Иное построение имеют антиутопии Булгакова. Он не стремится к суммарному изображению явлений с «каталогизацией» их состава и симптомов. Он идет другим, казалось бы, проторенным путем: захватив читателя интригующей научно-фантастической завязкой, организует события вокруг «сквозных», центральных героев и в энергичном темпе повествует о них. Но это только одна сторона. Увлекательные естественнонаучные антиутопии русского автора являются одновременно философскими метафорами реальных общественно-исторических событий и сверх того - еще глубже спрятанными иносказаниями об этих событиях, которые и просвечивают в скрытых намеках. В повести «Роковые яйца» (1924) Булгакова сам научно-фантастический сюжет, как мы убедимся дальше, в некоторых моментах повторяет на потаенном ассоциативно-реминисцентном уровне контуры определенных реальных событий.

Содержание повести сводится к следующему. Старый московский профессор-зоолог Персиков, работая с микроскопом в своей университетской лаборатории, обнаруживает особые свойства небольшого красного луча, который иногда возникает в виде помех в микроскопе при его настройке. Случайно выясняется, что амебы, попавшие в поле действия этого луча и пробывшие в нем более или менее длительное время, дают необычайную вспышку жизненной активности, становятся во много раз крупнее, начинают буквально на глазах стремительно расти, лавинообразно размножаться и отличаются особой агрессивностью. Ко всему прочему они передают эти свойства по наследству. Ассистент профессора, приват-доцент Иванов, с помощью немецкой оптики создает аппаратуру для генерирования более мощного луча. Опыты, проведенные затем на лягушачьей икре, подтверждают эффект и даже превосходят все ожидания. Профессор решает испробовать действие луча на пресмыкающихся и выписывает для этой цели из-за рубежа яйца змей и крокодилов, готовя одновременно меры предосторожности на случай возникновения опасных неожиданностей. Однако вскоре лучшую аппаратуру у него отбирают и передают в распоряжение директора одного из совхозов, где решили при помощи этих лучей выводить кур, поголовье которых только что погибло по всей стране в результате небывалого куриного мора. Яйца решено было выписать из-за границы. И вот при пересылке происходит роковая ошибка: в совхоз попадают ящики с яйцами, предназначенными для опытов профессора, а там их принимают за элитные, «заграничные» куриные яйца. Вместо кур в совхозном питомнике вывелись и стали стремительно размножаться гигантские удавы-анаконды и крокодилы, несметные полчища которых двинулись вскоре по направлению к Москве. Не помогают усилия частей Красной Армии, посланных на уничтожение необычного противника, бомбежки с аэропланов и т. д. В конце концов спасение пришло, когда на склоне августа неожиданно ударили небывалые для этого времени морозы, погубившие поголовье теплолюбивых рептилий. Существуют, однако, сведения, что Булгаков читал вначале повесть в другом варианте, в котором «заключительная картина - мертвая Москва и огромный змей, обвившийся вокруг колокольни Ивана Великого». (Пересказ сюжета повести с этим финалом напечатан в берлинской газете «Дни» 6 января 1925 г.)^[1].

Повесть «Роковые яйца» - увлекательное научно-фантастическое произведение об ошибке, порожденной профессиональной некомпетентностью и административно-бюрократическим своеволием и ставшей причиной непредвиденных экологических бедствий. «Местью бытия» за невежество и самонадеянное прожектерство назвал такой оборот событий один из критиков^[2]. Произведение отмечено чертами приключенческого жанра, его отличает энергичный темп повествования, живописная образность, колоритные типажи, черты сатирического гротеска, юмор. Оно легко читается. И большинство читателей, по-видимому, даже не подозревает, что повесть насквозь пронизана скрытыми мотивами и потаенными иносказаниями. Это знаково напряженный текст, предполагающий многочисленные переносные осмысления. И основной сюжет, и большая часть образов героев, и многие эпизоды, детали, подробности несут в себе помимо прямого еще и вторичный, скрытый и параллельный смысл, ассоциативные аналогии, которые с известной долей гипотетичности мы и попытаемся дальше раскрывать. В основе иносказательного построения лежит мотив красного луча, открытого московским профессором, но попавшего в другие руки и неосторожно использованного. Речь идет о послереволюционной советской действительности и о ведущих деятелях того времени. Символика красного луча проходит через все произведение. Не случайны и название совхоза «Красный луч», и повторяющиеся эпитеты «красные» или «малиновые» яйца, и т. д. Варьируются сами определения: «красный луч», «луч жизни», «луч новой жизни», «зарождение новой жизни». Сначала этот луч сравнивается с крошечным цветным локоном, завитком женских волос, затем со стрелой, мечом. Все это создает новые и новые семантические акценты и смещения и порождает дальнейшие смысловые ответвления, ассоциативные пучки, цепочки, игру рефлексов.

Подобно произведениям К. Чапека повесть Булгакова «Роковые яйца» имеет многослойную структуру. Научно-фантастический жанр благодаря определенным обобщающим и символическим акцентам приобретает черты притчи, философского художественного предостережения - предостережения об опасности неосмотрительных радикальных вторжений в макропроцессы человеческого бытия. Это своего рода произведение-троп, антиутопия-метафора. Но за всем этим таится еще один, уже непроницаемый слой скрытых намеков на конкретные события в России, на подлинные факты, процессы, на реальных лиц.

Образы персонажей часто создаются Булгаковым с использованием элементов двойного кода. Если у Чапека семантика фигуры персонажа (скажем, Вольфа Мейнерта или Шефа Саламандра) вместе с сопутствующими потоками ассоциаций и намеков в принципе однородна и ориентирована в одном направлении, то у Булгакова она отчасти как бы разновекторна. Потаенные ассоциации с определенным реальным лицом сопутствуют образу героя, который не только не совпадает с объектом аллюзии, но и явно разнится от него - вплоть до того, что иногда это совершенно иной типаж. В повести «Роковые яйца» образ главного виновника событий, обнаружившего красный луч, сумевшего увеличить его мощность и начавшего эксперименты с ним, закодирован на представление о фанатике науки, отрешенном от жизни и политики человеке, чудаковатом и рассеянном профессоре-естествоиспытателе. И вместе с тем этот образ таит в себе ассоциации с Лениным.

