Бытование понимания в среде
потоковой общности данных

Теперь если к числу интересующих нас проблем отнести и предмет композиции «рассказ», то определенные выше принципы уже помогут в осмыслении тогда и такой специфики рассказа, как начала повествования, обретаемые благодаря подчинению «линией» повествования как «потоком содержания» еще и такой функции психики, как «прямая» психологическая адресация. Здесь важно понимать, что неотъемлемая специфика «прямой» адресации - это продолжение «линии» рассказа за собственно рамки повествования («и стали они жить-поживать и добра наживать»). Далее, психологическая адресация вряд ли допускает приведение к единственному предполагаемому мотиву, и потому условную «явную» адресацию дополняет и вполне вероятная «дополнительная» адресация. Также и одна из возможных разновидностей «прямой» адресации - это условие задания типизации, укладка повествование в прокрустово ложе жанра - тех же «детской литературы» или «приключенческой повести». Одновременно такая «прямая» адресация - она вряд ли и нечто целостная и характерно завершенная форма, поскольку всякий литературный жанр не изолирован, но близок по духу и некоторым его «братским» жанрам. И одновременно сама «позиция притяжения» в жанре - никоим образом не «четкая» позиция, но обретение жанром качеств «притягательности» не только посредством задания четкого фокуса, но равно и размытой проекции.

Отсюда, поскольку принадлежность повествования определенному жанру и приданная ему тональность никак не определяют композиционной структуры рассказа, то оценка композиционных начал рассказа может быть построена лишь на основании следующего допущения - исполнителем всякого акта «обогащения» рассказа новой частностью непременно выступает операция наложения нового контекста. Если для иллюстрации данного принципа предложить пример из области художественной прозы, то такова практика этого вида прозы по возможности избегать появления нового героя повествования вне сопоставления с представлением его «литературного портрета». То есть для литературы важна не укрытая под спудом фигура, но характерно «представленный» герой, выраженный посредством либо сложно-композиционной «фигуры», либо посредством «сборки» характерных реплик. Реальность востребования в литературе «фигуры героя» далее позволит включение в наш анализ предмета композиции рассказа теперь и условий развития действия, оформляемых как основание для задания обобщающего их контекста. Более того, создатель рассказа часто видит условия «развития действия» также и с позиций присущего ему понимания объема способностей стороны усвоения. Например, таково отношение частной фактуры к «генеральному» формату, «штрихов к портрету» к сумме достоинств героя. Или, в крайнем случае, подобная оценка предполагает доступность для читателя также и соотнесения того или иного частного смысла с материалом «большого» корпуса данных, на знание которых как бы «ориентировано» повествование. Напротив, если построению повествования присуще исходить из «формулы» где контекст - мера действительности лишь того или иного фрагмента рассказа, то этот контекст уже мало значим для «линии» повествования в целом как те самые описательные вставки что почти ничего не говорят о развитии сюжета.

Наши представления о композиционной структуре рассказа также подлежит дополнить идеей и особенной формы «баланса» частных составляющих содержательного наполнения, на основе которого возможно придание рациональности теперь и собственно ходу анализа. Здесь поскольку повествованию, как правило, присуще решать задачу ограничения объема и качества содержания рамками «от и до», то отсюда дано вытекать и идее нечто «взвешенной» формы задания установки, чему, например, дано реализовать рассказ тогда и как фигуру «компромисса мысли и чувства». Следом и само построение изложения надлежит адаптировать к этому избранному порядку задания «сложности связи». Здесь положим, нет ничего столь неприемлемого для «устной манеры» повествования как инструктивная или квазиправовая манера построения связи слов, а для точного нормативного документа подобным же образом неприемлем и оборот «ну вы понимаете». Более того, характерная особенность устной формы - ее приверженность принципу сжатия количества контекстов, а письменной, наоборот, расширения.

