном отношении здесь и дано вступать в права тому правилу, согласно которому и «персонажи зарисованные более скупыми чертами необходимо и давать более резко, чем основные персонажи». Или если озаботится подбором должной иллюстрации, то различие образов «генерала и солдата» и следует видеть в том, что образ солдата всегда подобает дать в скупой прорисовке, а образ генерала - лишь непременно в насыщенной. Правомерно ли признание данного принципа тогда и своего рода «кривым зеркалом», - закономерный вопрос, но, как ни странно, такую специфику дано обнаружить и самой «логике построения» художественного пространства. И, наконец, эффект «правдоподобия» повествованию в состоянии придать и нечто «показ эпизода как показываемого посредством представления на него двух или трех точек зрения». В частном случае это не только «изложение по ходу событий автором предполагаемым как очевидец и рассказывающим как очевидец мыслей своих героев, подчас дополняемых его критическими замечаниями», но, равным же образом, и нечто «средство придания убедительности повествованию и прояснения суждения читателя». В том числе, именно так и как таковому роману дано заявить себя и как нечто «многоплановой картине», иначе он и не роман вовсе, кроме того, здесь правомерна и аналогия по типу «эффекта углубления перспективы гор, если путешественник посмотрит на нее с нескольких различных мест». Но равно решение данной задачи доводится осложнить и неким «неприятным» моментам; положим, это и «сложность предложения разнообразных суждений об одном и том же событии», в том числе, и исходящая из «непримиримости в сознании читателя двух противоположных точек зрения на один и тот же факт». Равно подобной задаче дано навлекать на повествование и такую прямую угрозу, как «риск допущения длиннот и повторений». Но все же если пройти эти подводные камни, то здесь и возможна непременная удача, чьим прямым примером и правомерно признание романа «Красное и черное». Этому роману потому и удается обретение качеств удачного образца «представления иной раз одной сцены через восприятие госпожи де Реналь, другой сцены - с точки зрения господина де Реналя» или показа на протяжении одного диалога «и сокровенных мыслей Жюльена, и сокровенных мыслей Матильды».

Далее наш экскурс уже продолжит погружение в предмет и таких двух значимых составляющих фабульного начала произведения, как «специфика позиции наблюдения литературного произведения», и - равно же и качества рассказа как «строгой формы одноплановой проекции». Но здесь нам предстоит познать и такой любопытный факт, как та характерная особенность «позиции наблюдения» автора литературной работы, чему дано обретать и столь масштабные формы, что ее анализ невозможен иначе, кроме как посвящения ему отдельного рассмотрения.

Тогда здесь невозможен и иной путь ведения анализа кроме как разделения в целом комплекса форм, относящихся к предмету «позиции наблюдения» равно и на две составляющие его подгруппы. Первая из них - подгруппа форм, задающих позиции наблюдения специфику субъективности автора, хотя и субъективности непременно когнитивного свойства, или, иначе, подгруппа форм «субъективности авторского видения». Вторая характеризующая «позицию наблюдения» подгруппа ее возможных форм –нечто подгруппа форм «инерции творческого процесса», иначе форм, открывающих нам картину преобладания над творцом и нечто условно «логики» как таковой творческой деятельности.

Итак, в чем именно и дано заключаться специфике или природе тех возможных составляющих «позиции наблюдения», чему дано выражать собой и как таковую субъективность автора? И опять же, в описании данного ряда форм нам сложно ограничиться просто перечислением. Или, с одной стороны, на позицию наблюдения так дано налагаться и как таковой субъективности автора, что ему никуда не деться и от наличия у него характерной индивидуальной психологии, и, с другой, автора дано отличать и своим особенным формам «концентрации» и фокусировки. Тогда здесь и подобает начать с выделения того обстоятельства, что индивидуальной психологии автора дано находить отражение и в само собой специфике выбора им позиции наблюдения, в том числе и во влиянии объема накопленного опыта. В подобном отношении, увы, не прямому достатку, но собственно недостатку опыта и дано обращаться «манерой писателей без опыта актера и драматурга заставлять их героев объясняться слишком подробно, подсказывать им искусственные фразы, постоянно обращаться к самим себе и делать признания, каких нет в беседах». Подсознанию автора и дано вызывать к жизни «странную цель наполнения мужчиной-автором прекрасного женского образа всей поэзией и всей глубиной своей души» или - «естественную мечту писателя о том, как бы обострились твои чувства и жажда общения с миром, если бы стал красивой женщиной, как и желания воплощения себя в образе героя-мужчины». Но выражению субъективности автора дано находить воплощение не только в различного рода формах моторности, но и в качестве восприимчивости, своего рода способности ведения и нечто «кумулятивного» наблюдения. В частности, подобная специфика - это и как таковое «накопление большого запаса творческой фантазии, отдельных наблюдений еще не нашедших себе места, но уже достаточно созревших для описания какого-нибудь героя на протяжении главы». Или – такой способности к кумуляции дано составлять собой основу и той трансформации, чему дано обращаться и той «редкой удачей, когда действующее лицо сперва изображенное вполне реалистически становится по ходу романа лишь отражением мечты, тогда как значение этого персонажа для нас возрастает». Более того, такое качество «накопления впечатлений» – это и начало порождения само собой облика героя произведения, такого, как непосредственно и выделяющая его «самобытность». Далее, тогда уже равно образующей субъективность автора манере «фокусировки» дано найти выражение и в форме «излишней заботы авторов о выявлении характеров своих персонажей», а равно и в «неспособности авторов аналитических романов, где душевное состояние действующих лиц раскрывается изнутри на чрезмерную плодовитость таких писателей как Бальзак, Вальтер Скотт или Жорж Санд». Характер первой из указанных здесь манер тогда и следует определять как «обычный недостаток диалогов в романе» или – как нечто «качество каждого собеседника в диалоге поминутно занимающегося самоутверждением едва замечать, что говорят другие», что, к счастью, отсутствует у Стендаля. Вторая картина, хотя и явно чуждая аналитическим романам, это картина их прямого антагониста, не аналитических романов, своего рода «обратного метода»; подобному «обратному» методу и не дано предполагать отождествления как литературе, но - представать и как нечто «потребность излияния души», тем более что таковы и есть «романы от романов».

Вслед за анализом влияния, налагаемого на «позицию наблюдения» спецификой прямой субъективности нам полезно исследовать и ту форму влияния, чьим источником порождения дано предстать «инерции творческого процесса». Здесь, опять же, не избежать разделения такого ряда форм на две определяющие их подгруппы - одну - форм инерции порождаемой принятием установки, и вторую - форм инерции, порождаемой кристаллизующейся телеологией. В частности, влиянию воспринятой установки дано проявляться в бытовании такой формы, как тот «состав сплава анализа и творческого порыва, когда привычка анализировать не устраняет привычки творить, но этим двум формам работы не дано осуществляться на одном и том же первоначальном материале». Далее, влиянию принятия установки дано определять собой следование и такому принципу, как «предоставление права на эволюцию взглядов лишь персонажам говорящим от первого лица». И равно такому влиянию дано прослеживаться и в «предоставлении персонажам говорящим не от первого лица самое большое - участие в создании эффектных схем и то - в пределах их отношений с главным героем». Кроме того, в этом случае установке дано знать за собой и такую форму реализации, как тяга к замысловатости литературного портрета, а именно, то и «качеству литературного портрета, как и всякого описательного жанра не удаваться с первого раза». Или, если позволить себе уточнение, то литературному портрету и дано состояться лишь в случае «превышения произведением уровня воспоминания», а равно знать и такую специфику, как «рождение с первого наброска только карикатуры или шаржа». Наконец, не иначе, как влияние установки следует видеть и в «возможности для правдивых фактов непроизвольно претворяться в менее правдивый рассказ»; но здесь само собой такой форме влияния дано распадаться и на ряд возможных привходящих. Положим, здесь и дано иметь место «качеству волнующего чувства вызванного какой-либо яркой картиной вести к тому, что вся атмосфера прошлого представляется чем-то единым звучащим в унисон с этим чувством», а равно - и нечто «опасности пострадать для всего остального, если попытаться заглушить безудержный порыв мечтаний о своей юности». Ну и, наконец, нам здесь суждено встретить и «порождающую искажения крайне безотчетную искренность, приводящую к вере в себя и свои воспоминания», а наравне с ней и способность «заранее обдумать этот единственный в своем роде замысел и вынести о самом себе благоприятное впечатление».

Теперь в продолжение нашего анализа такого важного начала фабулы, как условие «инерции творческого процесса» подобает уделить внимание и рассмотрению такой ее существенной привходящей, как предопределение подобного рода «инерции» равно и моментом «кристаллизации» в ходе творческого процесса нечто определенной телеологии. То есть - конечно, здесь дано идти речи о той телеологии, что, быть может, и не предполагала задания на момент инициации процесса, но ее становление обратилось продуктом «протекания процесса». В том числе, такой лишь «обретаемой» в процессе творчества формой телеологии и дано предстать «чувству пропорций и стремлению доказать правдивость описаний как источнику создания романистами картины сопротивления внешнего мира». Здесь совокупному опыту литературоведения и дано пояснить данную позицию картиной различия неких трех манер. Одна из них - равно и манера Стендаля «не затрудняющегося в раскрытии внутреннего мира но - затрудняющегося в создании вокруг героя противодействующего ему мира», в чем ему и доводится выразить те же «неудачи своей юности», своих попыток «победить мир» то в качестве драматурга, то - драгуна, то «будучи лавочником». Другая – равно и манера Бальзака, «в чем ему нет равного, когда речь идет о подавлении человека всей тяжестью общества». А третья – то равно и присущая Толстому манера создания множества «обыденных характеров наряду с характером главного героя», где нам и доводится встретить «столько мелких неожиданностей на пути персонажей, что рассказ обращается нахлынувшим роем смутных воспоминаний». Далее, еще одной возможной формой становления телеологии в самом творческом процессе дано предстать и «характерному качеству персонажа романа, возникшего в воображении автора уже под влиянием обстоятельств становиться несколько иным, чем предполагал автор». Именно такой и дано быть реальности «внутреннего обогащения персонажей, перенимающих основные черты от автора, собственно и возможного в силу сопротивления, мешающего свободному полету мечты и ставящего преграду существам созданным воображением писателя». В том числе, способствовать подобному обогащению доводится и нечто «созданию произведения одним порывом - лучшему условию для внутреннего обогащения персонажей, поскольку позднее по времени обращение к почти забытому образу - это и рабское следование первоначальному плану». Важно и то, что персонажи, знающие процесс внутреннего обогащения – они и нечто «вначале воплощающие автора и только его самого», но под конец им дано знать и «их становление как самих себя, словно они обязаны автору рождением - это эмансипировавшиеся дети». Кроме того, существенным для порождения телеологии, возникающей в процессе творчества, дано оказаться и роли «уже написанной части романа», - всяким образом примера того, «что предстоит сделать - чем больше развивается роман, тем дальше образ героя отходит от первоисточника, а затем становится подлинным плодом фантазии». Еще в одном случае такому «выходу телеологии» из как такового творчества дано знать и нечто же форму «инерции ожидания», или – тогда и «частого варианта, что какой-нибудь герой романа сначала появился в воображении автора и читателя, а видим мы его только после». Равным же образом формированию такой телеологии дано иметь место и при «замещении ситуации присутствия при поступках героев, чтобы исходя из поступков, добраться до побудительных причин, на естественный для всех героев переход от мыслей к действиям». Но подобный порядок образования телеологии - далеко не единственный, во всяком случае, ему дано знать и куда более простую альтернативу - а именно, - «присутствие при поступках героев, чтобы исходя из поступков, добраться до побудительных причин».