Внешний облик героя выдержан почти исключительно в первом кодовом ключе. Правда, в самом начале мелькнет эскизно-лаконичный портретный абрис, в котором можно угадать знакомый силуэт: «голова замечательная, лысая, толкачом, с пучками желтоватых волос, торчащих по бокам» (2, 45). Но тут же этот намек вытесняется и как бы дезавуируется целым потоком примет совсем иного рода, не имеющих с объектом персональной аналогии ничего общего и даже уводящих от него: «лицо гладко выбритое, нижняя губа выпячена вперед», что придавало выражению лица «капризный оттенок», «старомодные маленькие очки в серебряной оправе», «росту высокого, сутуловат», непрерывно курит (там же). Далее упоминается привычка профессора сгибать «крючком» указательный палец правой руки и жестикулировать им во время лекций перед глазами слушателей. Тип ученого из числа тех, о ком принято говорить как о людях «не от мира сего», лежит и в основе психологического портрета: профессор не интересуется ничем на свете, кроме своих земноводных. Он даже принципиально не читает газет, потому что, по его мнению, «они чепуху какую-то пишут» (2, 74). К этому же кругу представлений тяготеет и фамилия - Персиков, образованная, как полагают некоторые авторы воспоминаний и исследований (Б. С. Мягков), по аналогии с фамилией известного московского профессора, патологоанатома А. И. Абрикосова^[3]. С другой стороны, имя и отчество Персикова, несомненно, связаны со вторым кодом. Профессора зовут Владимир Ипатьевич. Это явный стимул для ассоциаций с Лениным: ВЛАДИМИР И[пат]Ь[ев]ИЧ (по ходу повествования часто используется даже разговорная форма ВЛАДИМИР И[пат]ЬИЧ). События повести отнесены автором к 1928 г., причем сказано, что профессору в это время было «ровно 58 лет» (2, 45). Следовательно, родился он в 1870г. Это год рождения Ленина. Начало событий или, говоря словами автора, «начало ужасающей катастрофы <…> заложенное <…> в этот злосчастный вечер» (2, 45), приходится на 16 апреля. Переведя дату на старый стиль, получим 3 апреля - день приезда Ленина из-за границы в Россию и написания «Апрельских тезисов»^[4], провозгласивших курс на революцию. Позднее вновь мелькнет и чисто внешняя примета: упомянуто об опечатке в газете, где фамилия Персикова напечатана с ошибкой: «Певсиков» (2, 57) - явный намек на картавость «прототипа» («И откуда эти свистуны все знают?» - прокомментировал заметку профессор).

Конечно, суть авторских соотнесений выражается не в элементах внешнего сходства, а в глубинном философском наполнении аналогий. (Речь вообще идет не о непосредственном изображении реальных лиц, а о своего рода эффекте резонанса.)

Общим полем, объединяющим началом двуединого образа главного персонажа повести «Роковые яйца» является одержимость героя идеей опрометчивого эксперимента, последствия которого и демонстрируются. Экологическая, выражаясь современным языком, антиутопия выступает, как уже было сказано, одновременно в качестве философской антиутопии-метафоры. Но кроме того в нее вкраплены потаенные намеки на реальные общественно-политические события. Соответственно с самого начала в повествовании присутствуют два плана: научно-фантастическая история с открытием красного луча, обладающего свойствами особого воздействия на биологическую природу живых существ (история из области естествознания), и резонирующие в ней - на метафорическом и реминисцентном уровнях - события революционных и послереволюционных лет в России.

Сложность восприятия второго плана, часто даже полностью ускользающего от внимания читателей, объясняется тем, что автор проводит аналогии по большей части именно на уровне резонансов, в виде легких и эластичных касаний, к тому же искусно завуалированных, чему и способствует, в частности, разнонаправленность векторов. В самом деле, кому придет в голову подозревать ассоциации с вождем революции в образе «чудака-зоолога» (2, 92), который весь ушел в свою лабораторную и лекционную работу, чужд политики, брюзжит по адресу новых властей, допустивших упадок науки и образования, не питает симпатий к самому слову «марксизм» и т. д., а срезавшегося у него на экзамене студента язвительно спрашивает:

«- Вы, вероятно, марксист?
- Марксист, - угасая, отвечал зарезанный.
Так вот, пожалуйста, осенью…» (2, 49).

Еще более виртуозно этот парадоксальный прием будет использован несколько месяцев спустя в повести «Собачье сердце», где также рассказывается об эксперименте (на этот раз хирургическом), который вновь является метафорой рискованных посягательств на коренные изменения социальных макропроцессов. В этой повести автор пошел еще дальше, доведя прием двойного кода до его логического завершения: аналогия с российским преобразователем бытия (отсюда и намекающая фамилия Преображенский, и имя-отчество - Филипп Филиппович, в котором резонирует знакомое «ИЛЬИЧ») спрятана в образе человека, откровенно оппозиционного по отношению к революции. Двойной код имеет тут не только разнонаправленные, но и диаметрально противоположные векторы. И тем не менее второй, скрытый смысл повести - и в его общем, философско-метафорическом, и в аллюзионно-конкретном, можно даже сказать, злободневном, аспектах - донесен с достаточной ясностью (во всяком случае - для проницательного читателя) и не раз констатировался в литературе о Булгакове (см. наблюдения Э. Проффер^[5], С. Иоффе^[6], В. И. Лосева^[7], Б. В. Соколова^[8]). Существующие разногласия касаются скорее подчиненных вопросов, частностей. «Повесть „Собачье сердце", - пишет В. И. Лосев, - отличается предельно ясной авторской идеей. Коротко ее можно сформулировать так: совершившаяся в России революция явилась не результатом естественного социально-экономического и духовного развития общества, а безответственным и преждевременным экспериментом; <…> само действо происходит в дни, совпадающие с празднованием Рождества. Между тем, всеми возможными средствами писатель указывает на противоестественность происходящего, что сие есть антитворение, пародия на Рождество, бесовское действо»^[9].

Пока что мы говорили о двух центральных героях повестей Булгакова, но по тому же принципу у него часто строятся и другие образы, как в названных, так и в иных произведениях. В повести «Роковые яйца», например, в образах двух репортеров, осаждающих первооткрывателя красного луча, домогающихся его благосклонности и одновременно влияния на него, зашифрованы фигуры Троцкого и Сталина, о чем опять-таки сигнализируют и фамилии персонажей: БРОНский (от БРОНштейн) и СТепАНов (перекличка звуков с фамилией СТАлиНа). Наличие аллюзий подтверждается в данном случае и их одинаковой структурой. Они образованы по одной схеме: в начале фамилии персонажа повторяются начальные звуки фамилии реального лица, затем намек подкрепляется совпадением отдельных последующих звуков и, естественно, соответствующей информацией (часто тоже завуалированной) на семантическом уровне текста.

Намек на Троцкого встречается в повести и в более пространном варианте: при первом же упоминании о Вронском воспроизводится его визитная карточка: «Альфред Аркадьевич Бронский» (2, 57). Шифр читается, если приглядеться к совпадающим звукам в именах и фамилиях персонажа и «прототипа». И имени Бронского (Альфред) содержатся инициалы имени и отчества Троцкого: Л… Д…, в отчестве (Аркадьевич) последовательно воспроизводятся три буквы его фамилии: …Р…К…И…, фамилия персонажа (Бронский) повторяет первую половину истиной фамилии Троцкого. В целом «криптограмма» имеет следующий вид: «Л…Е…Д…Р…К…И… БРОН…Й…», т. е. Лев Давидович Троцкий-Бронштейн. Вот для чего и потребовалось такое нечастое в русском обиходе имя, как Альфред.

