Настоящие размышления - это попытка изображения произведения искусства не в антураже когнитивного продукта, определяемого посредством прямого указания возможного субъекта духовного потребления такого продукта, но, напротив, то непременно как продукта, чья ценность определена котировкой на условной «бирже» индивидуального или общественного сознания. Или - это размышления о предмете, что для картины мира продукту художественного творчества равно выпадает предстать в двух его различных ипостасях - одной формы реализации на некоем материале способности к художественному творчеству и второй - результата широкого признания художественного продукта как «интересного» в эстетическом отношении.

Огл. Излишне затянутое введение

Эстетическая проблематика явно не бедствует отсутствием внимания со стороны многих мыслителей, но, как подсказывает нам интуиция, отдельные положения внятной теории эстетики удалось предложить лишь трем далеко не близким фигурам из такой могучей когорты. Идею первой в истории удачной формулы этой теории довелось предложить святому пророку Мухаммеду, что определил в своем символе веры запрет на украшение мечети изображениями, но допустил ее украшение орнаментом. Исторически вторая формулировка одной из существенных концепций общей теории эстетики - это предложенное Н.К. Крупской подразделение равно образом и публики на страты рабочей и буржуазной. По мысли Крупской функцию представительства рабочей публики подобает возложить на основную массу любителей искусства или, иначе, на аплодирующих поступкам героев, представителей буржуазной публики - тогда и на всех тех, кто аплодирует игре актера. И, наконец, третьим таким теоретиком мы позволим себе смелость определить самих себя как автора идеи, что если произведение искусства это на деле очевидное «произведение», но не художественная поделка, то любым образом оно реминисцентно. Или все, допускающее признание произведением искусства, оно равно же источник завораживающих впечатлений, порождающих эффект «возвратности», желание повторного обращения к созерцанию или погружению в произведение искусства.

Далее если на основании трех таких отдельных положений образовать «единый теоретический базис», то правомерна постановка вопроса - что именно доводится означать такого рода пониманию произведения искусства? Конечно, всякое произведение искусства - это непременно и художественный продукт, но при этом не художественный продукт просто как «продукт», но равно же продукт и особого рода. Или произведение искусства - это все же продукт нагруженный репутационным шлейфом, то есть, в функциональном представлении не сам собой художественный продукт, но, взамен, репутационный шлейф такого продукта. Или - произведение искусства непременным образом лишь такой особенный художественный продукт, что достаточен для формирования той ауры репутации, когда он в состоянии инициировать специфический характер его восприятия, побуждаемого или подчеркиваемого наличием закрепившейся за ним репутации. В таком случае, прежде чем обратиться к заданию «формулы демаркации», отделяющей художественный продукт от произведения искусства, следует составить себе представление тогда и о предмете природы такого рода «сгустка репутации».

Отсюда наш анализ той специфической формы репутации, что отличает и очевидная достаточность для перехода просто художественного продукта в разряд «произведений искусства», и подобает начать с рассмотрения банальной и привычной разновидности репутации или формы «статусной репутации». Так, характеристика «выдающийся актер» - конечно же, это форма статусной репутации, признающая за данным исполнителем наличие качеств, позволяющих адресовать ему большие ожидания, нежели чем рядовому актеру. Но в этом случае прямая формальность или фактическая ненаполненность подобного статуса не порождает и какой-либо показательной иллюстративности.

Но в рассуждении о предмете репутации важно учитывать и то обстоятельство, что философская теория «форм репутации» вряд ли достаточно развита для предложения необходимых решений, откуда и наш вынужденный выбор - следование в ведении такого поиска то и «своим особенным путем». В этом случае ничто так не полезно как допущение, равнозначное признанию правомерности выделения также и такой разновидности репутации как сенситивная репутация. Или - равно же полезно понять, какого рода специфике подобает отличать такого рода характеристику как «сенситивная» репутация. В таком случае следовало бы допустить, что комплекс впечатлений зрителя от просмотра фильма это, в том числе, и желание его повторного просмотра, или и удовольствие от напоминания отдельных эпизодов фильма, что и помогает такому зрителю еще раз пережить ощутимость, вызванную просмотром фильма. Или - за поразившим зрителя фильмом тем самым и закрепляется репутация источника ощутимости, столь желанной в роли источника возможных переживаний, также воспринимаемая зрителем и во вполне определенном ключе; по сути, «сенситивная репутация» - это мера того глубокого впечатления, что овладевает зрителем благодаря просмотру фильма. Напротив, равным образом возможны и иного рода кинематографические «творения», что или не вызывают в зрительской аудитории оседающей в глубине души ощутимости, или вызывающие ощутимость равно и в форме, когда зритель всякий раз гонит от себя такую ощутимость, не позволяя себе даже и намека на ее повторное переживание. В этом случае не формируется и репутационный шлейф, хотя и такого рода фильмам также дано принадлежать числу кинематографических «художественных продуктов», но при этом продуктов, не резонирующих с характерным для зрителя душевным складом. Или - на основании изложенных здесь посылок вполне возможно и то допущение, что обретения только лишь статусной репутации, пусть довольно далекой от более существенной сенситивной формы репутации, уже достаточно и для придания художественному продукту равно и качеств претендента на статус произведения искусства. Или - статусная репутация пусть, положим, и заключающаяся в определении посредством квалифицирующей характеристики «хороший фильм», что нам доводится слышать от собеседника - это и некие пролегомены к обретению нами равно и более основательной сенситивной репутации.

Далее в выстраиваемом нами тренде развития интересующей нас теории также дано вступить в свои права и той значимой закономерности, что обнаружена Н.К. Крупской. Для художественного продукта различие в качестве аудитории - это и различие в характере его репутации. Или - в мире произведений искусства дано иметь место как произведениям искусства, допускающим задание им квалифицирующей характеритики по меркам вкуса одной аудитории, и - произведений искусства более расположенных к уровню вкусов некоей иной аудитории. При этом и «наиболее грамотной» страте общей аудитории, причем - далеко не самой массовой страте, дано обрушивать и в известном отношении «репрессалии» на прецеденты проявления художественных вкусов любого рода менее грамотными стратами, то есть низводить их в ничто как вульгарные, примитивные или и само собой «подслеповатые». Но равно и «грамотная страта» общей аудитории не исключает и ее собственных форм «раскола», когда одной из частей такой аудитории присуща способность вычитки равно же и неких подтекстов, когда другой - присущи лишь качества ограниченного считывания не более чем прямой речи. Причем в большинстве случаев в «грамотной страте» аудитории непременно имеет место преобладание последних, поклонников «эпических смыслов», которое во множестве ситуаций ведет к прямой блокировке даже и не более чем попытки глубокого восприятия произведения искусства. Исследование различного рода нюансов «отклика аудитории» можно продолжить и далее, но данный предмет не составляет собой нашей задачи. Тем не менее, нам важно определиться: обретение художественным продуктом позиции «произведение искусства» - это равно и его позиционирование перед одной из «страт аудитории», где перед взглядом данного фрагмента или сектора общей аудитории оно и обретает статусную, сенситивную или любую иную разновидность репутации.

Если выход на уровень «произведения искусства» - то непременно же и порождение отклика аудитории, то полезно определиться в части, какая именно «изюминка» художественного продукта все же более существенна с точки зрения его «репутационного фундирования» в роли произведения искусства. Прямой путь к обретению такого решения - понимание реальности всех тех форм репутации, что позволяют закрепление за художественным продуктом. Так, разгадку загадки такого эффекта как «теплый прием» со стороны аудитории равно можно искать посредством обращения и к такой постановке вопроса: надлежит ли расценивать тот же орнамент, столь близкий сердцу святого пророка, равно и обладателем комплекса качеств как бы «прямого источника» сенситивной репутации? Скорее всего, в этом случае куда более состоятельна та оценка, что орнамент - не более чем источник сенситивного комфорта, но не источник сенситивной репутации, откуда и в самом выделении подобного различия подобает признать и наличие некоей глубокой идеи. То есть сенситивное вовлечение на деле достижимо лишь в условиях погружения в сюжет, а при посещении мечети, вполне возможно, такому погружению присуще означать то и не иначе как прямую помеху.