«Позиции наблюдения», заявившей себя в явной разносторонности нашего анализа ее многочисленных составляющих едва довелось не затмить собой реальность и такого ее соизмерения, как «строгая форма одноплановой проекции». Как ни странно - но это не более чем «кристаллизация искусства повествования как спокойного, свободного от всех эффектов, где в то же время все, что называют вымыслом, кажется отброшенным», а равно существование лишь «единственного секрета искусства рассказа - необходимости выхода за пределы рассказа». Хотя на подобном фоне дано заявить о себе и реальности иного порядка задания одноплановой проекции - «манере Флобера никогда самому не вмешиваться в повествование», чему тогда дано означать и «возможность читателя узнавать о событиях лишь потому, как реагируют на них в данный момент действующие лица». Фактически же действительность «одноплановой проекции» - она и реальность той «ровности», чему дано исходить от непосредственно повествования, положим, что и при всей драматичности раскрываемого предмета.

Теперь нам вкратце следует коснуться равно и предмета «форм ткани или субстрата литературного произведения», в отношении чего, увы, наш источник не спешит с предложением развернутой характеристики. Здесь он лишь находит нужным отметить, что роман – равно же «форма где вещи показаны сквозь душевную жизнь», когда, напротив, рассказ – в таком случае «форма, где мысль просвечивает сквозь вещи».

Теперь если последовать уже определенному выше порядку анализа, то вслед за «формами ткани» литературного произведения подобает исследовать предмет теперь и «замечательной парочки» в виде нечто «форм занимательного пространства литературного произведения» и их комплемента «порядков и средств, обеспечивающих естественность характера побуждений при восприятии повествования». Здесь подобно большинству иных порядков построения фабулы и «формам занимательного пространства» дано обнаружить деление на подгруппы. В данном случае, опять же, мы позволим себе допустить возможность существования двух таких подгрупп - «богатства и достаточности» формата, присущего той или иной форме занимательного пространства и - «уровня умения».

Итак, характеристику «богатства формата», присущего занимательному пространству литературного произведения, дано составить и таким его видам, как «жанровые начала литературного произведения», «воспоминания и переживания автора личного характера», и равно - «создание героя при его полном нахождении в распоряжении автора на фоне еще и предвидения простой очень далекой и закономерно ожидаемой развязки». Но помимо того, еще одной возможной формой «богатства формата» занимательного пространства литературного произведения дано предстать и «изысканности динамики» повествования, а именно - «моменту развития интриги, когда и автор, и читатель нуждаются в отдыхе или в ослаблении напряжения». Увы, наш прямой источник как-то мало уделяет внимания «жанровым началам» литературного произведения, что и подкреплены в нем лишь одним возможным примером, а именно – «плутовским жанром». Другое дело, что «как жанру» такому жанру и дано обнаружить такую специфику, как «изображение бедных и несчастных, позволяющее доведение красочности их бедствий до шутовства», а равно и «красочный юмор, основанный на пластическом вдохновении, заранее принятом решении оставаться вне своих героев». Далее, нечто «началу в виде создания героя при его полном нахождении в распоряжении автора» дано предполагать и такое последствие, как «направленность работы над интригой и подлинного вымысла на то, чтобы задержать развязку, а не подвести к ней». Но, помимо того, такого рода «началу» не избежать и обретения значения источника творческого кризиса, что позволяет прослеживание по ситуации «опережения появлением героя развертывания интриги как причины сходства судеб незаконченных романов ‘Люсьен Левен’ и ‘Ламьель’». Далее, «моменту развития интриги, когда и автор, и читатель нуждаются в отдыхе или в ослаблении напряжения» и дано предстать причиной дополнения повествования всякого рода фрагментами, чья задача - лишь позволить расслабиться. Это и «наиболее искусственные» составляющие повествования, всякого рода «трагикомические случаи» или нелепые казусы.

Тем не менее, «занимательному пространству» литературного произведения все же дано строиться не только на началах «богатства формата», но и на началах искусства повествования, или, иначе, и на началах «уровня умения» как таковых повествующих. Такого рода началам и дано составлять собой нечто формы, характерно близкие «закону литературного мастерства», особой способности описания вещественных деталей, наличия установки на усиление впечатления от рассказа, подчинения двум казалось бы взаимно исключающим друг друга законам - нарастанию напряженности и разнообразию, а равно и «вывода на сцену второстепенных персонажей». А отсюда и само существо так называемого «закона литературного мастерства» - это и «предназначение всего возникающего в результате длительного духовного напряжения давать рисунок или гравюру - светотень в литературном произведении», как и «предназначение всего, что рождается легко и непринужденно придавать красочность и материальному и духовному миру». Другое дело, что описание вещественных деталей - оно равно и «единственная сторона литературного мастерства не допускающая импровизации». Тем не менее, нам равно дано встретить и описания, что «сделаны сразу с первого же наброска», и чему дано обнаружить то же качество достаточности для их создания «лишь воспоминаний», как и иные описания, что достаточны и для принуждения автора к «нагромождению черновика на черновик, слова на слово». Сама собой «установка любого романического повествования на то чтобы усилить впечатление от рассказа, если только оно не просто повесть с запутанной интригой» - не просто умение, но и «мера квалификации» автора, что иной раз не избегает фиаско и в силу «недостаточности наивной любви как основной интриги чтобы усилить впечатление от рассказа». Как таковое «подчинение двум казалось бы взаимно исключающим друг друга законам - нарастанию напряженности и разнообразию» - оно же и прямой повод для применения такого приема, как своего рода «маневр» в части некоей манипуляции линией повествования. Так, если некие элементы развития сюжета и не в состоянии принести «сильного эффекта», то Стендалю и дано прибегать к «перемене места», или - здесь ему помогает и упрощение как, в частности, «избавление от искусственного осложнения интриги или ее развития с помощью тайн или требующих разрешения загадок». Если же автору в роли средства напоминания о себе и не остается ничего иного, кроме как прибегнуть к «выводу на сцену второстепенных персонажей», то такой прием не иначе, как подлежит отождествлению как нечто «обязательная нагрузка», собственно и подтверждающая «недостаточное» совершенство литературного мастерства.

Но исследованию предмета «занимательного пространства» литературного произведения не утаить от нас и сопутствующей ему проблематики «порядков и средств, обеспечивающих естественность характера побуждений при восприятии повествования». С одной стороны, эти «порядки и средства» – равно и характерный минус повествования или - обращение произведения «всегда менее глубоким». С другой стороны - они и расчет на предполагаемого читателя, как бы на «уровень» осознания, достаточного для восприятия лишь такого рода стилистики - скажем, та же «стилизация на основе старого итальянского стиля, серьезного, не допускающего отклонений, в высшей степени неясного и полного намеков». В любом случае расчету «на предполагаемого читателя» равно дано означать и использование «приемов рассчитанных на быстрое привлечение внимания». И, наконец, ничто так не важно для придания «естественности» побуждениям, кроме как учет при «передаче душевного движения» и того обстоятельства, что для нее «ничто так не губительно как медленность описания». Но, в таком случае, это и возможно лишь при наличии той «гениальности что необходима, чтобы всегда поспевать за полетом мысли». Иначе избыточной медлительности и дано придавать непонятность «мыслям героя, возникающим одна за другой и его внезапным эмоциям».

В таком случае уже подобает дать понять, что тот анализ фабулы, что и имел здесь место, это и любым образом анализ, наделенный возможностью теоретического оформления. Однако теперь нам подобает бросить взгляд равно и на то, каким образом картина фабулы позволяет представление своего рода «на практике» - то есть как нечто «свободное множество» элементов фабулы отдельных произведений. Тогда такой обзор и подобает начать с тех «элементов фабулы», что в нашем понимании допускают признание уже как своего рода «формальные» элементы. Это, если последовать за нашим прямым источником, и нечто характерные особенности персонажей, места действия, периодов жизни и развернуто представленных личных качеств героя. Здесь если начать с представления особенностей персонажей, то среди них возможно выделение или и нечто присущего им «удивительного простодушия», или - то и способности «иногда раскрывать свои истинные помыслы», а в определенных обстоятельствах - и не более чем «на какую-то минуту». Далее, теперь уже ряду иных персонажей дано найти воплощение равно и как лицам «способным почувствовать привязанность к достойному человеку», или - равно и как фигуре, чья вспышка гнева уже достойна и «показа изнутри». С другой стороны, некие персонажи это и столь быстро гаснущая звезда, что к ним нам даже «не успеть проникнуться симпатией», или - хотя нам дано открыть с такими персонажами и их внутренний мир, но - не дано и «чувствовать вместе с ними». Эти же персонажи равно ограничены и «тем местом, которое они занимают в данный момент», чему равно дано явиться и той «позицией, откуда мы бросаем взгляд на эти второстепенные персонажи и на события». Место действия - это не обязательно не более чем некий район, но таковым иной раз дано предстать и «ландшафту путешествия». В этом случае моменту путешествия и дано дать разыграться авторской изобретательности, не только позволяющей «части персонажей дважды выйти на сцену в трех замкнутых пространствах», но создающей и «три почти герметически замкнутых общественных круга с особенным составом действующих лиц». Период жизни, если и судить по известным нам примерам, это или как таковое описание поры молодости или - и некая картина финала произведения как «картина горести и счастья». Личные качества, в таком случае, это, положим и «качества крайней робости Жюльена и его заранее обдуманного поведения в не столь значительных квази-поединках».