«Редкие» имена в произведениях Булгакова вообще заслуживают повышенного внимания и читателей и исследователей. Нет-нет да и проглянет в них некая изюминка, тонкий намек - иногда даже в совершенно неожиданном контексте. Кто бы мог подумать, например, что даже имя Поликсены Торопецкой в «Театральном романе» выбрано неспроста: оно содержит слоги имени и отчества реальной женщины, которая поит за этим образом, - Ольги Сергеевны Бокшанской, личного секретаря В. И. Немировича-Данченко и родной сестры Елены Сергеевны Булгаковой. Ср.: Ольга Сергеевна - Поликсена: ОЛ…СЕ…НА. Любопытно, между прочим, - знали ли об этом шифре сама Бокшанская и ее сестра? (В фамилии Торопецкой, в свою очередь, запечатлена, вероятно, ее способность делать все быстро и споро, о которой и прямо сказано в романе.) При этом образ Торопецкой обрисован с явной симпатией. Аллюзия в данном случае лишь слегка окрашена юмором и лишена какой бы то ни было иронии. Только один раз автор позволил себе озорную шутку, которая, кстати говоря, может служить еще одним примером подтекстового использования редких имен. Речь идет об эпизоде, когда на столе у Торопецкой в Независимом театре раздается телефонный звонок, и она решительно и далеко не любезно отвечает, что никаких билетов у нее нет, просит не отнимать у нее время, а затем внезапно вспыхивает, извиняется, что не узнала голоса, сообщает, что билеты, конечно, будут приготовлены вместе с программой, и весьма почтительно спрашивает: «А Феофил Владимирович сам не будет? Мы будем очень жалеть. Очень!!! Всего, всего, всего доброго!» (4, 461). Под Независимым театром в романе подразумевается МХАТ, а этот театр много раз посещал Сталин. Присмотревшись к имени и отчеству, названным Торопецкой, можно уловить, что здесь тоже скрывается намек. Имя Феофил (Теофил) в переводе с греческого означает «любящий бога», а Сталин, как известно, учился в семинарии, готовясь принять сан священника, и даже после того как занялся революционной деятельностью, имел одно время подпольную кличку «Пастырь», которая использована и в пьесе Булгакова «Батум» (1939). В черновой рукописи эта пьеса о молодом Сталине так и называлась «Пастырь»^[10]. Ко всему прочему имя Феофил может опять-таки читаться почти как анаграмма имени Иосиф - оно содержит кроме одного все звуки этого имени. Отчество «Владимирович», по всей видимости, намекает на преемственность между двумя вождями.

Впрочем, иногда не только редкие имена оказываются у Булгакова с «секретом». Ведь фамилию «Степанов» к разряду экзотических не отнесешь, а между тем она несомненно содержит намек, что мы уже и пытались показать.

Все сказанное не значит, что в именах и фамилиях героев Булгакова всякий раз надо непременно отыскивать следы фамилий «прототипов» или другие сюрпризы. Многое зависит от особенностей произведения, персонажа и т. п. В «Театральном романе», например, несмотря на обилие героев, описанные случаи составляют исключение, а не правило. Е. С. Булгакова в своих записях-воспоминаниях прокомментировала некоторые стороны романа и раскрыла более тридцати прототипов^[11]. Из них интересны в указанном смысле фамилии или имена всего пяти-семи персонажей: Леонид Леонов изображен под фамилией Лесосеков - совпадает начало фамилий и юмористически обыгрывает завороженность писателя русским лесом, известная уже и в те годы; О. Л. Книппер-Чехова выведена в образе Маргариты Петровны Таврической - намек на чеховский домик в Крыму. Но чаще всего (более двадцати случаев) никаких достопримечательностей такого рода в именах и фамилиях нет.

Разумеется, назначение намеков, содержащихся в именах персонажей, состоит в первую очередь в том, чтобы сигнализировать о самом присутствии потаенных аналогий, они лишь составная часть этих соотнесений, которые воплощаются прежде всего в характерах героев, их поведении и участии в событиях. Многое в обрисовке персонажей у Булгакова, как уже говорилось, не совпадает с живыми реальными моделями, но под прикрытием этих несовпадений и проводятся аналогии. Так, намекая на идеологическую активность и влиятельность Троцкого и его публицистическую «скоропись», автор с иронией представит Бронского как корреспондента чуть ли не всех журналов - «Красного огонька», «Красного перца», «Красного прожектора», «Красного ворона» (существовал и такой), газеты «Красная вечерняя Москва» (2, 57). Вездесущий и бесцеремонный репортер крикливо и не без искажений (к немалому раздражению профессора) сообщает миру о красном луче. Его голос непрестанно доносится и из радиорупоров. В повести учтено и неоднозначное отношение Ленина к Троцкому. Профессор вроде бы со снисходительным любопытством слушает Бронского, отмечает его энергичность, находит, что «в нем есть что-то американское» (2, 72) (Троцкий, кстати, и прибыл в Россию после Февральской революции из Америки), но и возмущенно называет его «мерзавцем» и «наглецом необыкновенного свойства» (2, 62). Можно было бы раскрыть и ряд «узнаваемых» ситуаций. Так, например, после того как в лаборатории профессора под видом охраны была поставлена стража и установлено наблюдение за ним, Бронскому, чтобы получить доступ к профессору, приходится окликать его с улицы через окно - явная реминисценция из истории недавней борьбы соперников в правящих верхах с их стремлением оттеснить друг друга от вождя.

Второй посетитель профессора, второй «репортер», появляющийся каждый раз вслед за Бронским, - толстяк с круглым лицом и искусственной ногой. Он заискивающе и слезливо жалуется профессору, что тот не уделяет ему должного внимания, предпочитая Бронского. Казалось бы, трудно заподозрить в этом персонаже намек на Сталина. Портрет его - прямая противоположность внешности реального генсека (разве что отмечена желтизна лица). Однако присмотримся к характеристикам. Первая встреча обрисована, например, таким образом: «послышалось за дверью странное мерное скрипение машины, кованое постукивание в пол, и в кабинете появился необычайной толщины человек, одетый в блузу и штаны, сшитые из одеяльного драпа. Левая его, механическая, нога щелкала и громыхала, и в руках он держал портфель. Его бритое лицо, налитое желтоватым студнем, являло приветливую улыбку» (2, 60). Он «по-военному поклонился» и представился как «капитан дальнего плавания» и сотрудник газеты «Вестник промышленности» при Совнаркоме. В следующей сцене упоминается, что «толстяк» (к которому Персиков проявил некоторое внимание - С. Я.) «повис на рукаве профессора, как гиря» (2, 62). Можно, конечно, предположить, что если «поклонился по-военному», значит когда-то имел отношение к армии, раз держит портфель, то, возможно, секретарь, но при чем все остальное? Ответ, думается, довольно прост. Случайно ли почти все определения здесь построены на ассоциациях с металлом: «скрипение машины», «кованое постукивание", «механическая нога», «Вестник промышленности», «повис, как гиря» (далее уже просто будет упоминаться «механический человек», «механический шар» и т. п.)? Подобные определения восходят к ассоциативной цепочке: металл - сталь - Сталин. Намек вновь привязан к фамилии, но на этот раз уже не к звуковому или буквенному ее составу, а к ее семантическому значению. Иными словами, наряду с буквенно-звуковым шифром (СТепАНов), но независимо от него, применен семантический код. В том же ассоциативном ряду, возможно, находится и упоминание о слухе, пронесшемся в Москве, будто профессора Персикова с детишками (т.е. со всем порождениям им. - С. Я.) зарезали на Малой Бронной» (2, 62). Малая Бронная здесь тоже, по-видимому, не просто название московской улицы, подобно тому как Патриаршие в «Мастере и Маргарите» не просто топонимическое обозначение, но и символ русской духовной традиции. (Мы еще не раз будем убеждаться в подобном использовании Булгаковым топонимических наименований.) Название Бронной улицы несет в себе потенциал ассоциаций с оружейным делом и соответственно враждой, соперничеством, противоборством и т.п. Одновременно в этом названии еще уловимо резонируют, с одной стороны, фамилия Бронского, намекающая на Бронштейна-Троцкого, с другой - идиллический код образа Степанова, содержащий намек на Сталина.