Если некоторую разумность дано обнаружить и противопоставлению письменной и устной речи, то отсюда и возможно принятие допущения, что норму устной речи уже надлежит расценивать как нечто «естественную форму» задания формата поддержания коммуникации. «Устная» манера построения повествования - это и не иначе как «элементарно простой» метод употребления вербальных средств. В таком случае определенный смысл дано обнаружить и присвоению такому «элементарному» методу равно и его собственного имени устойчивая риторика. Далее также и «манера использования» такого рода «устойчивой» риторики в различных обстоятельствах подбора иллюстраций также позволит введение равно и характеристики искусности подачи значения (в частности, предлагая альтернативный порядок выделения образа посредством различения «рекрута» и «воина»). Более того, такая «искусность подачи» это по большей части данность тогда и не единственного эпизода, но равно и традиции именования (не писатель, но, непременно «маститый литератор» - «признанный мэтр»). Если же рассматривать «письменный текст» тогда и как нечто «письменную модальность» текста, то вкраплению в такой текст «устойчивой» риторики уже дано указывать и на отождествление подобному повествованию равно и такого предназначения, как активизация эмоциональной (или – «непосредственной») реакции читателя. Но важно понимать, что наличия лишь редких «раздражителей» все же недостаточно для исполнения данной функции, не исполнимой посредством лишь представления множества «не связанных» с развертыванием сюжета хотя бы и риторически «говорящих» слов. Если подобное «звучащее» слово и предназначается для исполнения функции по существу замещения текста, фактически образования «слова-контекста», то оно равно требует вознаграждения и от собственно текста такой особенностью как тяготение - условностью, существо которой мы объясним далее на примерах ряда как бы «служебных» моментов построения высказывания.

Проблеме «изречения» (такого «вкрапляемого» в состав текста слова, произнесение которого высказывающий прямо связывает с обстоятельствами произнесения, - то есть такого, которое В. Кюнне вслед за Г. Фреге определяет в качестве «гибридного имени собственного») близок предмет и иного заслуживающего анализа явления - выделения «фокусной» смысловой позиции. Например, если имеет место вытеснение афоризмом употребления сложного суждения, то в некоторых случаях оно странным образом способно обращать требующие доказательства положения равно и в «непререкаемые» утверждения (обоснуем наше тезис примером следующего заключения: «народные сказания - живительный родник литературы»). Если же допустить известный скепсис в отношении такого рода «простоты логики», исповедуемой творцами художественного текста, и признать правомерность лишь рационально обоснованных представлений, то отсюда прямо следует и существенная условность смысловой специфики такого рода «непререкаемых» высказываний. Причем «степень» такого рода «условности» иногда столь существенна, что логической критике прямо надлежит вменить в обязанность «дискриминировать» такого рода декларации по основаниям их куда как «неподобающей» мотивации. Но равно здесь возможно и иное основание такого рода «логической» критики - это подозрение, адресуемое такой афористичности в наделении вроде бы «данных» не более чем качеством «сигнала», «импульса», лишь привлекающего внимание, но не раскрывающего содержание.

Если средством воплощения «непреложной» идеи и обращается конструкция афоризма, то ее содержательное наполнение в любом случае будет предполагать задание с известной небрежностью. Причина в том, что и сама «идеология» непреложной идеи - это исключение из ряда существенных посылок равно и позиций мотивирующих оснований, что просто не может не придавать декларативный характер содержанию, передаваемому посредством подобных утверждений. В подобном отношении полная противоположность «непреложной» идеи тогда и ее «записной» антагонист, «активный» рассказ, непременно предполагающий осмысленный порядок прочтения, причем именно такой, что если прочтение рассказа не позволяет выделения своего рода «общего стержня» смысловой рефлексии, то и собственно содержание рассказа позволяет его понимание разве что хаотическим нагромождением элементов композиции. Необходимый здесь пример - композиция путеводителя, объединяющего посредством единого повествования тематически столь разные сообщения, что незнание основной цели путеводителя - рассказа о достопримечательностях географического района явно устранит понятность и как таковой идеи повествования. Однако мы в настоящем анализе не ограничимся выделением альтернативы «декларация - описание», но также предложим идею переходной фазы - «декларативной констатации», например, «условия социальной несправедливости и послужили причиной революции».