Другим как бы «реальным» элементом фабулы дано предстать и взгляду глазами героя, или и такому изображению героев изнутри, как «представление внутренних монологов героев и владеющих ими мечтаний присущих им в те моменты, когда они говорят». «Представление глазами героя» опять же это и некие непродолжительные внутренние монологи, не вызывающие «необходимости для читателя заново приспосабливаться в каждом отдельном случае как это неизбежно бывает при чтении эпистолярного романа, чтобы перейти от одного письма к другому». Тогда подобным монологам и дано обращаться «раскрытием такого рода мыслей, какие почти никто не замечает в себе самом, поскольку нельзя одновременно страстно думать и видеть себя думающим», а равно и «приданием познаваемости уклоняющимся от познания душевным движениям». «Представление внутренних монологов героев» это на деле не иначе, как полное соответствие нечто же раскрытию «мыслей, какие почти никто не замечает в себе», но - равно и нечто «открытое изложение мыслей героев читателю вместо попытки догадываться о них с помощью предположений».

Другой элемент условно «реальной» фабулы – равно и специфика «пунктуальности» рассказа или отличающей рассказ «картинности». Такими и дано предстать «почти обязательному предварению диалогов главных героев длительной подготовкой и их звучанию лишь в решающий момент», а равно и «посвящению каждому дню отдельной главы на протяжении всей истории любви» или и «беглому сообщению о днях ничем особо не отличающихся, но лежащих между днями имеющими важное значение». Звучание диалога «лишь в решающий момент», с одной стороны, оно равно и «способ художественного воздействия который можно назвать негативным», с другой, - то и «особое воздействие», чему дано обнаружить и «соответствие человеческой правде». Такой способ, «высшая степень художественного воздействия», достижимая «отказом от всех средств, казалось бы, созданных для его достижения» то не иначе, как «внутренняя немота невозможная ни для сцены, ни для рассказа, где все, что мы знаем о герое, идет от диалога» или - «продолжение живописцем неких линий на фоне глубокой светотени». Посвящение каждому дню отдельной главы «на протяжении всей истории любви Жюльена к госпоже де Реналь или когда он ведет борьбу с Матильдой» оно равно и «точное отражение той непосредственности и быстроты, с какой аналогичные элементы выделяются и сливаются в нашем воспоминании как источник возможности для упрощения не нарушать впечатления непрерывности». И здесь, как ни странно, тем же «точным отражением быстроты и непосредственности» дано предстать и «беглому сообщению о днях ничем особо не отличающихся, но лежащих между днями, имеющими важное значение или такими где наступает тот или иной поворот интриги».

Равно некий непременный элемент «реальной» фабулы - включение в рассказ и нечто «сценических» дополнений. Это и «ведение между собой второстепенными персонажами чисто сценических диалогов как в любой пьесе», или - уже знакомый нам случай условного «кризиса», когда некие сцены «не могут дать автору сильных эффектов» и он прибегает к «перемене места». Здесь, с одной стороны, автору дано избрать свой путь по некоей «тонкой грани», поскольку он подвергается опасности впасть в «описательность», с другой - тем самым он разрешает и проблему потребности в «искусственном осложнении интриги» что еще больше «привлекает внимание к душевной жизни героя без впадения в однообразие».

Далее, еще один обративший на себя наше внимание элемент реальной фабулы – теперь уже нечто формы как бы «моторной» или «деятельной» психологии героя. В частности, это приверженность героя в «его воспитательной деятельности» такому посылу, как «развивать философские идеи», а равно и сопровождающая любовную линию в повествовании «бесхитростная форма» его размышлений. Для Жана Прево само собой построение повествования исходя из такой установки, как «развитие философских идей» героем - это и очевидный «психологический анахронизм», а бесхитростная форма размышлений согласно его оценке - она же и показатель бедности интенционального мира героя.

Наконец, своего рода «сильным» элементом реальной фабулы возможно признание и «продолжения практики отождествления себя читателем с» героями теперь и в условиях «неожиданного нарушения этой напряженной связи героя со зрителем». Само собой образованию такого рода столь любопытной связи и дано происходить в нечто «трех сценах особенно хорошо показывающих искусство негативного эффекта». Одна - это «происходящий после преступления уход Жюльена, до того вполне понятного нам, в полнейшую тьму», вторая - «прощание госпожи де Реналь с Жюльеном совершенно холодное и безразличное, где она произносит только несколько ничего не значащих слов» и третья - это и «реплики Жюльена с которых начинается его победа над Матильдой». Первая сцена – она в известном смысле и сцена «кратковременного безумия», где нам и дано лицезреть нечто «движение только внешнего облика создающее впечатление, что в душе героя ничего не осталось», чему тогда и дано обнаружить «правдоподобие идущее от известных каждому пережитых им самим минут крайнего аффекта». Вторая сцена – уже равно достаточна и чтобы «смутить и разочаровать читателя», поскольку автор здесь вынужден позаботиться и о компенсации «введением лирического отрывка ‘Бесстрастные объятия живого мертвеца’, избавляющего читателя от ощущения смущения и разочарования вызовом в нем сострадания и в то же время разъяснением загадки». И, наконец, третья сцена - это, в понимании критики, и апофеоз таланта писателя. Подобную оценку дано подтвердить и само собой наполнению сцены - «противопоставлению холода и незначительности слов Жюльена силе его страсти, ежесекундно проявляющейся в скрытом подтексте», а равно и «приему, когда герой находящийся в полосе яркого света стоящий в центре нашего внимания внезапно уходит в тень». Более того, драматизм такой картины дано усилить и «упоминанию автором о каких-то нелепых положениях, которые тщетно идут вразлад с нашим представлением о том, что происходит с героем, говорить о его непостижимых поступках».

И, наконец, на чем нам следует поставить точку - это картина, чему и дано открываться в нечто же оценке «фабульной установки романа ‘Красное и черное’». Сама суть подобной установки - «победа новой манеры письма над классической рутиной», что и находит выражение в таких составляющих, как достижение нового оттенка правдивости, захват новых позиций, непринужденность и быстрота рассказа и, наконец, и «отказ от протокольного правдоподобия».

«Теория сюжета», в том виде, в каком нам довелось ее обнаружить в суждениях Жан Прево - в данном случае, это теория «трех начал» сюжета. Тем не менее, подобную характеристику полезно дополнить и той оговоркой, что такая «теория» тем и близка теории «реальной» фабулы, что она не иначе, как теория «реального» построения сюжета, поскольку нашему прямому источнику не дано предлагать нам и какой-либо «общей» теории сюжета. Само собой понятно, что и подобной теории подобает на что-либо опереться, в данном случае, на три таких кита - «ответвлений» сюжета, «сюжетной линии» в целом как множества локальных и как бы «не ответвленных» эпизодов и, наконец, на нечто форму «блочной» структуры последовательности, определяющей как бы генеральную последовательность развития сюжета. Тогда всякое «ответвление» сюжета - оно же и некая отдельная история, самостоятельно значимая как история; в этом случае нам и дано располагать тремя образцами подобных «ответвлений» - двумя историями любви и третьей - историей «приезда в Париж». Однако в данном отношении нам все же следует предложить и более точную формулировку данной оценки, - то есть «малые» сюжеты как бы таковы, что внутри себя они в известном отношении «не сюжетны», и им не дано блистать и «калейдоскопом сцен», чему непременно дано отличать и как таковую действительную «линию сюжета». Эпизоды, нанизанные на сюжетную линию в целом - они не более чем вкрапления в браслет драгоценных камней, хотя в отдельных случаях равно и важные объяснения тогда и нечто логики развития сюжета. В то же время эти «ответвления» – равно и эпизоды, далеко не одинаковые по объему, - от кратких и до продолжительных сцен, а равно и нечто серии сцен, как те же «бурные сцены между Жюльеном и Матильдой в библиотеке особняка де ла Моль». Причем в «смысле сюжета» как бы не особо важна и специфика подобных «сцен» - им дано оказаться и сатирическими, и драматическими, и остросюжетными, иногда оставаться лишь «упоминаниями», в другой раз - исполнять и функцию связок или раскрывать внутренний мир. Кроме того, «как эпизоды» они равно подлежат оценке в согласии и с такими критериями, как искусственность или естественность. Далее, то же самое «блочное» строение сюжетной линии - это и ее организация как содержащей завязку и, в некоем данном случае, «два окончания», а равно и ее обустройство как «ритмической последовательности сатирических эскизов и глав, посвященных основной интриге - иначе то, что можно назвать контрапунктом». Другими словами, «блочная» структура сюжетной линии - это и как таковой комплекс «связующих нитей и точек опоры, но не больше».

Но чему именно и выпадает определять собой те же составляющую или фрагмент общего полотна повествования как доносящие, в одном случае – предметное начало «фабулы», а в другом – «сюжета»? В предложении нашего ответа на такой вопрос мы позволим себе следование и нашей привычной «читательской» теории - чему именно и дано представлять собой компонент «фабулы» или «сюжета» - это и дано определять как таковому характеру слежения читателя за повествованием. Восприятию читателем текста произведения равно не дано исключать и возможной конверсии - забавного эпизода в «юмористическую манеру», а описательного представления - то и в «обрисовку фона», причем не просто фона, но и «задания склонения». Тем не менее, в литературе возможно введение и условной градации, «манеры Дюма» и «манеры Бальзака», - присущего тексту произведения скорее сюжетного или скорее фабульного тяготения. Хотя подобного рода столь «явный» характер рассказа - это и не препятствие его условной «конверсии», понимания как следующего «несвойственной манере», если и судить из характера условного «замысла», но, тем не менее, и в статистически преобладающем восприятии и, главное, в форме детализации - это все же и нечто следование манере. При этом не стоит забывать, что подобному видению не дано претендовать и на безусловную полноту, поскольку «отношениям фабулы и сюжета» не избежать воплощения в реальности и как таковых половинчатых, комбинированных или гибридных форм, но в его качестве как нечто «реперного начала» подобному представлению и дано обнаружить как таковую подобающую справедливость. Во всяком случае, представленная здесь картина главным образом фабулы и в меньшей мере сюжета это и до некоторой степени «развернутое» изображение как бы «противоположной полярности» в построении повествования.