Больше всего сомнений по поводу предложенной «расшифровки» образа второго репортера (он же «капитан дальнего плавания») может, наверное, вызвать то обстоятельство, что он изображен «толстяком», а это никак не вяжется с «прототипом». Но подобные приемы как раз в духе поэтики Булгакова. Точно так же автор наделил Персикова высоким ростом и привычками заядлого курильщика, у которого вокруг глаз красные кольца от непрерывного курения, изобразил Бронского молодым человеком и т. д. «Внешний» код отчасти выполняет у Булгакова маскирующую функцию по отношению к «внутреннему» коду. С его помощью писатель вводит в текст своего рода «шумы», причем иногда шумы достаточно сильные, как и в случае с «толстяком». (Для самого автора определение «необыкновенной толщины человек», возможно, могло служить и скрытым метафорическим синонимом представления об особо влиятельном лице, о его «огромном весе» и т. д.)^[12]

Весьма любопытно, кстати, каким образом фамилия Степанов сообщена читателю. Автор словно старался сделать ее не очень заметной, оставить в тени, как бы остерегаясь привлекать к ней внимание. Она упомянута в повести почти украдкой - всего один раз и не при первом появлении героя, а позднее и мимоходом, в «попутной» реплике. Описываются кадры «говорящей газеты» (их показывают на улице со светового экрана), на которых запечатлен профессор, садящийся в сопровождении толстяка в машину: «Он, профессор, дробясь, и зеленея, и мигая, лез в ландо такси, а за ним, цепляясь за рукав, лез механический шар в одеяле. <…> Засим выскочила огненная надпись „Профессор Персиков, едучи в авто, дает объяснение нашему знаменитому репортеру капитану Степанову". И точно: мимо храма Христа, по Волхонке, проскочил зыбкий автомобиль, и в нем барахтался профессор, и физиономия у него была как у затравленного волка.

- Это какие-то черти, а не люди, - сквозь зубы пробормотал зоолог и проехал» (2, 65-66).

«Капитан дальнего плавания» - это, конечно же, «кормчий», или образное определение далеко метящего человека, или то и другое одновременно. Не случайна, видимо, и «левая механическая», громыхающая нога капитана - символика правой и левой стороны не раз встречается в произведениях Булгакова как намек на политическую ориентацию. Того же происхождения, по-видимому, и такая подробность, как родинка на левом ухе у Сталина в пьесе «Батум» (1939)^[13]. В творческой истории этой пьесы, рассказывающей о молодом Сталине периода батумской демонстрации, можно найти и другие параллели к образу «капитана дальнего плавания». Достаточно сказать, что среди вариантов предполагаемого заглавия драмы были, например: «Аргонавты», «Кормчий», «Юность штурмана», «Штурман вел корабль», «Штурман шел по звездам», «Юность рулевого». Правда слова «капитан» Булгаков на этот раз, кажется, предпочитал избегать: оно уже было однажды обыграно им, и едва ли он хотел об этом напоминать.

Отношение Булгакова к Сталину в 30-е гг. вообще претерпело изменения. Он, видимо, предстал в глазах писателя гораздо более сложной личностью и более сложным и загадочным государственным деятелем, чем это казалось прежде. Этому, конечно, способствовало и в чем-то неожиданное внимание генсека к пьесам самого Булгакова, которые явно не вписывались в официальную идеологию, на чем настаивало в печати и большинство рецензентов. И тем не менее остается фактом, что Сталин 16 раз смотрел «Дни Турбиных» (в МХАТе) и 9 раз «Зойкину квартиру» (в театре Вахтангова). Большим событием в жизни Булгакова стал личный телефонный звонок Сталина к нему в апреле 1930г. Правда, потом были и другие факты, подтверждающие неоднозначность ситуации, в которой находился писатель. Булгакову могли импонировать тенденции к восстановлению некоторых державно-патриотических традиций, наметившиеся к середине 30-х гг. Именно к этому времени восходит и генезис пьесы «Батум». С другой стороны, писатель был, конечно, далек от идеализации происходящего в стране, особенно с учетом страшных репрессий 1937 г. «Булгаков задумывал пьесу в иной ситуации, а реализовал замысел совсем в другой. Начало 1936 г. было иным, чем вторая половина и последующие два года»^[14]. И сама работа над пьесой «Батум» отодвинулась на несколько лет. Автором владели очень сложные мысли и чувства, что отразилось и на творческой истории и на особенностях пьесы, которая и в наши дни вызывает несовпадающие прочтения и интерпретации (см.: А. Смелянский, М. Чудакова, М. Петровский^[15], А. А. Нинов^[16], В. Муромский^[17], Б. Соколов^[18], В. Лосев^[19] и др.) Высказывается даже мнение, не хотел ли Булгаков напомнить Сталину о благих романтических порывах его юности и о том, как сам он был гонимым и преследуемым.

Расхождение мнений о пьесе «Батум» простирается от вер сии о скрытых крамольных мотивах в ней до полного их отрицания. Нам представляется, что отдельные пряди тайных смыслов в текст все же вплетены. Трудно, например, допустить, чтобы Булгаков при его чуткости к литературным реминисценциям, которыми так богато и его собственное творчество^[20], не подозревал, что эпизод с чтением телеграммы о приметах Сталина может вызывать ассоциации с пушкинским «Борисом Годуновым», со сценой в корчме на литовской границе, где читают царский указ с перечнем примет разыскиваемого самозванца^[21].

В самом лучшем смысле слова патетичен эпизод в тюрьме, когда надзиратель ударяет узницу, а юноша Сталин из-за решетки поднимает голос протеста и по всей тюрьме подобно набату несутся негодующие возгласы: «Женщину бьют!» Не забудем, однако, что эта благородная сцена ложилась бы в сознании зрителей на массовые аресты в конце 30-х гг. не только мужчин, но и женщин. И опять-таки, едва ли этого не понимал сам автор.

Атмосферу, в какой Булгаков принял решение писать пьесу о Сталине, думается, хорошо осветил В.И.Лосев, комментируя постановку в МХАТе булгаковского «Мольера», разрешенную несомненно не без ведома Сталина. «Можно предполагать, что Булгаков, как бы получив одобрение на постановку пьесы от Сталина (такова была практика МХАТа - придворного театра), ощутил возможности понимания своих мыслей и чувств со стороны человека, действия и поступки которого писатель и драматург давно мучительно пытался разгадать. Ибо трудно было не увидеть в пьесе слегка завуалированные параллели между далеким прошлым и настоящим. Многие актеры прямо указывали на «автобиографичность" пьесы. Это прекрасно видел и Станиславский, стремившийся несколько затушевать эти параллели. Конечно, Сталин, при его проницательности, не мог не заметить того, что ясно просматривалось. Тем не менее он вроде бы снисходительно отнесся к „шалостям" драматурга и не отреагировал даже на монолог Мольера о „тиране". О ведущейся против него закулисной игре Булгаков, разумеется, догадывался. Но пьеса ведь шла на сцене! И это не было сном! И Булгаков решил реализовать давно родившийся замысел - написать пьесу о Сталине»^[22]. Возможно, он не отказался до конца и от «шалостей» - в данном случае от практически недоказуемых «попутных» смыслов, которых в пьесе вроде бы нет, но которые могут возникать в сознании зрителей. Однако анализ пьесы «Батум» не входит в наши задачи. Что же касается родства образных определений типа «капитан дальнего плавания» (в повести «Роковые яйца») и «штурман», «рулевой» и т. п. (в пьесе «Батум»), оно, думается, достаточно очевидно и лишний раз подтверждает, что в обоих случаях речь идет об одном лице.