Теперь, если нам уже довелось обрести такой ключ или такую путеводную нить как идея различия двух форм - сенситивного погружения и сенситивного комфорта, то на этом рано еще ставить точку в настоящем анализе. Наш анализ непременно же подобает дополнить также и оценкой природы интереса «широкой публики» к известному своей парадоксальностью «Черному квадрату» Малевича. Природу такого особенного интереса вряд ли можно постичь посредством приложения к такому особенному эффекту равным образом и мерки, исходящей из различения сенситивного погружения и сенситивного комфорта, поскольку здесь непременно же подобает предполагать и некие иные мотивы. Скорее всего, в этом случае вполне правомерно допущение реальности тогда и неких скандальной или шоковой форм репутационного шлейфа, возможно, не обязательно вызванной медийной составляющей вероятного скандала, но - скандалезностью самих простоты и незамысловатости этой работы. Во всяком случае, гипотеза шокового репутационного шлейфа здесь куда более вероятна, нежели чем любая иная догадка.

Если же подытожить тот ряд оценок, то уже вынесены нами на настоящей стадии нашего анализа, то художественный продукт - это не более чем якорь, на который выпадает встать кораблю репутационного шлейфа или различного рода сенситивным эффектам. Отсда наш последующий анализ и надлежит построить исходя из реальности трех форм репутационного шлейфа - статусной, сенситивной и шоковой, и, в дополнение к ним, равно реальности и такой особенной формы как сенситивный комфорт. Или такой «корабль» для присущего нам понимания - это не художественный продукт как материальная или пост-материальная данность, но отклик, воспроизводимый в той или иной форме сознания, что в состоянии вызывать такого рода продукт, и такой отклик, невзирая на его вторичность, и есть «произведение искусства».

Огл. Фундирование произведения искусства

Если произведение искусства - это нечто лишь восходящее к такой основе как художественный продукт, или оно не только лишь само собой художественный продукт, но и нечто большее чем такой продукт, то, как бы то ни было, но как таковому художественному продукту все же надлежит заключаться в чем-либо, представлять собой воплощение чего-либо, приходящего в действие в момент создания художественного продукта, пусть это не всякий раз кисть, привязанная к хвосту упрямого осла. Причем важно понимать, что упрямый осел с его знаменитым хвостом - это и не более чем инструмент в руках осмысленно действующего человека, поскольку самому ослу не создать нужной инфраструктуры и не осознать преследуемой цели, что и позволило бы его хвосту порождение аналога художественного продукта. Если далее за составляющей «продуктовой» основы рассмотреть и составляющую репутационного шлейфа произведения искусства, то ей равно доводится знать и такую свою специфику как действительность того особенного сознания, что достигло должного уровня развития в смысле обладания качествами восприятия символики, заключенной в произведении искусства.

Или - в аспекте его «продуктовой» составляющей произведение искусства возможно лишь потому, что художественному продукту дано знать и такой свой «нижний слой» как реальность далеко не художественных форм, и, кроме того, состояться «как продукту» и по причине заполнения элементами своего состава некоего объема. Но теперь в смысле «заполнения объема» куда более значимая составляющая - это возможность тех двух вариантов задания объема, что можно определить как объективный и субъективный; объективный объем - для одних форм это промежуток времени или два вида объема - пространственный и типологический, субъективный объем - это и расчетная продолжительность времени усвоения произведения искусства. Причем любопытно, что время, отмеряющее продолжительность осознания тех форм произведения искусства, что лимитированы временем исполнения - песни, концерта или спектакля - не обязательно время его прогона; даже если время прогона истекло, осознанию не обязательно прекращаться с прекращением собственно действа - возвратные переживания в сознании все равно способны продолжиться и за пределами периода прогона. Восприятие художественного объекта предназначенного для осмотра - картины, скульптуры, - в грубом приближении, определяет сам зритель, хотя в точном смысле слова здесь нельзя предполагать никакой простой зависимости. Восприятие же литературного произведения при чтении про себя - явно более сложная картина, при большом объеме такого произведения это восприятие равно не укладывается «в пределы сеанса», а выстраиванию всех связей такого осознания выпадает продолжиться и куда более длительный срок, чем продолжительность серии сеансов ознакомления с текстом.

Кроме того, качество произведения искусства в его ипостаси художественного продукта также далеко не ограничено приложением такой грубой меры. Тогда чтобы рассмотреть художественный продукт, потенциально претендующий на наделение статусом «шедевра» равно посредством приложения к нему «тонкой меры», то в качестве удобного на первых порах примера и подобает использовать продукт предназначенный для осмотра или просто образующий элемент расширенного визуального паттерна, как в случае театральной декорации или фресковой росписи. Дело в том, что создатель подобного рода произведения, воображая себе этот инициируемый произведением осмотр, вполне возможно, что во многих случаях и осмотр им самим как зрителем, и насыщает свое произведение деталями и пластическим рельефом. Хотя, конечно же, в чистом виде такую связь невозможно наблюдать в случае, когда творцу дано следовать шаблону, например, как в условиях жесткого следования шаблону предписанного иконописцу. Но если речь идет о творческом процессе, когда над замыслом творца не торжествует шаблон, то такой творец, как правило, не лишен и чувства вкуса по отношению создаваемого творения. Во всяком случае, удивительный закон обращения художественного продукта произведением искусства - это закон резонанса вкуса творца и вкуса аудитории. Отсюда и непосредственно творец - он равно и неотъемлемая часть предвидимой им аудитории. Другое дело, что естественное продолжение такого анализа равно подобает составить и оценке способности творца к работе «на потребу», то есть к потаканию вкусу аудитории, но не собственному вкусу; но и здесь не прекращается действие закона «выбора вкуса», только теперь уже деляга-творец воспроизводит в своем сознании равно же вкус предполагаемой аудитории. Творец-конъюнктурщик, воспроизводя в своем сознании сторонний вкус, все равно осознает предмет своего творчества «сквозь призму вкуса», но в этом случае усвоенного или генеративного вкуса.

Но если вкус - драйвер творческого процесса, во всяком случае, это обязательно для произведения искусства, то добавление деталей или элементов произведения также подчинено «выбору вкуса». То есть если мы обнаруживаем в произведении искусства такое-то богатство красок, такое-то разнообразие звучаний и такую-то сложность и многоплановость сюжета, то им также дано заключать собой и качество «наполнения» вкуса творца, пусть и нарочито приспособленного вкуса, но при этом все равно некоей разновидности вкуса. Всякая насыщенность произведения искусства - она и в любом случае «проекция» или «отпечаток» вкуса создателя. Таким образом, насыщенность произведения искусства - это не насыщенность той внешней атрибутики, которую выражает произведение искусства, но - насыщенность того поля вкуса, что позволяет такую именно селекцию во внешней атрибутике чтобы переносить предметы такого отбора равно и в общий объем коллекции деталей произведения искусства. Отсюда произведение искусства - оно и не иначе как визиология внешней атрибутики.

На основании аналогичной «логики» равно возможен и «подбор ключа» для разгадки такого явления как природа композиции произведения искусства. Если творец воспринимает свою задачу как воспроизводство потакающей вкусу комбинации - а здесь мы обсуждаем лишь сюжетные композиции, но никак не орнамент, к теме которого обратимся позже, - то от него также надлежит ожидать и понимания вкусовых предпочтений, порождаемых такой способностью как способность «поглощения сюжета». В этом случае, конечно же, не избежать и признания «парадного портрета» отнюдь не бессюжетной композицией, заказчик портрета определенно ожидает от художника получения все же «парадного», но не комического портрета, где цепочку атрибутики и подобает развернуть в порядке, подобающем парадному, но не иного рода портрету. Та же самая специфика не чужда и композиции семейного портрета, что также подобает вместить и во вполне определенные, характерные рамки. Тем более «сюжетной доминанте» дано представлять собой и весьма важное качество литературного произведения, так, в частности, сюжетная доминанта сказки это по большей части борьба и преодоление опасности; для сказки прямо невозможно бытописание, как оно возможно для современного романа. Равно и музыкальное произведение, это композиция, решенная в той или иной тональности, смене тональности, напевности и т.п.