Огл. Теория композиционного начала

Рассмотренному выше предмету «построения сюжета» по самым общим соображениям дано допускать отождествление и как само собой «композиции» или, быть может, в той или иной мере - «началу» композиции. Тем не менее, мысли не дано прервать полета и на идее построения подобной схемы и потому искать возможность построения и более обстоятельной «теории композиции». Природу такого рода теоретического синтеза и дано обнаружить концепции «начал повествовательности», что допускает воплощение и как комплексная конструкция некоей совокупности форм - «каркаса», «скелета», сочетания жанров, включая и возможную чересполосицу, а равно допускающая охват и такой формы, как «автономные в присущей им мобильности» элементы построения композиции. Помимо того, качество элемента композиции литературного произведения дано обнаружить и таким формам, как автобиографический элемент в составе произведения или - еще и «метод композиционного синтеза определяемый как метод поэта». Предлагаемой ниже теории «композиционного начала» и дано принять формы попытки осмысления каждой из числа таких «линий построения» композиции.

Другое дело, что исходной точкой анализа «композиционного начала» полезно избрание и нечто «общего места». А именно, возможен и некий «общий принцип композиционного строя», прямо предполагающий действие правила, предопределяющего собой «невозможность построения произведения по плану до конца разработанному заранее». Или - литературное творчество любым образом та форма решения творческой задачи, когда «невозможно предвидеть, каким образом данная страница может повлиять на следующую, или как именно следующая глава изменит отдельные подробности в идущей за ней едва намеченной главе». Но одновременно такого рода «реальному отсутствию» плана не дано означать реальности и того условия, что «автор не работает над композицией и что он не подчиняется определенным собственным принципам».

А потому детальный анализ такого «общего принципа» и подобает открыть анализом форм, на что возможно нарастание «мяса» повествования, а именно - исследованию предмета каркаса или скелета полотна повествования. Тогда то нечто, что нашему прямому источнику дано расценивать в значении «каркаса» повествования – это некие три особенные позиции или, здесь явно удобнее использование такого понятия - некие три «возможности». Первая - порядок построения романа, а именно, в некотором частном случае тот, «где все происходит в настоящем времени как в театральных сценах и где автор может потом комментировать самого себя и стать по другую сторону рампы с тем, чтобы судить своих героев». Но при этом подобной форме не дано означать, что повествовать возбраняется и в прошедшем времени. Вторая форма - нечто «ощущение закона техники романа, хотя не выражаемое в формулировке», а именно - способность «романической выдумки знать два элемента - всегда спорящие борющиеся между собой и оплодотворяющие друг друга». И третья форма - тогда такого рода «техника романа», что в ряде случаев позволяет заметить ошибку и само собой построения повествования, а именно - указывать на «несоблюдение правила, что все, что полезно для развития интриги не должно быть чем-то непредвиденным и нужно разъяснять тайны, а не неожиданные факты». Далее, условности «композиционного скелета» литературного произведения дано нести и смысл построения произведения на «внешних объективных данных». В частности, таким «объективным данным» дано загонять автора и, вместе с ним, героя повествования в никак не ожидаемый тупик, - а именно, в состояние, когда «герой что с самого начала награжден всем тем, что даже в волшебной сказке получают лишь к концу повествования». На это дано налагаться и необходимости в потакании восприятию читателя - «нельзя чтобы счастье героя уменьшалось, всякое decrescendo действует на читателя неприятно». В таком случае и возможен выход в «нагромождении внешних препятствий», если точнее - «выход из состояния практической невозможности развития интриги в показе ряда точно очерченных эпизодов и, для избежания монотонности, - в перемене места среды второстепенных персонажей». Равным образом здесь дано проявлять себя и перемене окружения героя - «возможность для героя оказаться на самом дне - в результате смерти отца разорения и потери положения в обществе, как раз в момент, когда ему удалось завоевать счастье и руку той, которую он любит». Другими словами, насколько нам дано судить, «скелет» произведения - то равно и такого рода возможность «смены антуража», чему дано выражать идею «судьбы» или даже пусть и не более чем отмечающих ее «превратностей».

Своего «отдельного положения» в рассматриваемой нами теории дано удостоиться и «структурно-порядковой организации литературного произведения». Здесь, если позволить себе одно не слишком обременительное упрощение, то можно заметить, что под подобной «организацией» правомерно признание и нечто функционала или специфики «загрузки и упаковки». Или - здесь нам и доводится обнаружить, что комедийной пьесе дано предполагать равно и такое начало, «вводящее в самую гущу событий», что достаточно и актера «чтобы с первой реплики придать достоверность персонажу, если даже его характер не совсем естественный». Далее – теперь и «краткой форме введения» дано обнаружить удобство равно и для написания «трагедии, эпопеи и исторических романов» то и как таковой своей способностью придания качества «заведомой известности героев и среды в виде наличия у них говорящих имен, чтобы вызвать интерес читателя». Но, напротив, теперь уже романы «всех великих романистов» дано отличать и такой характерной черте, как «непременно медленному порядку синтеза как началу реалистической основы», что не иначе, как означает «создание правдоподобной канвы из очень простых фактов, к которым примешиваются общепризнанные сведения из области истории или географии». Кроме того, здесь нам дано обнаружить и указание на «специфику романа в отличие от пьесы не предполагать технической необходимости в реплике дающей отдых главному герою и указывающей к кому из персонажей ему следует обратиться».

Далее «порядковой организации» произведения дано охватывать собой и такую существенную специфику, как организация во времени или, иначе, «развитие действия романа во времени». Именно здесь и случается приобретение своего непременного значения принципом «исключения единообразного ритма»; в том числе, положим, когда на полотно повествования и дано ложиться «диалогам с быстрым темпом развития», как, равным образом, и «фрагментам повествования с очень быстрым темпом развития». Более того, такой «темп» для фрагмента или диалога фактически есть и «условие фокусировки», или - поддержание «одинаковой быстроты развития действия, что для диалога, что для повествования». А равно диалогу дано занять место и такого рода «позиции притяжения», дабы задавать собой равно и возможность «сохранения всем группируемым вокруг диалога примерно того же самого ритма». Кроме того, еще одной специфической составляющей «темпорального начала» повествования дано предстать и «построению рассказа как ряда последовательных сцен подобно драматическому произведению».

Другой подраздел той же самой «порядковой организации» – теперь и дополнение полотна повествования такой формой, как «внутренние монологи героев». В данном отношении просто невозможно не отметить мастерства Стендаля, добивающегося должной краткости выходящих из-под его пера «внутренних монологов» на фоне их потенциальной пространности. Само собой подобный «внутренний монолог», если принять во внимание простой жизненный опыт, это и нечто «опыт доступный едва ли не каждому, что мечтать можно в течение долгих минут, иногда даже нескольких часов». Это и есть такого рода наше «подлинное раздумье», когда и имеет место «совершение нашей мыслью под влиянием возвращения к одному и тому же скачка или отыскание ею нового определения, оказывающего известное влияние на весь последующий ход наших размышлений». Но, напротив, монологи «Красного и черного» это в подобном отношении не более чем «сохранение от спора с самим собой или от раздумья мгновений скачка». То есть - внутренний монолог в литературе в его умелом выражении и есть приведение к возможному концентрированному выражению уже нечто «длительного едва уловимого повторения одних и тех же слов, неоформленных мыслей». Как дано тогда заметить по подобному поводу Жану Прево, такого рода внутренний монолог в его «не препарированной» форме нам дано наблюдать уже в нечто «современном романе».

Кроме того, повествованию «как повествованию» редко дано обнаружить должную состоятельность и вне следования такому порядковому началу, как «прямая форма представления любых обстоятельств, вплоть до смерти человека или происходящего с героем, находящимся в одиночестве и никому не открывающим своих тайн». Здесь в некоем «нераздельном единстве» и подобает слиться неким трем возможным началам - комплексу средств придания правдоподобия, той же «достаточности для читателя лишь эстетического или морального критерия, чтобы поверить вымышленному рассказу» и - равно и «совершенной бесполезности попытки ложной имитации как никого больше не обманывающей». В теории фабулы нам уже доводилось обращаться к анализу проблемы «средств придания правдоподобия», теперь же мы позволим себе рассмотрение предмета такого рода «средств» и под углом зрения значения для композиционного синтеза. Положим, героя здесь и дано отличать качеству правдоподобия еще и в отношении такого рода специфики «внутреннего равновесия», чему доводится обнаружить и нечто способность «вызывать удивление не нарушая правдоподобия». И равно функционал «начала правдоподобия» дано обнаружить и раскрытию «эпизода как показываемого посредством представления на него двух или трех точек зрения». Тогда здесь или автору как очевидцу дано рассказывать «мысли своих героев подчас дополняемые его критическими замечаниями», или - и «представлению двух или нескольких точек зрения на место действия и на героя» придавать убедительность повествованию и прояснять сознание читателя. Равно подобную функцию в эпистолярном романе дано нести и «взглядам нескольких корреспондентов» на одно и то же событие. Кроме того, роль «средства правдоподобия» дано брать на себя и «градиенту персонажности», или - «закону определяющему, что персонажи зарисованные более скупыми чертами необходимо и давать более резко, чем основные персонажи». Точно так же иногда и «небольшой детали», «на первый взгляд, даже бесполезной» дано предстать и нечто «средством как ничто способствующим правдоподобию и историческому облику повествования». Равно не помешает обратить внимание и на такую угрозу, чему дано исходить из «опасности правды в романе как предмета недостаточной заботы писателя о ее защите, имеющей место и на фоне того, что эстетическая правда не всегда совпадает с юридической».