Образ четвертого героя повести «Роковые яйца», директора совхоза «Красный луч» (отбирающего аппаратуру у Персикова) Александра Семеновича Рокка (в рукописи наборного экземпляра - РОК СЕМЕН БОРИСОВИЧ^[23], содержит намек на РОзенфельда-КаМЕНева Льва БОРИСОВИЧА, также занимавшего в 20-е гг. один из ключевых постов в руководстве страны. Шифр заложенный в фамилии, имени и отчестве героя, настолько очевиден, что сознательную аллюзию невозможно отрицать. Но индивидуальных примет, за которыми угадывался бы именно Каменев, непосредственно в обрисовке персонажа, пожалуй, нет. Внешние черты персонажа скорее уводят от «прототипа» - обрисован банальный облик человека в кожаной куртке с маузером в деревянной кобуре. Очерчен (отчасти в иносказательной форме) типичный путь профессионального революционера, который до 1917г. служил «флейтистом» «в известном концертное ансамбле маэстро Петухова в кинематографе „Волшебные грезы (2, 92. Фраза несомненно имеет параллельный смысл. - С. Н.)^[24], в 1917 году «бросился в открытое море войны и революции, сменив флейту на губительный маузер», затем прибыл в Москву, где «высшая комиссия той организации, билет которой» он «с честью носил в кармане», по достоинству «оценила его», назначив на «почетную должность» (2, 92. Курсив мой. - С. Н.), что открыло путь и к участию в борьбе за бразды правления - за власть над красным лучом в переводе на язык образов повести. Рокк оказался тем деятелем, кому по распоряжению из Кремля без согласования с профессором и несмотря на его протесты была передана его аппаратура.

Л. Б. Каменев, как известно, был с 1922 г. заместителем председателя Совнаркома и заместителем главы Совета труда и обороны и набирал к середине 20-х гг. все большую силу и вес в руководстве страны. Булгаков не без оснований полагал, что происходило это не без уговора со Сталиным и в противовес Ленину, (а также Троцкому). В 1923-1924 гг. Каменев действительно поддерживал генсека - и в его негласном противостоянии с Лениным и в борьбе против Троцкого. Но известно также, что позднее, в 1925 г., - это было уже после появления повести Булгакова - на XIV съезде партии он выступил против Сталина и культа вождя. События кануна 1925г. и получили своеобразное преломление в фантастической повести Булгакова. Таким образом, аналогия с реальными лицами и подлинными событиями проводится на уровне главной сюжетной интриги.

В «Роковых яйцах» немало и других, уже эпизодических персонажей, так или иначе связанных с реальными современниками автора, что вновь отражается и в их фамилиях. При этом наблюдается любопытная закономерность: чем выше официальный статус изображаемого лица, тем сложнее шифр и наоборот. Мейерхольд, в адрес которого мимоходом брошена юмористическая шпилька в связи с его сценическими ухищрениями, упомянут под собственным именем. В Валентине Петровиче, который правит стиль Бронскому, нетрудно угадать Катаева, в журналисте Колечкине - Михаила Кольцова, в Эрендорге - Эренбурга. Куплетисты Ардо и Аргуев - эстрадные поэты Арго и Адуев (все это обычно отмечается и в издательских комментариях к повести). Но зато можно ограничиться разве лишь достаточно зыбким предположением, что фамилия «Птаха-Поросюк», которую носит заведующий одним из отделов «при верховной комиссии» (к нему не раз обращается с ходатайствами Персиков), возможно, озорная юмористическая «калька» с фамилии Бонч-Бруевича^[25] или Скворцова-Степанова^[26], а может быть, и обоих. О некоторых других именах речь впереди.

Говоря о структуре образов персонажей у Булгакова, нельзя не коснуться еще одной их особенности. Как уже отмечалось, он подчас создает образ, по каким-то параметрам и на каком-то уровне совершенно не похожий на объект аналогии, в чем-то даже противоположный ему, и тем не менее на другом уровне, в другой плоскости несущий в себе соответствующие намеки и резонансы. Но у него можно встретить и аллюзии в одном персонаже сразу на двух лиц, причем одна и них может выполнять одновременно маскирующую функцию. В литературе о Булгакове существует, например, утверждение, что прототипом образа капитана дальнего плавания с механической ногой послужил вполне реальный корреспондент, которого писатель встречал, когда работал в газете «Гудок»^[27]. Как вспоминает К. Г. Паустовский, в редакции «Гудка», в комнате, где сидел Булгаков, нередко появлялся «старый и хрипучий халтурщик-репортер по прозвищу Капитан Чугунная Нога. У него действительно была искусственная железная ступня»^[28]. В описанном человеке столько общего персонажем повести Булгакова, что невозможно отрицать существующую между ними связь, тем более что «хромой „Капитан"» упоминается и в дневнике Булгакова (Дневник 53). И вместе с тем практически не вызывает сомнений и раскрытый выше аллюзионный аспект этого образа. Возникло нечто вроде совмещения двух аллюзий, точнее говоря, реальные приметы облика и имя (в данном случае - прозвище) одного человека стали носителем образной аллюзии на другого. Между прочим, у автора повести в случае необходимости было бы неплохое алиби^[29].

Описанный способ создания образов персонажей следует от обычного использования писателями тех или иных подсмотренных в жизни типажей, черточек внешности, поведении и т.д. В данном случае принципиально важно, что автор сознательно оставляет в тексте намек на конкретное лицо (или даже одновременно на два конкретных лица). Сама связь образа персонажа с прототипом пусть скрыто, но фиксируется в тексте и выполняет определенную функцию в произведении, является элементом его поэтики (а не только фактом генезиса образа, истории его создания).

Таким образом, как и антиутопии К. Чапека (особенно роман «Война с саламандрами»), фантастические повести Булгакова населены не только вымышленными героями, но и (скрыто) реальными лицами, точнее - их узнаваемыми «двойниками». (В «Роковых яйцах» их даже больше, чем персонажей, созданных просто воображением писателя.) Все это служит средством актуализации произведения, само действие которого также вписано в современность.

Но сих пор мы говорили по преимуществу о структуре образов персонажей у Булгакова. Однако знание двойного кода и принципа резонанса дает ключ, позволяющий более уверенно читать не только персональные намеки, но и скрытый смысл сюжетных ситуаций, сцен, картин. Вернемся снова к образу профессора Персикова, чтобы, отталкиваясь от него, посмотреть, как функционирует двойной код на уровне собственно событийного (исторического) ряда. Попробуем читать этот ряд, как мы читали раньше научно-фантастическую фабулу повести.