Если исходить из развернутой здесь аргументации, то и композиционной идее, каким бы образом она не и предполагала бы осознание в значении «идеи», дано составлять собой тот центр притяжения, что «собирает», а, на деле, скорее рассыпает элементы сюжета, которые своим раскладом формируют и композицию произведения в целом. Тогда произведение искусства, в отличие от художественного продукта, оно равно субъект и такого особенного художественного воплощения, что можно расценивать как «художественное целое» - оно при всем при том еще и такой выбор элементов композиции, что допускают гармоничное включение в сюжетную схему, но не бессистемное включение или включение, порождающее дисгармонию. Тот же ход мысли позволяет понять и влияние масштаба сюжета на построение композиции произведения. «Развернутый масштаб» произведения - это, конечно же, и сложность интриги сюжета произведения; произведение потому требует такого объемного насыщения деталями и элементами, что в этом ему дано следовать и из условий масштаба раскрываемых в нем явлений. При этом не обязательно, что многофигурная композиция и бесконечные нудные повторы - это равно источник и самой сложности сюжета; построение роты на плацу - хотя оно и непременно «многофигурная» композиция, но вряд ли сложная по сюжету для построения произведения искусства. Масштаб сюжета - все же это то специфическое начало, когда новым элементам надлежит «вливаться» в сюжет, составляя собой то новое, что служит внутри сюжета распространению его проблематики, но не распространению какой-то простой контингентной начальности. В тех же случаях, когда автору не удается отход от характерно «контингентной» реализации объема сюжета, его творение существенно обесценивается и в самой его претензии на статус произведения искусства.

Также очевидная особенность произведения искусства - это и присущая ему картинность, своего рода «сочность» в представлении деталей, которые в общем случае не исключают изображения «скупыми штрихами». Причем такого рода «сочность» - далеко не гарантированный выигрышный билет в отношении обращения художественного продукта произведением искусства; такая «сочность» также допускает обращение и своего рода пресыщенностью, девальвирующей интригующее начало сюжета. В подобной связи невозможно не признать правомерность и знаменитого пародийного «гурманского» совета «не переперчить, не перелимонить и не перемускатить». То есть произведение искусства, как воплощение вкуса - оно равно и гармония сочности картины и остроты сюжета; блеклая картина при остроте сюжета - также далеко не позитивное начало тогда и в отношении композиции произведения искусства.

Но сюжет также подлежит расценивать и как прямой продукт проявления интереса, когда сам интерес - он же и производная «творческого устремления». То есть в произведении искусства дано иметь место и такой специфике как «господство мотива» - или это господство бытового, чисто повествовательного, драматического, психологического или чувственного мотива, а также и телеологически предзаданного мотива - поучающего, критического или сатирического. То есть творец непременно воспроизводит в своем произведении и некую картину, чего, в том числе, не лишено и произведение инструментальной музыки, допускающее динамичное, размеренное построение или контрастное построение, или, наконец, построение посредством ряда характерных фрагментов, и ему, так или иначе, но дано видеть эту картину равно и картиной мотива. Другое дело, что в предметных направлениях творчества - изобразительных или повествовательных, такого рода устремления существенно более оформлены и детализированы, чем в «настроенческих» формах, подобных по формату инструментальной музыке. Тем не менее, такие «устремления» реальны везде, и если в изобразительно богатых формах они наполнены подобающей атрибутикой, то в «чувственных» формах находят воплощение в конструктиве общей динамики - или эта симфония - картина «склейки» разнородных фрагментов, или она предполагает задание в одной тональности, на одном дыхании и на одной волне. Опять же, и устремления вступают в некие связи с чем-либо остающимся «за бортом» таких устремлений, откуда произведение искусства и допускает выражение или как в целом «настроенное на волну» устремления, или это устремление будет предполагать задание и на том фоне, что несколько расхолаживает его в значении устремления. Тот вариант, когда устремление связывает собой произведение искусства, но далеко не все подчиняет себе как устремление, в силу самой возможности интриги, исходящей от такого конфликта - явно и более выигрышное решение.

Но если мы переходим к такому предмету анализа как устремление, наполняющее собой произведение искусства, то в его непосредственной близости невозможно не отметить и влияние внешних заимствований на произведение искусства или воспроизведение в нем уже известных схем. Но и степень такого влияния - все же это и «степень влияния», поскольку если взять известные ренессансные творения, вроде бы иллюстрирующие сюжеты вероучительного текста, то иной раз их сложно не признать и явно далекими от сути такой догматики, берущими от нее лишь элементы сюжетного контура, но раскрывающими «свое содержание». То есть в подобной связи следует помнить, что Веронезе все же писал «Тайную вечерю», а не «Пир в доме Левия». С другой стороны, влиянию заимствования по-разному дано приходить и в разные виды искусства, так, поскольку миф - это и сама по себе святая «история», излагаемая в формате рассказа, то это не может не порождать и известные трудности для его заимствования в литературное полотно. И еще неизвестно, какой бы реакции мог ожидать М. Булгаков от религиозной цензуры в отношении тех частей романа, где идет речь о Иешуа Га-ноцри. Тем не менее, заимствование - это вовсе не «отравленное снадобье» для произведения искусства, хотя во многих случаях оно все же и таково. Талантливому творцу по силам и любое заимствование подвести лишь как фон, перемещая на первый план те составляющие фабулы или сюжета, что не образуют никакой связи с диктуемой ему догмой.

Отсюда и некий следующий источник природы произведения искусства - это и такая форма как «творческое развитие известного сюжета». Не исключено, что сюжетная канва произведения - это и прямое заимствование из прототипического источника, но и характер такого заимствования уже не каждый раз всего лишь простое повторение предложенной источником схемы. То есть произведению искусства также дано заключать собой и изображение картин, укладывающихся в давно известный сюжет, но притом, что эти картины наполняет далеко и не само собой такое архаичное содержание и далеко не такая патетика. Или - для произведения искусства старинный и «хорошо обкатанный» сюжет - это не более чем «скрепа», когда под знаком знакомого сюжета уже возможно раскрытие актуального содержания. Отсюда возможно и то построение произведения искусства, когда его содержательному пласту дано пребывать лишь «внутри каркаса» номинально представляемой картины, и сознаваться не как консолидированное впечатление от произведения искусства в целом, но как впечатление, идущее не более чем от «вложения» в архитектонику произведения. Конечно, таковы не только пародии и аллюзии, но и иного рода реминисценции, охватывающие собой и то содержимое, которому и подобает напитывать эту схему как влаге, напитывающей губку.

С другой стороны, искусство, что подтверждает и само имя «искусство», также заключает собой и характерную искусственность. Или художественный продукт потому и обретает ценность как произведение искусства, что автор способен увлекать или разыграть своих читателей, зрителей или слушателей. Быть может, эта манипуляция не с таким успехом воспроизводится в музыке или танце, но предполагает успешное претворение в книге, картине или постановке. Причем здесь следует вести речь не только лишь о привычной «интриге детектива» или скрытой проекции, эффектах Эшера или повороте глаз в портретном изображении. Игровое начало не исключено и в бытописании или описании природы, что и наделяет художественный продукт такой особенной ценностью как погружение в нечто «особенное пространство жизни». Потому и трагедии подобает «глубоко потрясать» трагичностью, а комедии уметь прятать юмор таким образом, чтобы он осознавался бы и с некоторым опозданием, тем и порождая «живость эффекта». То есть через искусственность произведению искусства также подобает порождать и такой особый эффект как «впечатление от знакомства» с произведением искусства.

Теперь, если подвести «промежуточный итог» настоящей стадии предпринятого нами анализа, то прямым источником ценности произведения искусства и правомерно признание присущего художественному продукту разнообразия линий эстетического воздействия, недоступного для повторения в упрощенном воспроизведении произведения искусства. То есть качество произведения искусства - это порождение комплекса впечатлений, недостижимого ни в каком описании, пересказе, повторении или грубой копии произведения искусства. То есть произведение искусства по способности порождения впечатления невозможно поставить в ряд как бы «подобных» произведений искусства, потому что ему дано порождать тогда и то богатство впечатлений, что не допускает его усреднения. С другой стороны, обретение такого многообразия впечатлений единственно и возможно лишь при глубоком и пристальном знакомстве с произведением искусства. Отсюда и поверхностное знакомство с произведением искусства - это далеко не тот источник того богатства впечатлений, когда в силу такого мощного потока впечатлений художественный продукт и обретает осознание как «истинно» произведение искусства.

Если наш анализ все же выявил в полном объеме весь ряд тех начал становления произведения искусства, что предопределяют его со стороны творчества, то следом подобает раскрыть и те начала его становления, что исходят со стороны восприятия. Начать же этот анализ следует с выражения той вряд ли особо глубокой мысли, что характерное для советского периода истории навязывание классического искусства «из-под палки» не дало и сколько-нибудь жизнеспособных всходов. Вкус «среднестатистического советского человека» все равно побуждал его к наслаждению отнюдь не симфонией, но шлягером, который, как можно предположить, куда глубже западал в душу, чем вдохновенные перепады музыкального многоцветья. Равно если бы и когнитивная психология обратилась бы к постановке экспериментов на предмет определения характера «наивной критики» произведений искусства, то она бы преуспела и в воссоздании сложной картины социального и жизнеустроительного начала восприятия произведений искусства. На базе понимания реалий «вкуса потребителя» художественного продукта равно построена и практика Голливуда, выпекающего фильмы в расчете на «средний» уровень восприятия. С другой стороны, истории также дано знать и свидетельства существования исторических периодов «взлета искусства», когда вдруг внезапно резко возрастает качество произведений искусства, что, оставаясь некоторое время на такой «высоте», все же в последующем допускает утрату. Без «эффекта аудитории» и подобающего резонанса прямо невозможны и такого рода «взлеты».