Итак, как можно обнаружить, получению любого из найденных здесь решений дано исходить из своего рода «распараллеливания» потока данных. В таком случае вполне правомерна и та формулировка принципа природы литературного текста, для которого невозможен и какой-либо иной способ порождения художественной иллюзии помимо искусственно культивируемой ассоциативной перегруженности. Литературный текст в любом случае утратит свои качества художественного текста, если подвергнется такой структурной и содержательной реконструкции, как приведение в соответствие схемам «смыслового примитива» или однонаправленной смысловой «зависимости». Во избежание подобной «контрпродуктивной» редукции содержательному началу литературной композиции, причем не только ее «афористической» составляющей, и надлежит побуждать его понимание то не иначе как при посредстве последовательной реконструкции его кажущегося мотивирующего начала, непременно сложно соотносящегося с условным «пониманием автора» скрытым в самом развертывании повествования. Потому в художественном тексте и любой подробно выписанный герой произведения - то непременно носитель характерной рефлексии (характерный «резонёр»)

Далее, если правомерно то допущение, что автор как обладатель некоторого склада сознания также равнозначен средоточию разнообразных по своей природе интенций - манеры употребления средств исполнения, способов внушения доверия и применения приема ограничения поля зрения, то не позволяет ли такая реконструкция равно и попытку иллюзорного «продолжения» занимаемой подобным автором позиции? Поиски литературной критикой следа, позволяющего «повторение» пути автора естественно и приводят к такому побочному результату такого рода критики как познание принципов, определяющей собой отличающую авторов способность понимания. Но важно учитывать, что справедливость подобных оценок явно ограничена тогда и неизбежным исключением неуместных сокращений или обобщений, часто обращающихся заменой подлинной картины характерной автору интерпретации всего лишь имитацией, не более чем копией характерной для него психологической «изначальности» мышления. Образуя подобного рода «грубые имитации» неаккуратный анализ и представляет автора повествования беспорядочным созерцателем, хотя, одновременно, и подводит его манеру под стереотип некоей художественной тенденции. Нередко выделяемые литературной критикой, казалось бы, только лишь «стилистические» ухищрения повествования на деле равноценны показу лишь простых проявлений условной наивной «естественности», пусть и характерной личности любого писателя.

Отсюда и как таковой смысл любого аналитического эксперимента по имитации сознания автора повествования это уже не исследование присущей автору ограниченной способности самопознания, но непременно исследование условно «противоположной» интенции - действий блокирования творцом прорывающихся в его сознании проблесков самопознания. Если художник, не склонный, как правило, дружить с самопознанием, еще и наполняет свое повествование умозаключениями, то это, быть может, не умозаключения вовсе, но - инициирующие последующую рефлексию сигналы («какой русский не любит быстрой езды …»). В таком случае нам явно следует задержаться на примере подобной отличающей множество авторов манеры дополнения повествования фигурой ожидаемой ими собственной рефлексии, присвоив такому феномену имя замещения. В творческой практике «замещение» представляет собой следующую вещь: сюжет рассказа сокращается до краткости «перечисления», связки пояснений удаляются - контексты «освобождаются» от сторонне нагружающей их сопоставимости, и читателю предоставляется право «ощутить свободу», как можно думать, построения практически произвольной конфигурации содержания. Пользуясь подобной свободой, читатель и предпринимает, в частности, поиск в картине поведения литературного героя рациональных и иррациональных мотивов, или - предпринимает попытку осмысления предмета самостоятельности или, напротив, подражательности построенной сюжетом модели поведения.

Тем не менее, богатство возможностей рассказа включает в себя и некоторую альтернативу только что представленному способу построения, включения в него не более чем своего рода «скупо» представленных фрагментов, не сопровождаемых «комментарием» объявлений, всегда выражаемых в предельно сжатой форме. Далее, предотвращая порождение подобным содержанием неких «нежелательных» ассоциаций, автор формулирует его и своего рода скороговоркой, чаще облекая в форму афоризма («пикейные жилеты считались достопримечательностью Черноморска»). Функция практически каждого такого «розыгрыша» - то не иначе как блокировка рассуждения, зарождающегося в момент осознания такого высказывания и лучший способ такой блокировки - употребление афористического выражения-заместителя. Смысловые решения, повинуясь прихотям отличающего рассказ изложения, иной раз в литературном и жанровом тексте (особенно в поэзии) фактически и утрачивают неотделимое от них качество несущего содержание инструмента целеустремленного творчества. Однако такие тексты отличает и их соответствие «второму предназначению» - представлять собой образцы повествования с локальным или только блоковым принципом построения рефлексии рождаемой как бы «независимыми» друг от друга частными поводами.