Известно, что с представлением о профессорах часто бывают связаны анекдоты об их поразительной рассеянности, о том, как ими забывают вещи, путают свои головные уборы и калоши с чужими и т. д. Булгаков, рисуя образ Персикова, также не упускает возможности воспользоваться благодарной темой, обладающей большим юмористическим потенциалом. Взволнованный и возбужденный открытием красного луча и неотступно думающий о нем, Персиков, покидая лабораторию, надевает левую калошу, а затем пытается надеть на нее правую, но поскольку та не лезет, поступает наоборот - надев правую, пробует натянуть на нее левую. Когда и это не получается, он совсем отбрасывает левую калошу и отправляется в путь в одной правой, а затем, чувствуя неудобство, снимает и ее, но не знает, куда ее деть, и «брезгливо» несет в руке (2, 52). Анекдот о калошах получил, как мы видим, достаточно замысловатый, даже причудливый вид. И это имеет объяснение: конечно же, перед нами снова иносказание. Левая калоша означает военный коммунизм, правая - нэп. Учтена возможность политического осмысления понятий левого и правого. Нелишне вспомнить также, что Булгаков хорошо знал сказку Ханса Кристиана Андерсена «Калоши счастья» - о волшебных калошах, с помощью которых можно и мгновение ока перенестись по желанию в любую эпоху, в страну мечты и счастья (позднее, в 1939г., Булгаков собирался даже написать либретто для балета на тему этой сказки). Ассоциации в духе волшебных фантазий Андерсена и народных сказок о сапогах-скороходах и сыграли, видимо, свою роль в возникновении приведенного юмористического иносказания. Оно в свою очередь свидетельствует, что писатель пристально следил за социально-политическими процессами в стране, за провалами и зигзагами социально-экономического курса и имел о нем свое мнение - как мы видим, достаточно скептическое. Он усматривал в действиях властей импровизацию, метод проб и ошибок Послереволюционная реальность оказалась куда сложнее задуманного и ожидаемого. А затем история с красным лучом вообще вышла из повиновения и пошла по непредвиденному пути. Жизнь сыграла с Персиковым весьма злую шутку. Главный и роковой сюжетный поворот, повторяющий рисунок реальных событий в Москве, состоит в том, что аппаратуру, которой пользовался повелитель красного луча, у него вскоре попросту отбирают, и она оказывается в других руках.

Интересна сама разработка кульминационной сцены. Кроме Персикова в ней участвуют Рокк и сторож института Панкрат. Их образы подняты до уровня символов, хотя и завуалированных. Типаж сторожа всецело выдержан в юмористически-бытовом ключе, но в то же время общему рисунку этого до предела конкретного образа приданы едва уловимые очертания тропа, контуры некоего знака - знака военной или полицейской силы при верховном лице. Отсюда само имя Панкрат, не только производящее впечатление устаревшего и ставшего деревенским (Панкрат и прибыл в город из деревни), но и означающего в переводе с греческого «всесильный», «воплощенное всесилие». Отсюда же и сравнение, словно невзначай мелькнувшее в эпизоде, когда профессор ночью будит и не может добудиться сторожа, - сравнение, какие обычно применяются по отношению к армии или полиции: «Наконец за дверью послышалось урчанье как бы цепного пса, харканье и мычанье, и Панкрат в полосатых подштанниках, с завязками на щиколотках предстал в светлом пятне. Глаза его дико уставились на профессора, он еще легонько подвывал со сна» (2, 51-52. Курсив мой. - С. Н.).

Когда к Персикову заявляется Рокк (в рукописи наборного экземпляра - Рок!) с намерением забрать аппаратуру и предъявляет соответствующее кремлевское предписание «на плотной бумаге», Персиков «в крайней степени раздражения» звонит в Кремль, протестует, что решение принято без его ведома и согласия, заявляет, что его нежданный преемник «черт знает наделает!» (2, 82). Но увы, из Кремля с ним разговаривают «снисходительным голосом», «как с малым ребенком» (по всей видимости, еще один намек на генсека). Профессор оскорблен и возмущен. И тут следует троекратное, как в сказке, повторение ситуации. Трижды Персиков призывает Панкрата с явным намерением приказать ему вышвырнуть незваного гостя и трижды не решается это сделать, каждый раз отправляя своего стража назад. Когда он кличет Панкрата в третий раз, Рокк произносит: «У меня есть с собой люди и охрана…» Между строк читается, что профессору в случае его сопротивления и попыток употребить силу пригрозили встречным применением силы. Наверное, не случайно реплика Рокка об «охране» завершается авторским многоточием, после которого с абзаца следует фраза с новым многоточием: «К вечеру кабинет Персикова осиротел…» (2, 82-86).

Сцена, несомненно, представляет собой иронический намек на события, происходившие в начале 20-х гг. в Кремле и связанные с борьбой за власть, которая в определенный момент ускользает от вождя революции. Символика имен подчеркивает суть происходящего. Нарицательный смысл фамилии Рокк, (рок!) фиксирует фатальное отклонение событий от первоначального замысла их инициаторов - поворот, неизменно присутствующий в антиутопиях и братьев Чапеков, и Булгакова, протестующих против ультрарадикальных вмешательств в процессы макробытия, которые имеют обыкновение мстить за подобные вмешательства и идти своим непредвиденным путем. Здесь философия Булгакова и братьев Чапеков сходится. Вероятно, ими схвачена определенная объективная закономерность отражающая трудность прогнозирования и планирования процессов и событий такого рода. Были случаи, когда эффект неповиновения процессов воле их инициаторов и вершителей отличали и сами революционные деятели. Ф. Энгельс, например, писал: «Люди, хвалившиеся тем, что сделали революцию, всегда убеждались на другой день, что сделанная революция совсем не похожа на ту, которую они хотели сделать. Это то, что Гегель назвал иронией истории, той иронией, которой избегли не многие деятели»^[30]. Эту иронию истории имел в виду и Булгаков.

Не прошел автор и мимо лишений, и социальных бедствий которые сопутствовали попыткам претворить утопию в жизнь. Это хорошо видно, например, на кусочке текста, представляющем собой вполне конкретную картину летнего вечернего отдыха небольшого общества совхозных работников, расположившихся около оранжереи перед камерами инкубаторов и заворожено ожидающих, что под действием красного луча вот-вот вылупятся необыкновенные цыплята. Текст имеет, помимо прямого, еще и второй, смещенный смысл: «…картина на глазах нарождающейся новой жизни в тонкой отсвечивающей кожуре была настолько интересна, что все общество еще долго просидев на опрокинутых пустых ящиках, глядя, как в загадочном и мерцающем свете созревали малиновые яйца. Разошлись спать довольно поздно, когда над совхозом и окрестностями (совхоз в семантическом поле второго кода - целая страна. - С. Я.) разлилась зеленоватая ночь. Была она загадочна и даже, можно сказать, страшна» (2, 95. Курсив мой. - С. Н.). В тексте хорошо видно как расслаивается смысл, распределяясь между двумя разными семантическими полями.

