монография «Неощутимое искуство познания»

Состав работы:


Отзывчивость метода


 

Философия в поисках «истока истоков»


 

Вывод и ряд следствий первого закона абстрагирования


 

Вывод и ряд следствий второго закона абстрагирования


 

Вывод и ряд следствий третьего закона абстрагирования


 

Следствия принципов абстрагирования общего порядка


 

Два метода агрегирования данных - наука и литература


 

Недвусмысленно «мнимые» смыслы


 

Обман - производная возможность условий определенности


 

Поддерживающая понимание избыточность изложения


 

Две функции понятия «материя» - предмета и средства познания


 

Рецептор - представитель класса «устройств»


 

Два облика одного амплуа - движение и продвижение


 

Невещественный элемент вещественного «ресурс»


 

Свобода - вид предстоящего как предстояния


 

Раздвоение редукционизма


 

Скрадываемый масштаб всплеска


 

Два оператора концентрации интереса - фантазия и воображение


 

Материальный мир, данный посредством ландшафтной схемы


 

Живое - единство «платформы» и кросс-платформенного


 

Специфика функционала сенсорной реакции


 

Жизнь в качестве комплексного предмета исследования


 

В свете человечески пристрастного понимания


 

Когнитивный инфантилизм «зрелого» мифа


 

Типичные ошибки абстрагирования


 

Неощутимое искуство познания

§45. Два оператора концентрации интереса - фантазия и воображение

Шухов А.

Что именно позволяет его понимание отличающей всякое подлинное произведение искусства «изюминкой», что именно принимает на себя исполнение функции не просто донесения идеи художественного произведения, но и инициации в сознании потребителя художественного продукта иллюзии равноценности воспроизводимой произведением картины обстоятельствам действительности или его внутреннему переживанию? Если придерживаться присущего нам понимания, то лучшим претендентом на квалификацию подобного рода возможности и следует определить не просто способность произведения увлекать «остротой» сюжета, но и достигать в передаче некоторой картины ощущения ее воспроизводства буквально «наяву». И одновременно теми же наполняющими мир искусства художественными продуктами допустимо понимать и творения, лишенные должной интересности и не порождающие эффекта психологической близости. Последние, несмотря на возможные достоинства, позволяют пренебрежительное отношение наподобие признания их создателей обладателями «богатой фантазии». В частности, именно характеристика «богатой фантазии автора» и позволяет ее отождествление многоцветному квадратику фантика или перегруженной количеством деталей не вполне понятной рекламы. Если тогда позволить себе понимание представленных здесь, вероятно, в чем-то и поверхностных оценок собственно свидетельствами различия, некоторым образом разграничивающего «воображение» и «фантазию», то какую именно собственную специфику следует понимать тогда характеристикой несходства двух данных «жанровых» форм творческого и со-творческого процессов?

Обращаясь тогда к построению определения предмета принципиальной специфики практик интерпретации «фантазия» и «воображение», мы и позволим себе допущение, что, скорее всего, именно «фантазию» следует понимать тем особым «жанром» творческой деятельности, собственно и обеспечивающим насыщенное наполнение памяти, в качестве особого массива содержания именно и реализуемого вне связи с упорядоченностью такого наполнения. Способность сведения в единый комплекс «ленточек, бантиков, шариков, конфетти, колокольчиков» явно позволяет ее признание мерой богатства фантазии, но никоим образом не позволяет ее обращения мерой достаточности воображения. Отсюда и непосредственно предмет фантазии будет предполагать его отождествление такого рода практике задания телеологической установки или интенции, основание которой именно и составляет то специфическое стимулирующее воздействие на способность восприятия, что преследует цель как можно большего рассеяния внимания. Противоположная фантазии, восходящая к совершенно иной телеологии практика задания установки воображение уже в качестве ее важнейшего предназначения будет предполагать не рассеяние, но канализацию и исходящую из нее концентрацию внимания, именно и предполагающую следование определенному последовательному порядку осознания воспринимаемого предмета. Причем важно отдавать отчет и в фактическом отсутствии оснований такого понимания, что определяло бы одну из обозначенных здесь практик задания «установки интерпретации» предпочтительной перед другой; потому и воображение превосходно справляется с задачей более эффективного стимулирования мыслительной активности зрителя, когда фантазия более успешно исполняет функцию расширения поля поиска. Однако для куда более обращенного к «углубленному проецированию» научного познания именно воображение и предполагает его понимание куда более востребованным средством построения интерпретации.