Тогда с теоретической точки зрения концепцию фундирования произведения искусства со стороны аудитории можно построить исходя из представления о характерной для аудитории способности к считыванию специфического кода произведения искусства или различения символики произведения искусства. Да, представитель африканской культуры не знает, что такое мелодичность, но знает что такое ритм, когда итальянская музыка в немелодичном стиле - то едва ли не полный нонсенс. В другом случае аудитории присуще исходить из видения или «идеи» произведения искусства - что именно произведению и подобает изображать или о чем и следовало бы повествовать или в какой пропорции и надлежит соотноситься музыке и тексту песни. Или - аудитории дано делиться на виды воспринимающей из картины или повести отличающие их картинность или предметность, где одна аудитория предпочтет красоту описаний, когда другая ее часть - то и достоверное по ее мнению раскрытие сюжета. Также аудиторию дано отличать и качествам художественной «въедливости» или ее антагониста художественной слепоты - способности видеть или не замечать огрехов произведения искусства, - где предпочтения первой тогда на стороне идеальной визуальной или повествовательной достоверности, когда вторую отличает и большая склонность к такому настроению, что и допускает передачу средствами пусть не идеально раскрываемой достоверности.

Или - одной аудитории присуще воспринимать произведение искусства то непременно как нечто минимум, что прямо передает понятие «облик», когда, напротив, иной аудитории дано отторгать и то произведение искусства, что не дает и возможности погружения в его «глубины». Или в одном случае аудитории присуще стремление как бы «пробежаться» по всему «объему контента», что пригоден для выделения уже «на поверхности», когда в другом - ее никак не трогает никакой избыток «ассортимента», но ей важен подбор «изюминки» такого ассортимента и глубокое усвоение того, что присуще той самой «изюминке». Аудитория, в этом случае - это далеко не то же самое по признаку направленности присущего ей интереса, - либо в одном случае нацеленности на потребление как можно большего числа произведений искусства, когда в другом - то и на смакование отдельных лишь избранных произведений искусства. Тогда в этом смысле наилучшее сочетание, по-видимому, и реализованное на протяжении Эпохи Возрождения - это избирательный, но достаточно последовательный интерес к произведениям искусства помноженный на глубину его усвоения далеко уже выше средней.

При посредстве «эффекта аудитории» для произведения искусства также характерно обретение тогда и такого его существенного маркера как «репутация творца». Причем здесь важно не только лишь номинальное признание творца творцом, но равно существенна и форма признания - если широкой аудитории присуще качество потребления произведения искусства просто взахлеб, то элитарный круг известен и таким своим качеством как способность к выражению тонкой оценки произведений искусства. То есть если на уровне простого человека репутация творца - простые тиражность или посещаемость его произведения, по крайней мере, такой эффект не выходит за пределы простой рекомендации, то реакции элиты дано обнаружить и несколько иные формы. Эта реакция, по сути, и есть «умножение признания», то есть следование за эффектом от знакомства с произведением еще и эффекта от знакомства с тонкой и преимущественно апологетической критикой такого произведения. Но в этом случае культурной элите нередко выпадает увлечься и характерно «пересластить» свои впечатления от произведения искусства, откуда и возможна та ситуация, когда при знакомстве вначале с мнением критики, а затем непосредственно с произведением иногда невозможно обнаружить и тех прелестей, что подобная критика и различает в произведении искусства. Причем здесь важно понимать, что такого рода репутация явно не безусловно действующий фактор - простому человеку здесь нередко свойственно просто не воспринимать советы эстетически более развитой личности, но скорее доверяться лицу, близкому по характеру кругозора, а представителям высокой культуры понимать интерес простого человека как явное проявление вульгарности. Причем в отношении лиц высокой культуры важно и кому из них дано формировать репутацию - быть может, это мистик, воинствующий реалист или витающий в облаках романтик. Но важно, что пока творец жив, пока за ним тянется шлейф какой-либо «славы», то ему во многом дано опираться и на те возможности, что и возникают посредством такого тянущегося за ним «шлейфа».

Наконец, произведения искусства также отличает и такое их неотъемлемое качество как способность к обретению ситуационной актуальности или способность «прозвучать». Но нам сразу же надлежит указать и на то исключение, что если художественному продукту дано прозвучать в порядке воспроизводства формы шоковой сенситивности, то в этом случае в нашем понимании нет речи о произведении искусства. Здесь скорее речь идет о «звучании» некоей тематики, что в состоянии подхватить данный художественный продукт, играющий на настроениях или востребованности неких представлений, исходящих от непосредственно аудитории. Иной существенный момент - пригодность тех или иных художественных продуктов или форм творчества к обретению такой актуальности; конечно, куда скорее таковы произведения сценических искусств, включая и киноискусство, а также исполнительское мастерство. Но иной раз доводится прозвучать и характерно иным произведениям, так, некоторое время назад в литературе дано было резонировать произведениям научной фантастики или, ближе к нашему времени, истории о Гарри Поттере. Куда реже такой резонанс дано вызывать произведениям изобразительного искусства, но в свое время и картина «Письмо с фронта» получила огласку в свете необычности самого искусства письма, также здесь можно вспомнить и резонанс от графической реалистичности портретов Шилова. На западном же арт-рынке подобного рода славу довелось пережить и творчеству Люсьена Фрейда. Об успехе же кинопостановок можно заключить и по практике продюсеров прибегать к любой возможности съемки последующих серий едва ли не любой успешной кинопостановки. Но, опять же, здесь неизбежно принятие во внимание и уже отмеченной нами особенности «пятна аудитории», питающего тот или иной успех, поскольку Гарри Поттер - вряд ли излюбленное произведения интеллектуала, в особенности с эстетически развитым вкусом.

На теме способности произведения искусства заявить себя на положении «прозвучавшего», тогда, пожалуй, и подобает поставить точку в рассмотрении системной проблемы фундирования произведения искусства.

Огл. Изобразительность произведения искусства

Для художественного продукта его становление как произведения искусства - это и прямая проекция его изобразительных возможностей; такое правило также допустимо расценивать как непререкаемое, оно равным образом справедливо и для абстрактного искусства и для инструментальной музыки, также изображающей в звучании переходы и перепады тонически-эмоциональных состояний. Пусть абстрактная живопись и изображает чертополох линий и фигур, а отдельные виды поэзии - подчиняют ритму напоминающие слова фонемы, но эти построения и есть изображаемое в таких видах творчества, даже если это и не более чем чертополох или и не более чем ритмический звукоряд.

Но в свете проблемы «изобразительности» произведения искусства уже более любопытно то обстоятельство, что при возможности придания содержательным элементам изображаемого любой формы комбинации, одновременно для стилистического начала художественного продукта просто исключено представлять собой … какую-либо комбинацию. То есть мастер Гамбс явно располагал большей свободой в изготовлении полукресел, чем любой творец в создании произведений в модальности полустиля. Творец, если даже он и следует мысли о смешении стилей в своем произведении, не в состоянии избежать и такого эффекта, что в продукте его творчества восприятие все равно заметит наличие двух разных форм - доминантного и служебного стиля. В подобном отношении и художественная критика, привычная к жесткому отторжению смешения стилей, предпочитает определять одну из сюжетных линий «Мастера и Маргариты» под именем «метароман».

Если последовать этим оценкам, то и качество «изобразительности» произведения искусства равно дано определять и такому началу как «стилистическое целое». Элементом же стилистического целого также дано обращаться и «целому конструктива», подобно построению симфонии в составе вступления, основной части и финала. Следовательно, вступлению надлежит настраивать «на волну» основной части, далее основной части выстраивать композиционное целое и финалу - вполне возможно, снижать и градус накала. Кроме того, стиль - он равно и формат «гармонии», причем и на условиях, что для некоторого стиля его характерную специфику также присуще составить и качеству контрастного стиля, откуда и условию соблюдения стилевой нормы непременно же надлежит означать и настрой на поиск контраста. Отсюда произведению искусства в силу подчинения стилистической установке и подобает знать выражение лишь посредством «стилистически отобранной» гаммы выразительных средств, или же строиться как композиция, гармонирующая с данной стилевой установкой и развертывать сюжет, не противоречащий концептуальному выбору доносимой стилистики. При этом в построении сюжета фактически обязательно соблюдение не просто «логики последовательности» сюжета, но также обязателен и подбор фрагментов сюжета как порядка построения целостной композиции, где такая целостность - не обязательно буквальная целостность, но равно же и целостность контраста.