Наконец, «порядковой организации» дано находить воплощение равно и посредством формы обустройства, определяемой как нечто «текстологическое структурирование и дробление полотна повествования». Но в подобном отношении нам уже «нечего добавить» разве что помимо момента, что дано иметь место и нечто же «трудностям, когда в коротком тексте необходимо слить воедино различные или противоположные элементы». Ну а как таковая возможность разрешения этого затруднения - она и придание компактности повествованию иными словами, специфика «качества французской ясности легко даваться тому, кто хочет выразить лишь немногое».

Увы, нам почти нечего сказать о таком начале литературной композиции, как «автобиографический элемент в составе литературного произведения»; здесь нам дано обнаружить лишь «редкую ситуацию намеренного включения или отражения обдуманного желания автора». Хотя если судить о литературе в целом, то автобиографических вещей в ней бессчетное множество, но они как «определенная форма» специфичны лишь для характерного типа автора. В противоположность тому, если судить по поискам Жана Прево, тому же Стендалю и дано прилагать свой жизненный опыт скорее в построении картины событий или обрисовке духовного облика героев.

Нашему прямому источнику дано предложить и ряд примеров «элементов литературной композиции автономных в присущей им мобильности» - это духовный облик героя, черты внешнего облика, интеллектуальный потенциал героя и, наконец, - «прием литературной эвтаназии - внезапного исчезновения героя». Духовному облику героя, с одной стороны, дано означать «легкость идеализации в духовном плане, наделения благородными и героическими чувствами», с другой – обращаться и в диссонанс «прекрасные поступки - зло плохих романов». Другое дело, что идеализация, что в духовном, что в физическом плане – не только практически одно и то же, но и явно более простая задача, нежели чем попытка наделения героя высокой интеллектуальностью и подлинной самобытностью. Во всяком случае, наделение героя подлинной самобытностью – не иначе, как не только придание «благородства в самых мелких поступках», но равно и наделение «большей энергией, чем есть у самого автора». В части же возможности придания герою «интеллектуального потенциала» автору прямо следует обратить внимание и на «известную сложность представления героя умнее, чем автор в виде вынужденного поиска неожиданных реплик и мыслей, легко доступных для выбора из всего удачно сказанного автором или окружающими». Далее, прием литературной эвтаназии, как его мыслит Жан Прево, это нечто знающее две характерные иллюстрации - в одном случае «удаление персонажа ставшего протагонистом и мешавшего развитию центральной интриги», в другом – равно и «смягчение ужасного конца, и превращение ‘Красного и черного’ в поэму». К сожалению, здесь нам не удалось нащупать чего-либо, тем или иным образом напоминающего линию «мерцающего героя», чему уже куда больше дано отвечать принципу «мобильности», но и прием «литературной эвтаназии» – он здесь и вполне очевидная привходящая.

Тогда перед завершением нашего обзора любым образом достаточного разнообразия форм и привходящих композиционного начала литературного произведения нам следует представить и такой существенный компонент, как «формы сочетания жанров и жанровой чересполосицы». Увы, нашему прямому источнику дано показать лишь один образец подобного рода порядка сочетания, а именно – существование «сатирических включений и отступлений». Хотя, конечно, при выборе общего порядка характерно «репортажного» плана построения повествования вполне возможны и вставки в виде комментариев, эпистолярных форм и т.п. Ну а специфически «сатирические включения» – им равно дано принимать и облик «дающего читателю отдых, так непринужденно введенного в повествование юмора, что распространяется и на самих героев», но чему также дано располагать и «различием в распространении юмора на непосредственно героев или напротив - лишь на особых комических персонажей». Кроме того, вполне возможен и нечто особый юмор, «предполагающий введение нового персонажа, создание новой атмосферы», чему дано нести смысл уже не столько «отступления, но и впечатления свежей струи воздуха пахнувшей из открытой двери». А далее, если дано иметь место и переходу к как таковой сатире, то ей не следует дисгармонировать и с «остальной книгой» собственно потому, что герой «несчастлив и от этого не благожелателен».

Наконец, нам предстоит обозначить и нечто последнюю позицию настоящего раздела, а именно - «метод композиционного синтеза определяемый как метод поэта». По существу, как тому и дано следовать из пояснений источника - такой метод есть как таковой «поиск нескольких доведенных до совершенства отрывков, объединение их в большом произведении, которое с начала до конца должно быть на том же уровне». Или, другими словами, это идущий от стихосложения «характер работы в построении всего стихотворения вокруг ключевых строк», где сама цель этой работы - «объединение нескольких найденных строк как дающих стихам определенную тональность и эстетический уровень». Более того, здесь дано иметь место и «поэтической творческой манере» хотя и более характерной лишь поэтам «не блещущим новыми мыслями и потому не дающим спутать оригинальность мыслителя с оригинальностью писателя». Хотя далее такой анализ и предлагает примеры скорее стиля, нежели композиции, но ему дано обозначить и такое качество, как избираемая различными авторами форма финала - «выбрасывание в конце глав светящейся ракеты летящей вверх, словно не собирающейся вернуться на землю» у одного, и «горение прозы в конце глав рассыпающее искры» у другого. Тогда в некоем обобщенном смысле и сам «метод поэта» - не иначе, как «метод работы, состоящий в объединении первых неожиданных и счастливых находок».

Огл. Фактор сопротивления

Многообразие мира в целом - его наполнение событиями проявления не только лишь электрического, гидравлического или диффузионного сопротивления, или сопротивления материалов и сопротивления износу, но и наполнение известной литературе формой сопротивления не позволяющего продолжения «линии судьбы» героя и исходящего от его жизненных обстоятельств. Более того, специфически важна не сама реальность этого сопротивления, но реальность его функции в литературе, - если «по жизни» это сопротивление и препятствует герою, то для литературы - оно образует основу построения сюжета. То есть это «сопротивление» - оно и то подобие количества денег в том отношении, что деньгам дано вызывать «мысли о деньгах» лишь в случае недостатка денег. Или - теперь нам предстоит уделить внимание предмету, как состоянию «недостатка сопротивления» и дано нарушать планы автора и препятствовать завершению работы.

Тем не менее, здесь равно вероятен и риск совершения ошибки характерно «узкого» восприятия, если предполагать реальность лишь того сопротивления, что действует на героя со стороны внешнего мира. Как ни странно, но возможно сопротивление теперь уже и содержания творческой задачи или - явление «внутреннего обогащения персонажей, перенимающих основные черты от автора, идущего благодаря сопротивлению, мешающему свободному полету мечты и ставящему преграду существам созданным воображением писателя». Или – такому сопротивлению идущему от само собой объекта творческой деятельности и дано вознаграждать нас даром такой метаморфозы, как «вначале воплощение персонажами автора и только его самого, но под конец их становление как самих себя, словно они обязаны ему рождением - это эмансипировавшиеся дети».

Далее, «внешнему сопротивлению» или некоему препятствию дано предполагать исполнение и такой важной функции, как образование «конструкции каркаса романа». Или – автору не иначе, как намеренно, «наравне со стремящейся к воплощению фантазией» дано выстраивать такое препятствие «ради написания подлинного повествовательного произведения». Помимо того, это внешнее сопротивление - оно и такого рода дар «современного» романа, что прямо означает «противопоставление им унаследованному традиционному вымыслу прежних жанров известного сопротивления тогда уже самой действительности». Но чем же и дано предстать подобного рода «сопротивлению действительности» то и для как такового романа? С одной стороны, это и одна из его «обыкновенных коллизий», а именно - «конфликт между поэзией души и противопоставленной ей прозой социальных отношений и случайно возникших внешних обстоятельств». Здесь роману и дано принять на себя такую нагрузку, как положение «адресованного прозаически организованному обществу, где он стремится насколько возможно вернуть поэзии ее утраченные права и одновременно придать жизненную правдивость картине его повести». Фактически в роман в исполнении этой роли и есть «эпопея рыцарства, снова принятая всерьез и вошедшая в реальную жизнь»; то есть – роман здесь есть и нечто поле «противопоставления себя героем романа с его романтизированным психологизмом новой рационально обустроенной прозе жизни, идущей от схемы общества-мегамашины». А потому и основные герои романа - это «главным образом молодые люди в роли тех новых рыцарей, что желают проложить себе дорогу сквозь материальный и практический мир». А равно в силу тех же самых причин и «поэзии рыцарства» судьба предстать как «признание злом существования семьи, общества, законов служебного долга, поскольку все это отравляет отношения между людьми и ставит жесткие преграды идеалам и неограниченным правам сердца».

Более того, к становлению описанной здесь концепции «внешнего сопротивления» как основы «конструкции каркаса» романа дано приложить руку и некто создателю «диалектики». То есть – его авторству доводится принадлежать и идее признания романа своего рода «стрелой», пущенной в сторону «прозаически организованного» общества. А отсюда как таковая картина общества в его представлении в романе – то и нечто «бессмысленный для героя и словно заколдованный мир как образ того врага, которого следует победить» или равно и «нечто останавливающего героя, мешающего ему и в своем презрительном бесчувствии не отступающего перед его страстным натиском». Но одновременно идея мира как источника внешнего сопротивления - равно и доминанта традиционной волшебной сказки; но для старой сказки носители сопротивления - они и никакие не объективные обстоятельства, но чародеи или злые гении. Напротив, носитель сопротивления в «современном романе», каким его и доводилось мыслить Стендалю, Бальзаку или Толстому - то равно и «противопоставленная раскрытой изнутри лирической душе реальность во всей ее полноте».

Но здесь если дать себе право следования нашему собственному пониманию, то толкование, отождествляющее романтизирующее рыцарство как мотивирующее начало повествовательной установки – это и нечто характерно искусственное. Другое дело, что в подобном отношении важен и такой аспект, что и как таковая личность писателя - она же и нечто «лирический субъект».