Есть в повести «Роковые яйца» мотив, с особой тщательностью укрытый автором от слишком зорких и недоброжелательных глаз. Но его удобно рассмотреть, обратившись сначала к повести «Собачье сердце», где мы также встречаем нечто родственное этому мотиву, практически его вариант. Там изображена кухня в квартире профессора Преображенского, «главное отделение рая» как ее мысленно называет Шарик, где хозяйничает повариха Дарья Петровна. Приводим описание с некоторыми сокращениями: «Вся квартира не стоила и двух пядей Дарьиного царства. Всякий день в черной сверху и облицованной кафелем плите стреляло и бушевало пламя. <…> В багровых столбах горело вечною огненной мукой и неутоленной страстью лицо Дарьи Петровны. <…> Острым и узким ножом она отрубала беспомощным рябчикам головы и лапки, затем, как яростный палач, с костей сдирала мякоть, из кур вырывала внутренности, что-то вертела в мясорубке. <…> В плите гудело, как на пожаре, а на сковородке ворчало, пузырилось и прыгало. Заслонка с громом отпрыгивала, обнаруживая страшный ад. Клокотало, лилось … Вечером потухала пламенная пасть <…> на столе лежала пожарная фуражка <…> черноусый и взволнованный человек в широком кожаном поясе за полуприкрытой дверью в комнате Зины и Дарьи Петровны обнимал Дарью Петровну. Лицо у той горело мукой и страстью, все, кроме мертвенного напудренного носа. Щель света лежала на портрете черноусого, и пасхальный розан свисал с него.

- Как демон пристал… - бормотала в полумраке Дарья Петровна, - отстань. Зина сейчас придет. Что ты, чисто тебя тоже омолодили?

- Нам ни к чему, - плохо владея собою и хрипло отвечал черноусый. - До чего вы огненная…» (2, 149-150).

Эту загадочную картину, содержащую прямое сравнение рая с адом и Дарьи Петровны с «яростным палачом», упоминание о «беспомощных рябчиках», которым она отрубает головы, и т.д., более десяти лет тому назад заподозрил в иносказательном смысле и попытался истолковать в нью-йоркском «Новом журнале» русского зарубежья С. Иоффе: «Кухарка Преображенского Дарья, - утверждает автор статьи, - это знаменитый первый шеф ЧК Ф. Э. Дзержинский (и имя ему выбрано такое потому, что в имени „Дарья" и в фамилии „Дзержинский» есть „д» и „р»<…>)<…> Кстати сказать, мертвенный нос Дарьи-Дзержинского отнюдь не плод творческого воображения Булгакова. Роберт Пейн, автор книги о Ленине, описывая Дзержинского, говорит о „бескровных крыльях носа»^[31]. Кого можно подразумевать под усатым ухажером Дарьи Петровны и чей портрет, украшенный розаном, она держала у себя на стене, вероятно, нет необходимости подсказывать. Расшифровку, предложенную автором нью-йоркского журнала, не смотря на некоторую прямолинейность формулировок, едва ли следует с ходу отвергать. Можно даже подкрепить аргументацию автора, указав, что ироническое определение «главное отделение рая» весьма напоминает название «Главное политическое управление» (ГПУ). Слово «рай» в этой композиции может читаться одновременно в двух контекстах - в восприятии Шарика, которому квартира Преображенского и тем более кухня в ней кажутся верхом райского житья, и вместе с тем в контексте общего метафорически-аллюзионного смысла повести, связанного с представлением о попытке радикального преобразования бытия и построения земного рая^[32]. Едва ли также лишено скрытого иронического смысла упоминание о том, что Шарик получил доступ в «кухню» только после того, как на него был надет ошейник. Мотив ошейника вообще изящная миниатюра автора: «На следующий день на пса надели широкий блещущий ошейник. В первый момент, поглядевшись в зеркало, он очень расстроился, поджал хвост и ушел в ванную комнату, размышляя, как бы ободрать его о сундук или ящик. Но очень скоро он понял, что он просто - дурак. Зина повела его гулять на цепи. По Обухову переулку пес шел как арестант, сгорая от стыда, но, пройдя по Пречистенке до храма Христа, отлично сообразил, что значит в жизни ошейник. Бешеная зависть читалась в глазах у всех встречных псов, а у Мертвого переулка какой-то долговязый с обрубленным хвостом дворняга облаял его «барской сволочью» и «шестеркой». Когда пересекали трамвайные рельсы, милиционер поглядел на ошейник с удовольствием и уважением <…>.

«Ошейник все равно что портфель», - сострил мысленно пес <…>.

Оценив ошейник по достоинству, пес сделал первый визит в то главное отделение рая, куда до сих пор вход ему был категорически запрещен, именно - в царство поварихи Дарьи Петровны <…>.

- Вон! - завопила Дарья Петровна,- вон, беспризорный карманник! <…>.

«Чего ты? Ну чего лаешься? - умильно щурил глаза пес. - Какой же я карманник? Ошейник вы разве не замечаете?" - и он боком лез в дверь, просовывая в нее морду» (2, 149-150). В этой притче об ошейнике, наверное, даже названия Обухова н Мертвого переулков своего рода прожилки общего подспудного контекста (заслуживает внимания и этимологическая семантика отчества Дарьи Петровны: Петр - от лат. petra - камень).

Как уже говорилось, мотив, по сути дела, очень близкий образу Дарьи Петровны и теме ее романа с усатым ухажером, еще годом раньше появился в повести Булгакова «Роковые яйца», и там он также допускает примерно такое же прочтение. С легким налетом юмора стилизуя слог под облегченное чтиво, автор повествует о любовном романе уборщицы Дуни с совхозным шофером (с тем самым, что доставил в совхоз камеры-инкубаторы, отобранные у Персикова): летним вечером «Дуня-уборщица оказалась в роще за совхозом и там же оказался, вследствие совпадения, рыжеусый шофер потрепанного совхозного полугрузовичка. Что они там делали - неизвестно. Приютились они в непрочной тени вяза, прямо на разостланном кожаном пальто шофера». В окрестностях в это время разносились звуки флейты, на которой играл Рокк. «Замерли рощи, и Дуня, гибельная, как лесная русалка, слушала, приложив щеку к жесткой, рыжей и мужественной щеке шофера.

- А хорошо дудит, сукин сын, - сказал шофер, обнимая Дуню за талию мужественной рукой» (2, 91).

Тут также оказывается значимым имя Дуня, содержащее вариант тех же согласных звуков (Д…Н…), - впоследствии они будут повторены и в фамилии карателя и «истребителя» Дарагана в пьесе «Адам и Ева»: Д…Р…Г…Н. Значимо и то, что Дуня «уборщица», и то, что она «гибельна», и то, что ее избранник рыжеусый, жесткий и мужественный, значима осенившая их «непрочная тень» «вяза» (актуализируется первичный смысл корня слова). Короче говоря, в обеих повестях проходит скрытый мотив, за которым стоит представление о блокировании генсека с главой чекистов. В «Роковых яйцах» этому мотиву сопутствует и намек на одновременное взаимопонимание, возникшее между Сталиным и «флейтистом» Каменевым. Как уже говорилось, в момент создания повести они действительно оказались союзниками, и голос Каменева звучал в поддержку генерального секретаря в разгоревшейся политической борьбе («хорошо дудит…»), хотя вскоре их пути разойдутся. Но это случилось уже после появления повести Булгакова.

Можно и дальше считывать скрытые тематические мотивы повести, следя за подводным течением мысли автора, подобно тому, как в начале главы мы считывали ее научно-фантастический пласт. В повествование вплетено, в частности, довольно значительное по объему иносказание о гонениях большевистских властей на православную церковь и репрессиях против духовенства.

¹ Цит. по: Чудакова М. О. Послесловие (из биографии писателя и творческой истории его сочинений) // Булгаков М. Сочинения. Роман. Повести. Рассказы. Минск, 1988. С. 411.