Также и тому нечто, что по отношению произведения искусства допускает отождествление в значении «формы» произведения тогда и надлежит соответствовать тому, что в практике типографского дела носит имя «литера». То есть, какому бы рисунку шрифта не доводилось бы выражать собой «написание буквы», все равно ему дано указывать на некий буквенный символ, не зависящий от рисунка шрифта. Так и та или иная «форма» произведения искусства - это и те же самые не присущие ему «клейма» - те или иные музыкальные гаммы, повествовательные фразы, рифмы или элементы техники живописного письма, - все, что предполагает различие в воспроизведении притом, что заключает собой одно то же «излагаемое». Если же дано иметь место выходу за пределы «пространства клейма», то такой выход также означает и выход к содержанию, пусть к содержательным элементам лишь композиционного, но не сюжетного синтеза, но все же к элементам содержания. Потому составляющей содержания произведения искусства тогда дано знать ее построение вначале лишь как разновидности содержания сенситивного уровня, и только лишь далее - то и как разновидности содержания конструктивного уровня, или структуры «построения сюжета». И если структуре содержания не присуще заключать собой привлекательных элементов содержания сенситивного уровня, той же легкости изложения в литературе, то для нее практически исключена и возможность обращения структурой содержания конструктивного уровня, роль арбитра же в этом случае тогда и принимает на себя та же функция восприятия. Или - произведению искусства в самой связи сенситивной и конструктивной линии и подобает предполагать «расчет» равно и на некий уровень развития способности восприятия.

Далее в общей теме изобразительности произведения искусства возможно и такое ответвление как тема изобразительной способности, специфичной для того или иного рода произведений искусства; если для примера характеризовать предмет изобразительной способности вне сферы искусства - то это проблема различия в изобразительных способностях простого инструктивного текста и изображения на чертеже. Так, если произведению искусства, пусть даже каким-либо «странным» образом дано знать восприятие как «говорящему о чем-либо», то оно, конечно же, обнаруживает в этом и свой набор особенностей средства донесения содержания. То есть произведение искусства помимо способности вовлекать наслаждающегося этим произведением в психологическое переживание, равно будет исполнять и функцию средство пополнения осведомленности или средства обретения знания таких музыкальных переходов, таких картинных или скульптурных видов или знания порядка развития сюжета в неких историях. Но здесь также надлежит отдавать отчет и в реальности неких соотносительных величин - том же качестве литературы в ее эпической форме представлять собой куда более функциональный источник осведомления в сравнении с другими видами искусства. Значит, произведению искусства помимо эффекта сенситивного погружения дано воссоздавать и некий корпус информантов, причем если представления потребителя произведения искусства позволят признание им таких информантов характерно вульгарными зарисовками, то в большинстве случаев это разрушительно воздействует и в целом на впечатление от произведения искусства. Тогда изобразительная способность произведения искусства, порождающая множество определяющих его информантов - это подложка, на которой произведению искусства и присуще формироваться как некоему конструктивному единству. В этом случае, конечно, вряд ли следует думать и о какой-либо «дискриминации абстракционизма», - и абстракционизму в пределах его изобразительной способности также дано формировать некий корпус его информантов, который, вполне возможно, и образует подложку, достаточную для восприятия произведений этого направления как форм конструктивного единства. Причем в данном отношении важно понимать, что информанты для произведения искусства - это не только мелкие фрагменты, но равно и сюжетные схемы, а вместе с ними и общие планы композиции.

Поле, на котором равно возможно проявление изобразительности - это и такая важная особенность произведения искусства, как присущая ему выразительность. Но качество выразительности произведения искусства - оно равно производная и фактора аудитории - представителям различных форм или типов аудитории все же присуще различно оценивать выразительность произведения искусства. То есть «выразительность» - не просто «генеральная смысловая идея» произведения искусства, но смысловая идея заданная в наиболее четких и рельефных очертаниях. Так, зрителю присуще понимать произведение искусства «выразительным» равно же потому, что, как ему доводится оценить, такое произведение искусства оно также и форма донесения определенной образности как бы «с наибольшей четкостью». В этом случае важное качество произведения искусства - его способность воспроизводства впечатлений, складывающихся в некий образ в результате определенного рода наблюдений. Воспринимающему произведению искусства присуще понимать образные формы, доносимые до него произведением искусства, равно близкими тем впечатлениям, что извлечены им из неких иных наблюдений, что и побуждает его на вознаграждение произведения искусства высоким статусом достигшего подлинной выразительности. Но если произведение искусства достигает пусть не подлинной, но выразительности близкой подобной «подлинности», то эта его особенность никак не мешает ему и в становлении как произведения искусства. Художественному продукту лишь тогда дано распрощаться с надеждами на становление как произведения искусства, когда рождаемые им образы уже никоим образом не в состоянии совпасть равно же с образами, что человеку присуще извлекать из знакомства с «не художественными» источниками впечатлений.

На этом, скорее всего, равно подобает и подвести черту в нашем анализе изобразительности произведения искусства.

Огл. Способы выражения художественной идеи

Произведению искусства несущему художественную идею, само раскрытие данной идеи доводится исполнять или средствами, выстраивающими и само собой эту идею, или раскрывать такую идею посредством привлечения «чужеродных» средств. Конечно же, раскрытие художественной идеи вполне возможно и посредством того содержимого, которое она и предназначена выражать, то есть - содержание живописного полотна и образует изображение вида, содержание музыки - воспроизводство натурального или не музыкального звука, литературы - ведение диалога. Или если произведению искусства доводится воспроизводить некое содержание теми же средствами, какими подобного рода содержание допускает раскрытие и в непосредственной реальности, то здесь имеет место непосредственный тип или способ выражения художественной идеи. То есть искусство говорит здесь со своим потребителем - зрителем, слушателем или читателем тем же языком, на котором говорит с ним и та форма предметной среды, чьи реалии и воспроизводит произведение искусства. Здесь произведению искусства, конечно, не более чем в пределах доступных ему возможностей, дано повторять сценографию той реальности, о чем и повествует такое произведение. Но не следует забывать, что если в музыке воспроизводство натурального звука - характерно маргинальная тема, то для изобразительного искусства или литературы воспроизводство подлинных картин или реальных диалогов - это значительная часть наполняющего их содержания.

Однако для синтеза произведения искусства все же куда более значим опосредованный способ выражения художественной идеи или передача музыкой настроения или ритма, живописью - психологического переживания или общего впечатления, поэзией - картины жизненной среды или душевного состояния. В этом случае происходит образование содержания художественной идеи, достаточного для отсылки к реалиям и формам, заключенным далеко не в той самой «вещественной» специфике, что отличает средства трансляции доносимого содержания. Или - задачей творца здесь и обращается изобретение способа преобразования содержания, доступного благодаря одному порядку усвоения в содержание, явно предполагающее иной порядок усвоения. В этом случае художественной идее дано покоиться не на прямой сенситивности, но на образовании связи коннотации, когда одни формы сенситивности действуют как средства адресации к неким иного рода формам сенситивности. Здесь формообразование сенситивности-транслятора тогда и реализуется за счет обретения им качеств недвусмысленного знака или намека на сенситивность своего рода «первоначального плана». Отсюда и сенситивности «первоначального плана» дано заиграть как бы «новыми красками», открыть в себе связи и параллели, сугубо «метафизически» связывающие ее с иного рода формами сенситивности. То есть тогда здесь и совершается такой семантический синтез, когда обращению одной формы сенситивности в другую на уровне не более чем художественного образа и выпадает выстроить пока еще не непосредственно формальный порядок, но, в данном случае, лишь некую предформалистичность, достаточную для развертывания собственно художественного образа. Если же говорить о прямых примерах такого рода конверсии, то таковы воссоздание музыки в живописи или живописи в музыке (вспомним «Картинки с выставки»), а также представление диалога средствами танца.