В таком случае, функциональность воображения и позволит его понимание средством диверсификации эффекта основанной на воображении способности «распространения картины», - то есть его понимания не просто инструментом извлечения локальной оценки или тривиального свидетельства, но и понимания же предоставляемым зрителю инструментом «проникновения» или восстановления «осязания» вещи в форме именно так протекающего процесса. Именно в качестве особенной практики интерпретации воображение и означает употребление совершенно иных принципа и последовательности раскрытия особенностей вещей, нежели означает полет фантазии; то, что использует воображение - это явно не фантазийная «суматоха», не уплотнение антуража, но такое именно развертывание предмета «вглубь», что, собственно, и позволяет обнаружение различий составляющих его содержание «пластов». Любопытной иллюстрацией подобного принципа можно понимать чуть ли не полную противоположность реакции зрителя на оригинал и копию. Отличающие копию качества явно достаточны для передачи посредством подобного «повторения оригинала» композиции, контуров и колористики оригинала, но явно недостаточны для повторения фигурально не видимой логики художественного синтеза оригинала; копия утрачивает такую характеристику оригинала, как иерархия самой процедуры синтеза образа. Это же самое происходит и в случае пересказа художественно изложенного повествования. Отсюда же и непосредственно специфику оригинала и составит характерное ему сочетание нескольких планов: главного – общей пластики, «второго» – картины богатства явления, и, помимо того, – плана осмысленного отношения к подбору деталей. Копия не то, что нарушает иерархию оригинала, но выстраивает собственную, теперь уже иерархию процесса ремесленно умелого повторения расположения фрагментов. Отсюда копия и обращается донесением совершенно иного, нежели подлинник, впечатления, - формируя, главным образом, впечатление от искусства технически точной передачи мозаики фрагментов.

Непременно отличающая подлинные произведения искусства специфика воздействия именно на воображение и допускает ее использование в качестве своего рода «ключа» для определения важнейшего принципа развиваемой нами здесь «теории воображения». Следуя тогда предложенным здесь оценкам, мы и определим воображением некий порядок интерпретации, непременно создающий возможность выделения в едином комплексе фигуральности отдельных «пластов»: вначале – обстоятельств события исходного впечатления (как бы «общих» условий), далее – обряжающих, сопровождающих, уточняющих, развивающих и указывающих на иные обстоятельства пластов. Отсюда и непременную особенность любого средства побуждения именно воображения и составит способность исполнения следующей смысловой функции: подобный художественный объект обязательно должен обеспечивать возможность своего рода «распределенного» доступа, осмотра, распознания, понимания и попытки «проникновения в природу» подобного рода средства побуждения сложного синтеза. Отсюда и собственно «минимумом», непременно требующим его воспроизводства в объеме содержания художественного произведения ради обращения последнего средством побуждения именно воображения, и следует признать построение, в котором что-либо воображенное допускает его представление фигурой, образуемой хотя бы двумя образующимися в зрительской интерпретации пластами – общим и фактурным. Тогда и от любого художественного продукта, предназначаемого именно для побуждения воображения, и следует ожидать наличия качеств, благодаря которым для наблюдателя и открывается возможность обретения, благодаря происходящему в процессе когнитивного контакта изменению собственно позиции наблюдения, возможности выхода на новый уровень представления, новый ориентир предметного интереса. Если потенциал художественного произведения позволяет реализацию в нем именно оператора «воображение», то и формирование у потребителя подобного художественного продукта зарождающихся в его сознании впечатлений будет предполагать и наличие ощущения, обозначающего непосредственно зрителя неким «свободным собеседником» творца.

Следующий параграф: Материальный мир, данный посредством ландшафтной схемы

 

«18+» © 2001-2019 «Философия концептуального плюрализма». Все права защищены.
Администрация не ответственна за оценки и мнения сторонних авторов.

Рейтинг@Mail.ru