Далее, фактору «конструкции каркаса» романа равно дано налагаться и на ту картину творческого кризиса, чему дано предполагать воплощение в «ситуации пока лишь не найденного какого-либо сопротивления, что вызвало бы необходимость борьбы и дало бы книге нужную субстанцию». Такой «недостаток препятствия» - иной раз помеха и само собой созданию произведения, когда сама постановка сопротивления на пути героя и есть нечто возможность «создания произведения». Но если «недостатку сопротивления» дано препятствовать началу работы, то равно он способен препятствовать и ее завершению, что дано показать и нечто «неспособности нахождения реального препятствия, которое можно поставить между любовниками как причина отказа от завершения книги, близившейся к завершению, чьи последние строки уже были написаны».

Если сопротивлению не просто «дано быть», но глубоко корениться в «каркасе» повествования, то любопытно прояснение и такого момента, а из чего именно дано складываться «картине» сопротивления? Так или иначе, но основному контуру этой картины дано предполагать образование все же благодаря обладанию автором «чувством пропорций и стремлением доказать правдивость описаний как источника создания романистами картины сопротивления внешнего мира». В данном отношении нашему источнику дано указать и на три возможные разновидности «манеры создания» внешнего мира, определяемые в нем под именем манеры Стендаля, Бальзака или Толстого. Тогда манера Стендаля - не иначе, как отсутствие «затруднений в раскрытии внутреннего мира, но их наличие в создании вокруг героя противодействующего ему мира - мира который всегда является победителем». В сравнении со Стендалем характерно иному облику дано отличать манеру Толстого - «создания стольких обыденных характеров наряду с характером главного героя, стольких мелких неожиданностей на пути персонажей, что рассказ обращается нахлынувшим роем смутных воспоминаний». И, что очевидно, манера Бальзака - «манера передавать не так хорошо как Стендаль или Толстой изменения внутреннего мира, но та, в чем ему нет равного, когда речь идет о подавлении человека всей тяжестью общества». И, как отмечает Жан Прево, для определенного угла зрения манера Бальзака – специфика произведений, «чтение которых заставляет нас чувствовать себя подавленными».

Иными словами, сопротивление или «препятствие» для литературного произведения - оно же и как таковая «материя» повествования. Но другое дело, что эстетике текста дано строиться и как нечто субстрату, чему дано нарастать и на «скелет» подобного рода «материи».

Огл. Теория влияния или ожидания критики

Естественно, что условие «влияния или ожидания критики» нам подобает исследовать в контексте хода творческого процесса и становления мастерства писателя, но - не из условия как бы «само собой» возможности критики, в том числе, могущей иметь место и в отдаленном будущем. Как бы то ни было, но писателю присуще повествовать и, в том числе, исходя из наполнения сознания теми ожиданиям критики, где одни вполне вероятные упреки он готов как-то принять, иными - пренебречь, а возможность иных - элементарно не предполагать. То есть в обычном случае автору все же дано повествовать в расчете на «благоприятный прием» читателем рождаемой его мыслью повести, в том числе, допуская и провокативный расчет на возбуждение негативной реакции, и в какой-то мере и сама специфика повествования - равно же специфика и некоей комплементарности в отношении возможной критики. Так, повествователю дано повествовать и на условии вероятности наложения на восприятие повествования равно и стороннего «потока критики», над чем он и предпринимает попытку в известном отношении «приподнять» повествование. Причем не обязательно «приподнять» над таким потоком в целом, но пусть - над отдельной «струей»; в последнем случае и имеет место адаптация к аудитории, то есть - расчет «на характерную» аудиторию.

Однако в смысле влияния критики как прогноза аудитории и прогноза вероятного «эха» мы все же несчастливы в нашем источнике, явно мало любопытного к подобной проблеме. Однако ему дано затронуть, правда, к сожалению, не более чем «вскользь» и такое явление, как «издательский фильтр». То есть - если произведению и дано предполагать создание в расчете на «коммерческий» способ успеха, то первое, о чем в предвидении вероятной критики дано думать автору - то и о приеме со стороны издательской структуры, или, как это определялось в недалеком прошлом, «редакции». В этом случае нашему источнику дано предоставить и пару примеров, один, когда автор, беспокоясь о реакции публикующего его работу журнала, дополняет ее комментариями, и другой – когда он прибегает к сокращению объема текста, принимая требования издателя. Но в целом, если тексту дано строиться с расчетом на «коммерческий» путь публикации, то ему как минимум следует отвечать и качеству «читабельности» для редакции, не указывая здесь и множество иных нюансов, могущих отличать содержательную составляющую. Или - литературно состоятельному автору дано обнаружить и некое видение «издательского фильтра», пусть иной раз и не более чем подсознательное, когда ему дано придавать своему повествованию и нечто качество «проходимости» подобного фильтра.

С другой стороны, сложно сказать, намеренно или нет, но автору иной раз доводится даже «бравировать» неизбежностью критики и - этим подставлять себя под претензию «умеренной критики, что характер главного героя необычайно многогранен». Здесь, в том числе, таким действиям автора даже доводится восходить к пониманию «неудовлетворенности присущей критике каждый раз при поиске средства и приема, характеризующих стиль, что мотивирует на последующий поиск доводящий до самой сущности, если только слово сущность имеет смысл». Или, иначе, автору равно дано и так ощущать себя «выше критики», что выделяться и явным же «презрением к стилистическим средствам, крайней скупостью, отсутствием искусственности ускользающим от всякого формального определения».

Тем не менее, автор не в состоянии отстраниться и от такой составляющей своего сознания, как «страх» перед возможной оценкой; в данном случае речь о страхе Стендаля «перед суждениями Мериме, когда он пишет по таким вопросам, в которых его друг считался знатоком, положении такого подражания как фактически следствия робости». Другое дело, что такого рода «пребыванию под влиянием» дано предполагать возможность и своей специфической эволюции, что дано показать и «позитивному отпечатку на ‘Дневнике путешествия’ выхода из-под влияния Мериме в сравнении с нахождением под этим влиянием в ‘Записках туриста’». Другое дело, что и творческой манере Мериме дано испытывать влияние самой его биографии, а именно - «воспитания в среде художников и обретения славы прежде Стендаля, что он и не старался подражать Стендалю». Другое дело, что нередко мы вынуждены остаться в неведении о мере влияния на Стендаля оценок Мериме, содержащих признание романа «Красное и черное» слишком жестоким, а его главного героя Жюльена чудовищным, несмотря даже на собственную привычку «сдержанно рассказывать о самых страшных вещах». Но равно и о нечто ином нам дано судить и с известной уверенностью - творчеству Стендаля дано было развиваться под влиянием Мериме уже в случае, «когда Стендаль не удовлетворяется просто копией - [что обращается и] представлением им так же подобных описаний памятников средневековья».

Или, здесь явно уместно и то предположение, что влиянию критики или среды на литературное творчество и дано состояться то и собственно «как влиянию» лишь при достижении и некоей «силы влияния». Напротив, иная ситуация показательна реальностью то и неспособности или нежелания автора воспринимать критику, чему в этом случае дано означать и риск потери части аудитории. С общей же точки зрения, хотя влияние критики и способно «сказываться», то в ряде обстоятельств оно не настолько сильно для преодоления выставленного ему «заслона», откуда и автору дано «застыть» в некоей избранной им манере, и потому и переместиться на малую сцену равно и характерно «узкого» круга читателей. То есть «признанный» автор это равным образом и художник обнаруживший важную способность «стать выше критики».

Огл. Концептуальная картина «самостановления» автора

Вполне возможен и такой своего рода «общеизвестный факт» – на долю не всякого автора дано выпадать и столь продолжительному процессу формирования творческой биографии, что позволял бы и обретение суждения о его самостановлении как автора. Но, напротив, к определенной части авторов и правомерно приложение меры, что не только растянутая во времени творческая активность, но и как таковое своеобразие творений, приходящихся на разные этапы становления в творческой манере достаточны для подтверждения факта эволюции творческого метода. Как таковые подобные обстоятельства и позволяют нам попытку синтеза той условной концепции, что и определяет основные формы и составляющие того процесса развития творческих возможностей, что предполагает отождествление не иначе, как в значении процесса «самостановления как автора».

Более того, здесь, как и в ряде других стадий предпринятого нами анализа нам дано располагать столь обильным объемом исходного материала, что обуславливает и необходимость использования группировки. Тогда прибегая к неким соображениям, очевидным для нашего понимания, мы позволим себе обособление неких трех групп форм, определяющих порядок становления творческой манеры - группы форм владения ремеслом, далее - форм отражения индивидуальной психологии и, наконец, группы форм «владения ситуацией» или способности парирования в процессе творчества неких стихийных или спонтанных воздействий. В этом случае рассмотрение состава данных групп и следует начать с рассмотрения группы, определяемой как группа форм «владения ремеслом». Эту группу дано образовать таким формам, как навыки литературного мастерства, приемы построения связи собственных взглядов с общей нитью рассказа, и - равно и сознательному подходу к преодолению трудностей, что «позволяет забывать о самом мастерстве», как равно и «опыту видения лишь внешней формы произведения, приходящему лишь в момент правки корректур».

Тогда рассмотрение того частного порядка становления творческой манеры, чему и дано подлежать отождествлению как нечто «навыки литературного ремесла» и подобает открыть формулировкой той простой мысли, что автору вряд ли довелось обрести и состоятельность «как автору», не располагай он и «навыком» литературного мастерства. Но, увы, нашему прямому источнику уже не характерен интерес к предмету, как же подобает обретать подобного рода навык, как равно в сборе коллекции таких навыков он и ограничивается указанием лишь на владение «приемами стилистического синтеза». Тем не менее, узости перечня «навыков» в целом дано знать и компенсацию теперь уже и в полноте перечня приемов «синтеза стиля» - это и «ироническое применение логики», и - «старое правило простоты стиля - писать так, как говорят, чтобы проза была похожа на разговор», а также «использование союза ‘и’ - et - в начале фразы и даже злоупотребление этим». Кроме того, свое подобающее место в таком перечне дано занять и нечто же формам, лишь обретающим «очертания стиля» – или «формам, которые еще нельзя назвать стилем подобно тому, как камни еще нельзя назвать архитектурой». Тогда если перейти к анализу теперь и как таковых деталей, то и ироническое применение логики - она же и перспектива, «ведущая к антифразе», чему равно дано предстать и в роли манеры «распространенной среди либералов в эпоху Реставрации». Кроме того, в том же ряду дано состоять и формам, как бы «вставшим на путь» кристаллизации в качестве стиля – таким практикам, как «наличие или отсутствие образов», «сжатость изложения», а равно и «краткости фраз, ускоряющей и облегчающей повествование».