Однако помимо средств выражения художественной идеи, определенным образом связанных с выражаемым содержанием, также возможны и средства воплощения, не состоящие в строгой связи с выражаемым содержанием. В этом случае и имеет место такой важный функтор или начало художественного процесса как формы художественного языка. Произведение искусства, какому бы из видов искусства не доводилось бы ему принадлежать, все равно отличает использование «художественного языка», как-то понятного возможной аудитории. Здесь или в музыкальной композиции один фрагмент мелодии будет предполагать исполнение с большей громкостью, чем другой, или в живописи один фрагмент изображения будет выведен на передний план, когда иной - представлен на удалении, или в литературе один персонаж ожидает описание посредством внутреннего мира, когда другой - лишь посредством череды внешних действий. Возможно, что и в поэзии переходу от темы к теме также дано сопровождаться и изменением мелодики стиха. Если это так, то совокупность средств, что можно расценивать как «художественный язык» - это и реальность порядка обустройства, обращающего структурным началом композиции тогда и последовательность элементов и форм, задаваемых в значении «тела сообщения» или контекста сообщения. А далее в порядок такого рода «сообщения» не исключено и вкрапление элементов прямой изобразительности, также обретающих здесь качество средств художественного языка, но тогда и средств не более чем второго порядка. То есть художественный язык - это далеко не такого рода ряд связей, что идут от формализованной символики, как в вербальном языке, но - тот иного рода ряд, что исходит от композиционной формы, то есть от формы, равно требующей восприятия лишь на положении символа. А тогда по отношению к такой «ведущей» символике возможна и символика субуровня, как бы «диакритические знаки», собственно и указывающие, что здесь не просто задана тональность или настрой, но такому настрою присуще отмечать лишь отдельную линию или ответвление сюжета. Хотя в некоторых случаях художественный язык - едва ли не язык прямого синтеза символа, как язык пантомимы, но это не отменяет для него и того общего правила, согласно которому его формы вначале и подобает воспринять как символику и лишь следом «прочитывать» сообщения, доносимые на таком «языке».

Но на всем это не исчерпывается многообразие форм выражения художественной идеи также прирастающее и «смысловым началом композиции в значении декларации». Иллюстрацию данной столь любопытной позиции тогда можно построить посредством сравнения таких двух условных натюрмортов - убранства богатого стола и убранства бедного стола. В одном случае мысль зрителя прямо устремляется на одного рода прямо обозначенный смысл - обильное пиршество, на другом точка фокуса мысли зрителя - переживание обстоятельств скудости существования. Также одно повествование допускает построение от лица экспрессивного и активного героя, другое - от лица страдающего персонажа. То есть - общий смысл композиции как панорамы обращаемой на что-либо, - это и «придание тональности» той художественной идее, что подлежит выражению лишь на условиях такого рода освещения.

Иная возможность выражения художественной идеи - это и «игра элементов» образного комплекса. Одна разновидность подобного рода игры - способность элементов или фрагментов образа непосредственно к воспроизведению хода «игры» - игра облаков на небе или блеск бриллиантов, другая разновидность той же самой игры - игра элементов как частей композиции - полотно картины, где герой смотрит в зеркало или развитие сюжета, где читатель знает исход, а герой - не знает. Подобного рода «игру» равно образует и картина конфликта, причем не только в литературе, но и на живописном полотне, где возможно представление перехода из полосы света в полосу тени или в музыке, где возможно чередование минорных и мажорных фрагментов композиции. Во всяком случае, произведение искусства, допускающее построение или характерно развернутого сюжета или калейдоскопа контрастных картин, непременно будет отмечено и «игрой элементов» воссоздаваемой в нем образной картины.

Кроме того, и непосредственно сюжет - это равно и некий способ выражения художественной идеи. Сюжет в смысле наличия у него качества средства выражения художественной идеи - он равно и вместилище трех таких характерных особенностей, - порядка последовательности, интриги и тяготения. Например, если задача данного произведения - это выражение художественной идеи повествовательной панорамы или панорамы явления, то существенную помощь здесь и подобает ожидать от непосредственно последовательности сюжета. Если же смысл художественной идеи - выделение остроты коллизии, то здесь невозможно не прибегнуть к такому средству как «закручивание» интриги сюжета. Но если содержание художественной идеи - это и состояние психологического напряжения, то очевидное решение - построение сюжета тогда и как «тяготения», изображение ряда событий или развертывание атрибутики в модальности психологической близости переживаниям героя. Другими словами, сюжету помимо очевидной структуры «продвижения от завязки к развязке» также свойственно обнаружить и особые формы совершения продвижения, заданные в той или иной возможной модальности.

Равно непременный элемент содержания произведения искусства - это и своего рода «подсказка», рекомендующая особый порядок его осмысления. Другими словами, произведению искусства как-то доводится намекать и на заданный в его композиции «масштаб обобщения»; то есть - или оно под видом истории героя предполагает раскрытие картины явления, или - выдвигает героя теперь уже как героя в истинном смысле слова, или, наконец, создает и игру форм «на фоне» присущей персонажу героики. В таком случае художественная идея такого произведения искусства - это и своего рода «приглашение к осмыслению», где тип и порядок этого осмысления рекомендован как таковым произведением искусства.

Наконец, в современном искусствоведении права гражданства довелось обрести и понятию «мотив» - по существу, имени такого рода конструкций как поворот сюжета или сюжетный эпизод; таковы «мотивы» встречи, расставания, диалога, случайного знакомства и т.п. Аналоги повествовательного мотива в изобразительной практике - мотивы близкого или дальнего вида, интерьера, развертки события, а также «фигурные» мотивы - животного, растения или человеческой фигуры. То есть, «мотив», таким образом, это такого рода «не целое» сюжета, что заключает собой отдельный концентрический смысл перехода или «кадра» сюжета. Если же дать оценку мотиву как одному из средств выражения художественной идеи, то по отношению таких ее фундаментальных средств выражения как сюжет или тональность он дополняет такую картину то и не более чем «игрой красок». «Мотив», в таком случае - это средство «придания очарования» фундаментальным средствам выражения и с такой точки зрения - одно из средств выражения художественной идеи.

Огл. Наполнители и средства насыщения художественной идеи

Хотя художественной идее произведения искусства присуще существовать как бы самой по себе, но ей равно присуще существовать притом, что неким средствам так дано пропитывать художественную идею, что при отсутствии у них какой-либо принципиальной роли им надлежит принимать на себя функцию не более чем средств удовлетворения порожнего любопытства и кратковременного отвлечения внимания. Таким образом, само значение этих элементов в том, чтобы не порождать эффекта переутомления от слежения за сюжетом или внимательного разглядывания полотна. Или - произведению искусства дано поддерживать свою целостность равно и за счет … особой нецелостности, позволяющей произведению искусства привлечение куда большего внимания также и в силу разнообразия наполнения.

Но средства наполнения, помогающие усвоению произведения искусства - явно далеко не все средства наполнения, допускающие включение в состав произведения искусства. Произведению искусства, в том числе, дано предполагать и наполнение различного рода формами внушения, в отношении которых и само произведение искусства - то только лишь транспорт или носитель внушения. Но если произведение искусства допускает для себя возможность трансляции внушения, то этим оно девальвирует себя как произведение искусства и редко каким произведениям искусства дано уживаться в такой их «двойной роли». По большей части если художественному продукту и дано выростать до уровня произведение искусства, и при этом он не лишен и функции средства донесения внушения, то в нем, как правило, блекнет это внушаемое содержание на фоне тогда и непременного торжества искусства. Да, понимает зритель, это произведение искусства также предназначено и для донесения внушения, в нем хорошо считывается и как таковое внушаемое содержание, но подобному внушению выпадает теряться равно и на фоне торжества эстетики произведения искусства тогда и как «произведения искусства». Нам остается лишь перечислить, что именно и доводится внушать произведению искусства - это, конечно же, нравственные, политические, религиозные или педагогические установки.

Кроме того, как правило, замысел автора - он также и идея построения произведения искусства с расчетом на его наделение еще и способностью передачи погруженности, владеющей как таковым автором. То есть отсюда произведению искусства присуще обретение и неких пафосных качеств, качеств утверждения своего рода «психологического императива», столь важного то и для непосредственно творца. Тогда и имеет место придание произведению искусства или патетических ноток, или сентиментальности, пикантности, забавности и остроты, его наделение лиризмом или придание ему глубины погружения в некие реалии или переживания. Но помимо истинной погруженности автором произведения искусства нередко владеют и интенции придания своему творению псевдо-погруженности, откуда имеет место построение произведения и в «эпическом звучании» или конструирование произведения как своего рода средства директ-стимуляции. Вполне возможно, что в этом случае, при использовании техники «передачи погруженности» в отличие от характерно «прямого» внушения, может быть достигнута и куда большая результативность воздействия и большая степень ангажирования потребителя произведения искусства той же доводимой до него тональностью. Такого рода «интонирование» читателя и зрителя все же более успешно, чем принуждение его к принятию навязываемых ему оценок.