² Лакшин В. Я. Мир Михаила Булгакова // Булгаков М. А. Собр. соч. в 5 т. М., 1989. Т. 1.С. 38.

³ Мягков Б. С. Булгаковская Москва. М., 1993. С. 43-44.

⁴ См. подробнее: Соколов Б. В. Михаил Булгаков// Новое в жизни, науке, технике. Серия: Литература. М., 1991. №7. С. 23-24; Никольский С. В. Научная фантастика и искусство иносказания// Советское славяноведение. 1992. № 1. С. 63-64; Соколов Б. В. Булгаковская энциклопедия. М., 1996. С. 429-438.

⁵ Проффер Э. Предисловие // Булгаков М. А. Собр. соч. Анн Арбор, 1983. Т. 3. Повести. С. XXIX.

⁶ Иоффе С. Тайнопись в «Собачьем сердце» Булгакова// Слово. 1991. № 1. С. 15-23. (Перепечатка из «Нового журнала», выходящего в Нью-Йорке на русском языке. 1987.)

⁷ Лосев В. И. Вещие сны// Булгаков М. А. Грядущие перспективы. Собачье сердце. М., 1993. С. 26-37.

⁸ Соколов Б. В. Булгаковская энциклопедия. С. 429-438.

⁹ Лосев В. И. Указ. соч. С. 26-27.

¹⁰ Нинов А.А. «Батум» [Комментарии]// Булгаков М. А. Собр. соч. М., 1989. Т. 3. С. 695.

¹¹ См.: СмелянскийА. «Театральный роман» [Комментарии] // Булгаков М. А. Собр. соч. в 5 т. М., 1989. Т. 4. С. 666-667.

¹² Нельзя также исключить, что слово «толстяк» (повторяющееся в виде субстантивированного постоянного эпитета) одновременно содержит буквенно-звуковую символику. В нем целых три буквы фамилии Сталина: С Т Л. Правда, они расположены в ином порядке, но с учетом пристрастия Булгакова к анаграммам это не столь уж существенно.

¹³ Не случайно на эту деталь обратил внимание вдумчивый Ф. Н. Михаль-ский (главный администратор МХАТа, к которому с большой симпатией относился Булгаков), отметивший после запрета пьесы те «подозрительные» места в ней, что могли вызвать недовольство наверху (Смелянский А. М. Уход (Булгаков Сталин. «Батум»). Библиотека «Огонек». М., 1988. № 49. С. 42).

¹⁴ Чудакова М. Первая и последняя попытка (Пьеса М. Булгакова о Сталине) // «Современная драматургия. 1988. № 5. С. 215.

¹⁵ Петровский М. Дело о «Батуме» // Театр. 1990. № 2. С. 161-168.

¹⁶ Нинов А. А. «Батум» [Комментарии]. С. 689-702.

¹⁷ Муромский В. П. Пьеса М. А. Булгакова «Батум» (К проблеме интерпретации) //Творчество Михаила Булгакова. Исследования. Материалы. Библиография. М., 1995. Кн. 3. С. 89-111.

¹⁸ Соколов Б. В. Булгаковская энциклопедия. С. 35-37, 442-449.

¹⁹ Лосев В. И. [Комментарии] // Булгаков М. Дневник. Письма. 1914-1940 М., 1997. (См. по именному указателю - на И. В. Сталина.) Всюду дальше отсылки к дневнику писателя делаются в тексте.

²⁰ Ю. Смирнов вообще считает одним из самых характерных для творчества Булгакова прием бриколажа, т.е. соединения фрагментов и реминисценций ю различных литературных или мифологических источников {Смирнов Ю. Реминисценции мифа в «Мастере и Маргарите»: источники, память жанра и пределы интерпретации // Булгаковский сборник И. Материалы по истории русской ли-гературы XX века. Таллин, 1994. С. 5~6.)

²¹ Преднамеренные скрытые реминисценции из «Бориса Годунова» иссле-юватели находят в черновых вариантах «Мастера и Маргариты» (Бобров С., «Мастер и Маргарита»: Эршалаим или Москва?// Булгаковский сборник III Материалы по истории русской литературы XX века. Таллин. 1998. С. 441

²² Лосев В. И. Указ. соч. С. 40.

²³ М. О. Чудакова полагает, что авторская правка Булгакова в рукописи на борного экземпляра и, в частности, добавление в фамилию Рока второго звука «к» были уступкой пожеланиям редактора (Чудакова М. О. Послесловие (из бя ографии писателя и творческой истории его сочинений) // М. А. Булгаков. Со чинения. Роман. Повести. Рассказы. Минск, 1988. С. 411.)

²⁴ Сравнение революционных «грез» с кинематографом не раз встречается Булгакова (см. дальше). Фамилия Петухов находит параллели в теме «певунов» звучащей в повести «Собачье сердце», - в филиппиках профессора Преобра женского.

²⁵ 1917-1920 гг. В. Д. Бонч-Бруевич был управделами Совнаркома.

²⁶ И. И. Скворцов-Степанов - известный партийный деятель и антирелигиозный публицист 20-х гг.

²⁷ Гудкова В. В. Повести Михаила Булгакова [Комментарии] // Булгаков М. А. Собр. соч. в 5 т. М„ 1989. Т. 2. С. 698.

²⁸ Паустовский К. Г. Собр. соч. в 9 т. М., 1982. Т. 5. С. 412.

²⁹ В. В. Гудкова высказала также предположение, что в образе Бронского могли отразиться какие-то черты Евгения Петрова, и указала на сходство некоторых моментов в описании этого героя в повести Булгакова с портретом молодого Петрова в мемуарах его брата Валентина Катаева (Гудкова В. В. Повести Михаила Булгакова [Комментарии]. С. 697-698). Не исключено, что и в данном случае существовали два прототипа, хотя один из них явно заслонил впечатление от второго. В повести Булгакова мало что осталось, в частности, от «общительности и обаятельности» Петрова, о которой пишет Катаев. Скорее приходится говорить о навязчивости и беспардонности героя, вероятно унаследованной от главного прототипа, запечатленного и в фамилии Бронского. Более того персонажу придан оттенок некоего бесовства (недаром Троцкого называют «демоном революции»). Обращает на себя внимание такая подробность, как «необыкновенной ширины ботинки с носами, похожими на копыта» (2, 58. Курсив мой. - С. Н.), или характеристики вроде «в черной пасти (радиорупора. -С. Н) бесновался невидимый Альфред», «ревел (в смысле «кричал». - С. Н.) невидимка в рупоре» (2, 61). Да и при первом визите Бронского к профессору Персикову сторож докладывает о нем, не называя имени: «Он тамотко» (2, 57). Так суеверные люди стараются не произносить имени лукавого.

³⁰ Энгельс Ф. Письмо Вере Ив. Засулич от 23 апреля 1885 г. // Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. М., 1964. Т. 36. С. 263.

³¹ Иоффе С. Тайнопись в «Собачьем сердце» Булгакова // Новый журнал Нью-Йорк. 1987. Кн. 168-169. Цит. по перепечатке в журнале: Слово. 1991 № 1.С. 19, 22.

³² Родственное иносказание о «рае» Б. В. Соколов находит в фельетон. М. Булгакова «Лестница в рай» (1923)// Соколов Б. В. Булгаковская энциклопедия. С. 261.