Условно нечто «полную формулу» приемов автора служащих построению связи его взглядов с общей нитью рассказа дано образовать собой и нечто характеристике «приемы автора, - к этому приводит его мастерство рассказчика в той же мере, как и публициста, определяющие задачу современного моралиста: нужно связать собственные взгляды с общей нитью рассказа». Тогда если и потрудиться над «расшифровкой» смысла подобной идеи, то связь взглядов с общей нитью рассказа - и есть сознание того обстоятельства, что для зрелого автора само собой повествованию дано принимать облик нечто «символического», или - «повествование не символ, но только отдельный пример избранный в качестве образца». Другими словами, «символ» - не иначе, как замысел или идея произведения, на фоне чего и как таковой рассказ – лишь наполнение этого вместилища и нечто содержательным и словесным субстратом. Такого рода форма разделения «символического» и «технического» начала и есть не иначе, как мера обретения зрелости мастерством рассказчика.

Та форма, чему дано найти выражение уже как нечто «сознательному подходу к преодолению трудностей» - то не иначе, как характерно сложное явление. В этом случае, опять же, наш анализ разумно повести от такой отправной точки, как «полная формула» такого рода формы, а именно – характеристики «качества литературного мастерства состоящего преимущественно в сознательном подходе к тем трудностям, которые надо преодолеть, позволять забывать о самом мастерстве». Или, иначе – это как таковая способность «откладывать в сторону» всю литературную функциональность и обращаться к поиску путей преодоления трудностей как бы «внелитературными» методами. В том числе, пример подобного умения дано открыть и «мукам творчества» Стендаля в его попытках определения должного «стержня» развития интриги в работе над незаконченным романом «Ламьель». Кроме того, все той же «сознательности» дано находить выражение и в нечто «формах стилизации персонажей обуславливающей движение, диалоги и стиль романа, изменяющиеся в зависимости от автора». Так, в смысле специфики подобного рода «стилизации» «герои Флобера - это человеческие существа, сводимые к типу созданному, сформированному окружающей его средой», или – это и качество «всех персонажей Бальзака оказаться сильнее людей встречающихся в действительности». Более того, в том же ряду дано найти свое место и «избытку энергии героев Достоевского, выделяющему их среди обычных людей - средству создания незабываемых типов или сведения человеческого существа к типу созданному, сформированному окружающей его средой».

Наконец, среди различного рода форм становления творческой манеры нам остается оценить «опыт, приходящий к писателю в момент правки корректур, что, занимаясь правкой, ему дано видеть лишь внешнюю форму произведения, а написанный текст ему кажется мертвым и даже непонятным». Или – опыт писателя это опыт соединения разных видов литературной работы; так, во многом это понимание аспекта, что «контекст мог бы гораздо лучше пояснить то или иное выражение родившееся непосредственно», чем правка по правилам грамматики и по словарю. Тем не менее, именно правка – та удачная форма литературного труда, способная показать мастерство писателя, что, как нам дано узнать из источника, и позволяет Стендалю подъем «на ту же высоту, что и момент творчества - единственную основу для уверенного и плодотворного исправления самого себя».

Теперь в продолжение нашего анализа нам предстоит характеризовать специфику влияния на творчество уже само собой индивидуальной психологии автора. С одной стороны, здесь всех без исключения авторов дано отличать и нечто общему - «присущий всем авторам, еще со времен сравнений Гомера, взгляд со стороны вводящий в действие внешний мир и расширяющий общую панораму». С другой – лишь части авторов дано обнаружить то и «манеру изложения, характерную автору не склонному к импровизации». Кроме того, ряду явлений особенной авторской психологии дано принадлежать и нечто «чувствованию» объекта творчества, глубоко коренящемуся в как таковом творчестве. С одной стороны, таким и дано предстать нечто моменту, когда «на протяжении всех отступлений, которых требует большой роман» дано обнаружиться и «воспоминанию о счастливой развязке, заставляющему автора стремится вперед, позволяющему ему писать порой сухо и сжато, не давать заблудиться или устать». С другой стороны, таким способно предстать и «ощущение автором еще лучше, чем читателем утраты интереса к интриге по тем трудностям, которые он испытывает, по той медленности с какой он придумывает дальнейшие сцены». Но точно так же авторской психологии дано обретать и формы «своего рода компенсации - раздвоения авторского я на два отдельных образа», как порождать и нечто «формулу искусства, представляющую собой компромисс между намерениями и темпераментом Стендаля». Наконец, психология автора – равно же способность знать и нечто особую форму обращения на самоё себя - «способность ученичества в искусстве всегда вызывать удивление у тех, кто помнит о нем к концу своего творческого пути».

Далее, теперь и «присущий всем авторам взгляд со стороны» – он и прямая причина введения «переключений» в последовательность повествования, а именно - «использование взгляда со стороны у поэтов вроде Гюго почти что с наивной откровенностью - ‘В жаркой сече Роланд вспоминает порой - А не время ль коня моего напоить?’». Или - такого рода взгляд он же и момент «внезапного и яркого суждения, когда автор как бы отделяется от своих созданий и в одно мгновение открывает нам иную перспективу и придает всему особую рельефность». Собственно таков и есть «поразительный эффект у Стендаля - возвраты к внешнему миру или к объективности автора как будто не отвлекают от действия и от героя, они остаются в центре тогда как вокруг них появляется внешняя среда».

Точно так же и «манере изложения характерной автору не склонному к импровизации» дано предполагать обращение и нечто началом повествовательной «обстоятельности». В первую очередь, это «предварение представления героев и их мыслей картиной сцены соответствующей общему плану лишь после чего, призвав к воображению и чувству внутренней симпатии», и происходит переход к «проникновению в мысли героев», а во вторую – это «творчество идущее в процессе письма, означающее как бы отождествление себя с героями рассказа». Помимо того, «недостаток импровизации» – он равно и источник порождения эффекта «незащищенности от неудач, состоящих в утрате автором ритма или неспособностью читателя уследить за ним», что и обращает книгу своего рода «лотерейным билетом». Кроме того, использованию схемы «предварения - проникновения в мысли» - дано означать и «занятие автором точки зрения критика или читателя ради придания своим словам и мыслям такой формы, которую легко поймет читатель», а равно и «большое время уделяемое последовательной проработке - выработке плана характеров, заботе о публике, о стиле». Более того, как таковому творчеству, прямо предполагающему «отождествление себя с героями рассказа», и дано открывать перспективу «наделения читателя ощущением живущего вместе с героем и творящего вместе с автором», а равно и «безусловного совпадения ритма творческого воображения автора с ритмом переживания героя и ростом сочувствия у читателя». Тем не менее, лишь одному началу импровизации дано оказаться подвластным придание и «такой непринужденности и такого изящество ритма», что можно отметить у «Пармской обители», собственно и рожденной как импровизация.

Если влиянию «воспоминания о счастливой развязке» не дано узнать его расширенных склонений, то, напротив, «ощущению автором еще лучше, чем читателем утраты интереса к интриге по» наличию трудностей не дано исключать и некоего характерного развития. Так лишь подобному ощущению и дано предстать источником порождения «наилучшего способа усиления интереса к интриге - такого же, что и для человека, который соскучился и отправляется путешествовать, - герой помещается в новую среду и действие как бы обновляется». То есть, иными словами, «подобно способности пересадки обновить дерево перенесение места действия освежает интригу и придает ей новую остроту». Но тем же самым образом то же ощущение - оно иной раз и нечто равнозначное пониманию «недостаточности наивной любви как основной интриги чтобы усилить впечатление от рассказа».

«Раздвоение авторского я на два отдельных образа» не бедствует и по части своих возможных примеров. В одном случае оно обретает воплощение и в «постоянном ощущении у Гюго в его романах и пьесах, где автор является одновременно и чудовищем и первым любовником». В другом - ему дано обратиться «раздвоением Стендаля, когда он воплощается и в Ламьели, амазонке своих юношеских грез, женском двойнике Жюльена Сореля - и в Санфане», что не впервые у писателя, ранее «однажды уже поделившего себя между Люсьеном Левеном и его отцом, а также делившим себя порой между Фабрицио и графом Моска». Помимо того, и новой литературе дано преуспеть вобрать в себя и такие явления, как «гораздо более сознательное двойное самовоплощение автора в ‘Подземельях Ватикана’ Андре Жида - первый любовник Лафкадио - идеализированный Андре Жид, Флериссуар - это Андре Жид окарикатуренный». Далее, формуле искусства как «компромиссу намерений и темперамента» дано подкрепить себя и рядом атрибутов такого рода формулы. В таком качестве и дано предстать не только «тонко шаржированным персонажам, беседующим с тем или иным воплощением автора», но равно и «юмору найденному в самых мелких деталях», и - одновременно же и «эпизодам развернутым с такой полнотой, что автор избавлен от необходимости придерживаться строгой последовательности в повествовании». Более того, таково и известное по новой литературе «искусство Марселя Пруста - нечто близкое компромиссной формуле искусства».

И последнее в ряду психологических форм самостановления писателя как автора - это «способность своего ученичества в искусстве» удивлять самого себя теперь уже в ореоле «мэтра». Этому пикантному моменту, но, увы, на примере одного лишь Стендаля - и дано обрести формы процесса становления последнего в зрелого автора. Первое, что здесь важно, - Стендаль «более чем кто-либо из других молодых писателей был всем обязан лишь самому себе». Другое дело, что все же вначале им и овладевало «желание повторения творческого пути своих предшественников - его желание стать Мольером и вдохновленности Фабром д`Эглантином», но при этом ему довелось обнаружить и ту же способность «впитать в себя всю риторику и всю классическую критику как представляется, лишь для того, чтобы от них отмежеваться». Но, в конце концов, подобному выбору ориентиров довелось обратиться и «усвоением Стендалем благодаря его усилиям даже излишней оригинальности, с которой он не мог совладать - эта оригинальность отсрочила его успех».