Огл. Порядки исполнения произведения искусства

Произведение искусства тем или иным образом также дано отличать и его «физической конституции»: в подобном отношении невозможно уйти и от реалий различия между рассказом и повестью, большим полотном и художественной миниатюрой, концертной танцевальной постановкой и балетной сюитой. Да, конечно, в какой-то мере и как таковая «физика исполнения» произведения искусства - она равно и мера объема его выразительности - миниатюра это никоим образом не средство развертывания большой панорамы, такую функцию скорее надлежит исполнять масштабному полотну. Но в рамках анализа частной проблемы не более чем «порядка исполнения» произведения искусства все же можно забыть о порождаемой размерами произведения его смысловой потенции и построить оценку равно и порядка исполнения произведения искусства как не более чем исполнения в «физической» данности.

Первое - произведению искусства дано предполагать формы конечного или предварительного, а также - каким-то образом и не окончательного исполнения. В одном случае - это черновик, в другом - партитура или клавир, в третьем - эскиз или сценарий. Произведению искусства или дано рождаться в рукописи через многочисленные правки или - в бесконечных набросках отдельных персонажей или сцен, или, быть может - в отдельных фрагментах музыкального «слога», в той или иной музыкальной редакции. Причем здесь равно возможны и разнообразные виды такой «не окончательной» формы - или это черновые, но все же и полные версии произведения искусства, или это лишь набор фрагментов, из которых возможно построение целиком произведения, или это структуры или скелеты произведения типа планов, сценариев, партитур и клавиров.

Конечно же, вторая явная ипостась порядка исполнения произведения искусства - это и объем и масштаб произведения. Причем здесь важно, что такие объем и масштаб все же определяются в человеческом измерении - ведь равно возможна и такого рода миниатюра, чему также дано заключать собой и ту же объемную и многообразную картину, но в этом случае она всегда будет предполагать лишь напряженное восприятие. Конечно же, роман в нескольких томах или серия картин - это несколько иной способ обращения творца к сознанию потребителя искусства, чем юмореска или миниатюрная иконка. То есть - если не касаться смысловых возможностей различных по объему вещей, но судить как бы «физически», то в этом случае дано иметь различному «объему внимания», направленному на такие художественные продукты. От читателя или зрителя здесь ожидается готовность отвести в своем сознании и подобающий объема памяти под восприятие романа или короткого рассказа, запоминания едва ли не справочника персонажей или, напротив, то знания лишь двух - трех фигурантов события, образующего интригу рассказа. Отсюда на «физическом уровне» произведение искусства с позиций его объема - оно не иначе как обладатель особой специфики по характеру внимания, необходимого для ознакомления с произведением.

Еще один порядок исполнения произведения искусства - техническая достаточность самой искусности исполнения. Здесь или мастеру тонкого письма удается построение потрясающих реалистичностью видов, или импрессионисту присуще пропускать любого рода виды то и через вездесущую дымку присущего ему психологизма, или возможно выделение на картине вроде бы и правильного рисунка, но не исключающего и наличие ошибок и шероховатостей письма. Равным же образом и в литературе - или это неподдельная музыкальность рифмы, или, напротив, - не более чем ритмизированный текст, лишь каким-то образом напоминающий отточенную рифму; также и прозаику дано быть или гением стиля или - строить повествование характерно скучным языком. Наконец, и музыке - той дано быть или своего рода живой музыкой, или, напротив, - то и характерно «давящей» музыкой.

Наконец, если и формы артистического исполнения отождествлять как самостоятельный вид искусства, то и исполнение в таком его качестве также дано отличать и его характерной специфике. Тут или актер умеет держать себя на сцене, или музыкант столь совершенно владеет искусством, что способен играть произведение большого объема буквально «на одном дыхании», или же и танцору удается буквально «порхать» по сцене. То есть в случае исполнительского искусства и самой манере исполнения дано выступать такого рода «рисунком» произведения искусства, когда искусный исполнитель способен «прорисовать» его и на уровне высокого мастерства.

Равно неотъемлемая составляющая анализа предмета «порядка исполнения» произведения искусства - это и частная проблема чистых и смешанных форм построения произведения. Чтобы не углубляться в детали такой типологии, тогда надлежит напомнить и о таких формах как барельеф, камея или оперетта. Тогда в случае чистой формы важно понимание и умение воспроизведения логики формы, когда в случае смешанной формы - равно значимо и поддержание баланса между используемыми формами дабы на фоне одной наиболее важной формы другие не выглядели бы как избыточные.

Огл. Расщепление в произведении искусства

Быть может, для портретиста существенно следующее понимание, - какой именно интерьер образует гармоничный фон для изображения портретируемого лица, ему важно, чтобы ошибка в подборе фона не вызывала бы деструктивного контраста. В этом случае фигура персонажа и рисунок фона как антураж и образуют собой два особенных начала расщепляющих произведение искусства тогда и на «две отдельные темы». Подобным же образом и повествование допускает ведение как описание событий одновременно происходящих на нескольких разных сценах. Но что же именно такого рода расщеплению содержательной специфики произведения искусства присуще означать и в смысле его особенных качеств?

Тому произведению искусства, для которого основу его содержательного начала и образует некое расщепление, также дано допускать оценку и как достаточному для донесения помимо содержания, доступного в «прямом чувственном опыте» равно и содержания метафизического уровня. Конечно, такого рода функционалу также дано отличать и ту манеру иконописания, что раскрывает перед зрителем ряд «подвигов» или ряд эпизодов жизненного пути святого. Но если иконописанию дано здесь прибегать лишь к грубоватому брутальному приему, то произведению искусства все же присуще следовать тонкой интенции, не навязывая метафизический вывод то и каким-либо образом непосредственно, но лишь подталкивая к осознанию того более общего, чему дано иметь место помимо фиксации набора фактов.

Само собой понятно, что расщепление произведения искусства - это не только лишь выход на уровень тривиального обобщения, но и порождение впечатления характерного психологизма - не только различие в восприятии событий доктором Ватсоном и в комментариях Шерлока Холмса, но и различие в ряду тех картин, где действуют группы героев каждая со своей особенной психологией. Например, если структура повести - это описание нескольких рядов параллельно протекающих событий, например, во взрослом сообществе и в детском мирке, то отсюда может следовать и особенное понимание как одной, так и другой манеры видения мира. Подобным же образом возможно контрастирование и двух воюющих сторон посредством наложения условно «репортажных» зарисовок из штабов одной и другой стороны.

Расщепление произведения искусства равно возможно и посредством выделения двух линий - богатого и бедного источника порождения впечатлений, на что характерно и намекает «Антиформалистический раёк». Но здесь и в позитивном смысле возможно противопоставление идиллии простой жизни и мрачной атмосферы интриг в элитарных кругах. То есть - богатому и бедному полям становления впечатлений дано нести на себе признаки не строго определенного непременно положительного или отрицательного смыслового пятна, но в некоторых обстоятельствах им свойственно меняться ролями - бедному полю порождения впечатлений восприниматься как позитиву, а богатому как негативу. Но, с другой стороны, куда чаще все же богатому полю порождения впечатлений дано «класть на обе лопатки» какое бы то ни было аналогичное бедное поле.

Более того, как таковой реальности расщепления произведения искусства равно дано порождать и такую специфику, как построение произведения искусства далеко не в «линейном порядке». Чем произведение искусства в большей мере изощренно, тем ему в большей мере присуща и своего рода «игра на расщеплении» его содержательного наполнения.

Огл. Техническое и организационное начало произведения искусства

Изготовление произведения искусства в одном случае просто возможно и по причине наличия надлежащих материалов; возможность воспроизводства иного рода произведения искусства - равно и прямое следствие качества физических сред распространять определенного рода сигнал, с чьей помощью произведению искусства дано состояться как звучанию или видению. Еще одному виду произведения искусства, конечно, такова литература, дано иметь место в случае существования технических возможностей реализации каналов информационного обмена, по условиям которых и собственно средства обмена - это символические формы, когда средства реализации символических структур - равно и некие физические формации (кодовые посылки). И, наконец, если дано идти речи о сценических искусствах или их производных, то такие произведения прямо невозможны и без устройства сцены и декораций; в наше время и техническая трансляция сценических искусств - кино и телевидения невозможна без каналообразующих средств трансляции.

Таким образом, где-то в глубине, в одном случае - в непосредственной близи, в другом - в отдалении произведение искусства обретает опору также и в той физической реальности, что дает ему состояться, но лишь в случае, если творец не лишен и способности искусного использования надлежащих физических средств. Отсюда и непосредственно творец по отношению к средствам физического уровня - искусный мастер употребления физически реализованных средств при посредстве перевоплощения их в форму особого стимульного паттерна, служащего для порождения сенситивно значимой реакции. Конечно же, дело здесь не в само собой «средствах», но в средствах с той точки зрения, что в своей функции средств при определенном структурировании они уже достаточны и для воссоздания такой возможности, как образование сенситивно значимого стимульного паттерна.

Причем в «мире средств» построения произведения искусства дано иметь место как средствам первого уровня, так и средствам - расширителям средств первого уровня, наглядный пример такого рода расширителей - резные рамы живописных полотен. Также и постановка света в театральном спектакле или виньетки в роскошном издании - это использование средств-расширителей. Конечно, вполне уместно и то допущение, что не всякой разновидности произведения искусства дано использовать средства расширители, но, скорее всего, совмещение в произведении искусства разных форм искусства, обязательное сочетание музыки и танца в балете и появление «звуковой дорожки», то есть - фоновой музыки в кинофильме, - это примеры уже не средств - расширителей, но и непосредственно «порядка построения» произведения искусства.

Характеризуя такого рода «многоформатные» произведения искусства М.С. Каган предложил тогда образовать квалифицирующую характеристику таких форм равно и посредством введения особенного понятия «художественная гибридизация» или принципа построения произведения искусства на основе различных видов творчества в разрезе отличающей их способности к органическому взаимопроникновению. В данном отношении правомерно лишь указание на то, что момент выдвижения этой идеи пришелся еще на время «зари становления» к нашему времени буквально потока такого рода попыток поиска, нацеленного на выявление новых вариантов синтеза форм в искусстве, что, как можно судить по приносимым таким поиском результатам, не каждый раз характерно удачны. Но там, где такого рода «гибридизация» состоялась, там равно определены и обязательные стандарты упорядочения такой «гибридизации», то есть создания тем самым и «новой материи» такого рода видов искусства.

Но если предмет нашего суждения - это и нечто «техническое начало» произведения искусства, то равно правомерно выделение и такого существенного аспекта как способ «нанесения отпечатка». Причем наличие такой составляющей как «способ нанесения» отпечатка равно же характерно и для музыки и литературы, а не только лишь для живописи и скульптуры. Хотя в литературе и музыке не существует различия кисти и резца, но здесь существует различие «оттиска памяти», который данное произведение искусства оставляет в сознании. Или - это роман с такой формой оттиска как бесконечная череда фрагментов, или сказка или басня с их резюме или нравоучением, или - симфония или песня с запоминающимся аккордом. Или - отпечатку в любом виде искусства все равно присуще обрести воплощение то не иначе как в облике то непременно «отпечатка», но только в живописи, рисунке или скульптуре этот отпечаток предполагает нанесение на носитель, когда в музыке и литературе - равно и построение с расчетом на закрепление следа в сознании.

Наконец, в организационном плане произведению искусства дано заключать собой и такую специфику как образование «канала воздействия» на аудиторию. Положим, что такому «гибридному» произведению искусства как песня дано объединять собой два очевидных канала воздействия на аудиторию - музыкальный мотив, что можно напевать или насвистывать просто как мотив и текст песни, допускающий обращение в текст, а потому и разбор на цитаты. Но и подобного рода разнообразию все же не дано означать, что если в силу самой конституции песня наделена двумя каналами воздействия на аудиторию, то для нее невозможен и третий канал. Так, положим, если песне дано задавать собой тональность или заключать некое наполнение - такова колыбельная песня, - то с этим к песне приходит и ее третий канал воздействия - исполнение в подобающих обстоятельствах. Если же судить о произведениях искусства как бы «в общем», то здесь вероятно и такое разнообразие каналов воздействия как воздействие сюжета произведения и воздействие качества исполнения произведения искусства. Кроме того, для произведения искусства, относящегося к разряду принадлежащих чистому виду искусства, не исключена организация и такого канала как канал воздействия через аллюзию, что прямо очевидно в пародии и сатире. Далее, заявлению в произведении искусства «претензии на серьезность» присуще отразиться и в становлении такой формы канала воздействия на аудиторию как инициация размышлений о той или иной проблематике. Наконец, определенной части произведений искусства дано формировать и такой любопытный канал воздействия как отличающая их характеристика доступности для сценического воплощения. Или для изобразительных искусств такова легкость переноса сюжетной формы в практику создания декоративных форм.

Огл. Орнаментация и феномен психологического комфорта

Нашему анализу на всем его протяжении все же доводилось строго соблюдать и тот завет святого пророка, что к типу по имени «произведение искусства» все же правомерно отнесение то непременно же форм, так или иначе, но выраженных в сюжетном отношении. Для заданной нами постановки вопроса это далеко не обязательно литературный сюжет, но в подобном освещении и всякий портретный рисунок - он равно и «сюжетная» форма в силу следования его композиции порядку или практике представления или воспроизводства изображения. И тогда нам остается лишь предложение оценки, что же именно может быть расположено вне рамок процесса становления и воплощения сюжета произведения искусства - такова та форма, что известна под именем орнамента или орнаментации.

То есть орнаментация и в принципиальном плане уже такова, что по условиям ее конституции исключает или почти исключает придание ей сюжетного контура. Орнаментация в бесспорном порядке «принципиально бессюжетна». Но одновременно как произведению искусства, так и орнаментации прямо дано предполагать и их чувственное восприятие, и если в случае сюжетных форм им дано обращаться «оседанием смысла», то что именно могло бы иметь место и в случае воздействия такой формы обустройства стимульного паттерна как орнаментация?

Конечно, предложение ответа на такой вопрос вряд ли возможно посредством его наделения фоматом «категорического» суждения, но с позиций задания порядка преобладания, близкого почти полной возможности его воспроизводства возможно и то допущение, что эффект от стимулирующего воздействия орнаментации - это порождение состояния психологического комфорта. Другими словами, орнаментация - это та разновидность паттерновой стимуляции, что достаточна для формирования позитивного психологического настроя в условиях, главным образом, случайного направления взгляда и внимания на образующий орнаментальную форму объект. Как таковой же смысл предложенной здесь расплывчатой формулировки - то обстоятельство, что как очевидная разновидность орнаментальной формы в наше время дано утверждать себя и тем же мелодическим комбинациям, услаждающие слух в ожидании ответа оператора.

Возможно, что условный «потенциал» теории структуры произведения искусства вполне достаточен и для предложения более широкой трактовки проблематики орнаментации, включения в данный ряд также и таких форм, как подпевающий солисту хор или кордебалет, обрамляющий выступление певца. Вопрос же о том, где возможна фиксация и строго сюжета, а где - не более чем орнаментации можно признать еще не нашедшим окончательного решения, но в тех обстоятельствах, где отсутствует что-либо, что способно указывать на наличие сюжета, нам дано иметь дело то не иначе как с орнаментацией.

Огл. Заключение

Если теперь попытаться утвердиться и в условном общем впечатлении от изложенной выше концепции «феноменологии произведения искусства», то произведению искусства доводится иметь место лишь в условиях образования связи взаимодействия творца и зрителя, то есть там, где творец находит возможность через произведение искусства как-то «зайти» или проникнуть в сознание зрителя или читателя. То есть произведение искусства и обретает силу как такового «произведения» лишь в случае, когда способно действовать как транслятор и когда равно обнаруживает и способность передачи видения, образованного в сознании творца, его переноса из сознания творца в сферу сознания воспринимающего художественный продукт. Напротив, если представители аудитории, открытой для восприятия художественного продукта видят этот продукт заключающим собой известный дисбаланс, сумбур несвязанных фрагментов, то для данной аудитории такой художественный продукт вряд ли сможет обрести отождествление равно и в значении произведения искусства. Отсюда произведение искусства - это и такого рода транслятор сознания творца произведения, что для некоей аудитории, пусть даже и не слишком развитой, уже достаточен для облечения самого себя равно и аурой «целостного месседжа». И стоит лишь такой аудитории лишь несколько усовершенствовать способность восприятия, когда перед ней равно раскроется и возможность лишения такого месседжа ранее признаваемой за ним целостности, и тут же, одновременно со становлением такого скепсиса канет в небытиё и осознание художественного продукта как «произведения искусства».

04.2023 г.