Теперь нам предстоит исследовать лишь одну не затронутую ранее группу форм самостановления автора, обозначенную у нас как нечто группа форм «владения ситуацией». Тогда, в одном случае, в данном ряду нам и подобает отметить нечто пару форм как бы «покорности судьбе» - «редко случается, чтобы автор осуществлял в точности то, что он хотел сделать согласно своим планам», а равно и «редко когда дано оказаться лучшими страницам целиком обдуманным заранее». Далее, принадлежность этому ряду дано обнаружить и нечто форме условно «кризисных» явлений, а именно - «колебаниям охватывающим писателя в части выбора им тех или иных больших событий для своего сюжета». Наконец, включения в этот ряд достойна и следующая ситуация выбора, или - «безразличия для плана, какие именно качества характерны для автора, но когда пишешь, приходится выбирать». Здесь если и отложить в сторону возможный глубокий анализ подобных форм, приняв во внимание лишь именующие эти формы краткие характеристики, то автору больше все же дано предстать игрушкой судьбы, нежели хозяином положения, но и арбитром для подобной оценки все же правомерно признание то непременно и детального анализа.

Увы, если «неспособность автора» придерживаться собственных планов и не в состоянии найти продолжения в развернутом комментарии, то качеству лучших страниц по большей части не быть «обдуманными заранее» дано предполагать и известное развитие. Это развитие - равно и реальность страниц, что «представляют собой всего лишь точно осуществленные планы». А отсюда и само качество подобных страниц - это и порождение у читателя «впечатления каких-то широких просторов, где все, однако, измерено по линейке».

Далее, колебания писателя в части «выбора больших событий» явно допускают их выражение и в «устремлении к деталям, потому что будущее - та большая сцена, которую нужно осуществить, его недостаточно привлекает». Так, в работе над незаконченным романом «Ламьель» Стендалю и довелось обнаружить «ясное видение лишь одной части романа - маленькой крестьяночки, случайно получившей образование, ее мальчишеской энергии, любви, представляющейся ей любопытным явлением и азартной игрой». А в подобном ряду и последняя их тех форм, что в нашей типологии относится к группе «владения ситуацией», а именно - форма «необходимости выбора» - и есть нечто «совершение выбора вместо писателя самим его темпераментом или выдвижение само собой произведением требований увлекающих автора далеко за пределы его планов и намерений». То есть сам автор и есть не иначе, как личность, а личность - то и не более чем «роль», что и означает реальность «сценария», и, помимо того, и комплементарность такому началу, как «амплуа».

Огл. Важные «мелочи» - критический ум, импровизация и драматургия

Как ни странно, но в смысле специфики литературного произведения «критический ум» - он же и начало сжатости изложения. Но одновременно и само собой качество «сжатости изложения» уже далеко не однозначно, оно иной раз и исток того, чему в смысле качества литературы и дано означать «неестественность». Но, в таком случае, чем именно «критическому уму» и дано вознаградить тот рождаемый им плод мысли, чем и дано предстать литературному произведению? Скорее всего, подобного рода «уму» и подобает преуспеть в придании сжатости изложению, то есть - в «искусстве исправления самого себя, то есть вычеркивания в написанной фразе всего, что не является существенным». Но одновременно с этим повествованию дано обнаружить и ту же «неестественность сжатой фразы, выражающуюся в ощутимости аспекта, что первоначально такая мысль возникла в ином виде», а равно понести потери и в «исчезновении вместе с естественностью и внутреннего ритма».

А тогда и нечто «метод импровизации» - он же и «начало совершенства, далее чего вряд ли в состоянии продвинуться осознанное искусство». В то же время подобный метод - он равно и «образ действий уместный для опытного прозаика овладевшего своим мастерством - отдаваться, в конечном счете, на волю случая даже идти на риск, - и творить непосредственно одним духом не допуская переделок». В том числе, в этом случае нам дано встретить и «чудо стилистического и поэтического мастерства Стендаля», а именно, отличающую его «способность обращения в какую-то нежную отраду таких неисчислимых горестей». Собственно таким и дано предстать эффекту «появления, наконец, Пармской обители, которую читатель ждал с самого начала книги почти как гробницы, путь от которой ведет к двум другим гробницам». Здесь «хотя читатель и говорит себе - ‘Вот куда мы шли’, - а, между тем, заключительные слова будто раздвигают рамки романа, и чувство горестного сожаления сменяется тихим раздумьем».

Наконец и драматургии дано занять положение источника влияния, что «как жанр оказала наибольшее влияние на другие жанры». Драматургия как диалог персонажей - она и некий аналог присущего жанру романа в письмах «диалога на расстоянии разделенного или прерывающегося как действие пьесы, где разговаривают с наперсником».

Огл. От седой древности к современности

В наши дни в силу категоричности нравственных установок, разделяемых значительной частью общества и такому традиционному развлечению как коррида дано прослыть явным «варварством»; но это понимание не отличает и прямое сходство с пониманием древними таких привычных древности «забав», как бой гладиаторов - одной из присущих прошлому форм проведения досуга. Но, в таком случае, о чем именно дано поведать такой аналогии и в отношении предмета литературы и характера литературного произведения? Дело в том, что изложению представленной выше теории странным образом не дано охватывать собой такого аспекта, как картина привычных в повествовании «шекспировских страстей». Мы, пусть не сами, но вслед за источником, судим о литературе, но - относим лишь к оставленному нами «заповедному пространству» равно и такие привычные сюжеты, как «шекспировские» страсти, брутальные формы излома судьбы, ситуации рокового риска и многое им подобное. Отсюда наше изображение и обретает облик картины, чему как бы «не присуще» сознание как таковой художественной «экспрессии» или - то и должной «насыщенности» чувственного начала. В чем именно тогда здесь может быть дело?

Скорее всего, причиной подобного рода как бы «пренебрежения» экспрессией дано послужить и тому положению, что древним, столь предпочитающим брутальные формы чувственности, дано было «мало знать» или - во всяком случае, их в меньшей степени отягощало познание. Дело в том, что современный текст невозможен и без той самой «вязкости», что возникает в нем и в итоге как такового прогресса познания. Иными словам, для древних Гомера и Вергилия невозможно изложение и тех же «мыслей Жюльена», как это легко и непринужденно удается Стендалю, как равно подобная картина внутреннего мира героя - то и непременный диссонанс для текста Шекспира. И, более того, и со времен Стендаля литературе дано уйти и несколько вперед, потому обретая и куда большую «вязкость». Или - современный текст не иначе, как характерно невозможен и вне опоры на ту сумму представлений, что дано привносить в него и всем современным отраслям «наук о человеке» - психологии, медицине, антропологии, культурологии, праву, да и как таковой филологии. Но этому же не дано означать, что творцу современной литературы дано повествовать, сплошь и рядом наполняя рассказ всеми категориями, что рождены столь сильно шагнувшим вперед познанием, напротив, легкий для восприятия литературный текст явно исключает использование такого рода когнитивно «перегруженного» аппарата. Но, тем не менее, и современный автор, в традиционной манере воплощая собственную мысль посредством неизбежной в этом случае «легкой» лексики, привычно строит картину реальности тогда и посредством тех категорий, что осознаны им и в силу «внушения» современным познанием.

А потому современной литературе и пришлось забыть о каком-либо синтезе той «прямой» сценографии, что наполняла древний текст как нечто «не знакомая» ни с какой «душевной механикой» сама собой всяким образом лишь «прямая» трассировка «линии судьбы». В этом смысле и предмет как бы «не вязкого» и при этом «бедного» в части подкрепления объемом фрагментации прямого показа «полотна судьбы» уже утратил свою актуальность. Так, и жизнь для Стендаля - тогда не только поступки, но равно и коммуникация как «особенная сторона»; а далее судьба литературы - обретение качества и все большей «вязкости» в смысле нагружения линии судьбы всеми теми различными привходящими, чему дано задавать как таковую ее телеологию. Потому литература как мокрое пятно на гидрофильной бумаге все более и более и простирает границы в область подобного «предопределения», одним тем и оставляя «за кадром» как таковое определяемое. И собственно потому и «казнь Жюльена» позволяет описание лишь в одном предложении. Но - при этом уже невозможно обойтись и без представления всего «психологического фона», что и обусловил это событие.

Но далее если выразить в двух словах как бы «самый существенный» смысл настоящего комментария, то его задача - прояснение картины, почему в теории литературы уже фактически отсутствует исследование, казалось бы, и столь органичной для него проблемы, как сама проблематика «линии судьбы».

Огл. Заключение

Хотя обозрение в представленном здесь эссе некоего хотя и никоим образом не компактного, но, подобным же образом, и не настолько объемного перечня идей, толкующих некие явления и формы, принадлежащие практике занятия литературой вряд ли правомерно определить как должным образом полное, но, тем не менее, оно и в известном отношении достаточное. То есть - хотя этот обзор и не претендует на помощь в осознании «всей глубины» как таковых практик синтеза полотна художественного текста, но - вполне достаточен для наделения рассматриваемого явления и некоей «определенностью», поскольку раскрывает специфику и ряда его существенных составляющих или начал. Или - выстроенная здесь теория все же вполне функциональна как мера оценки тех составляющих, что образуют собой и как таковой процесс творчества, и - равно и порождаемый им продукт. Но одновременно отсюда не дано следовать, что такой теории дано охватить и любую возможную составляющую, как-либо относящуюся к занятию литературой. Тем не менее, такой теории все же дано определять собой некий пусть не безупречно достаточный, но - вполне функциональный ориентир, а как именно «держать равнение» на этот ориентир - это вопрос и совсем иного порядка. В реальности же, как мы позволим себе судить, Жан Прево все же отчасти формально подходит к осознанию мотивов, руководящих писателем, хотя его огромное достижение - тщательный анализ как бы «кухни» литературного процесса. Другое дело, что можно лишь сожалеть, что свод подобной теории ему не довелось собрать тогда и своими руками.

Нам равно нам же сложно отказать себе в удовольствии предложить и наш ответ на вопрос - а дано ли как таковому знанию теории литературы помочь и собственно созданию произведения? Скорее нет, чем да. Для создания произведений, уже вне рамок задачи придания им совершенства необходимо нечто скорее внутреннее, нежели внешнее. Но теория литературы - хороший помощник в оценке произведения, по крайней мере - источник понимания всего многообразия как таковых формирующих его составляющих.

01 - 12.2020 г.