Настоящие размышления - это попытка изображения произведения искусства не в антураже когнитивного продукта, прямо предназначенного для духовного потребления, но продукта, чья ценность определяет котировка на условной «бирже» индивидуального или общественного сознания. Или - это размышления о предмете, что для картины мира продукту художественного творчества равно выпадает предстать и в двух его различных ипостасях - одной просто формы реализации на некоем материале способности к художественному творчеству и второй - результата широкого признания художественного продукта как «интересного» в эстетическом отношении.

Огл. Излишне затянутое введение

Эстетическая проблематика явно не бедствует отсутствием внимания со стороны множества мыслителей, но, как подсказывает нам собственная интуиция, отдельные положения внятной теории эстетики удалось предложить лишь трем далеко не близким фигурам из этой могучей когорты. Идею первой в истории удачной формулы этой теории довелось предложить святому пророку Мухаммеду, что определил в своей формуле веры запрет на украшение мечети изображениями, но допустил ее украшение орнаментом. Исторически вторая формулировка одной из существенных концепций такой теории - это предложенное Н.К. Крупской подразделение как таковой публики на две страты - рабочую и буржуазную. По мысли Крупской функцию представительства рабочей публики тогда следует отвести основной массе этой публики, что аплодирует поступкам героев, буржуазную же публику также будет представлять та ее основная часть, что аплодирует игре актеров. И, наконец, третьим таким теоретиком мы позволим себе смелость определить и самих себя как авторов идеи, что если произведение искусства оно и на деле такое произведение, а не поделка, то оно и любым образом реминисцентно. То есть все, что допускает его признание произведением искусства, это и такой источник завораживающих впечатлений, что обращаются порождением и эффекта «возвратности», желания повторного обращения к созерцанию или погружению в такое произведение искусства.

Далее если на основании трех таких отдельных положений образовать и нечто «единый теоретический базис», то правомерна и постановка вопроса - что же тогда дано означать такого рода пониманию произведения искусства? Конечно, всякое произведение искусства - оно же и некий художественный продукт, но при этом не художественный продукт просто как «продукт», но здесь уже и продукт некоего особого рода. Это продукт тем или иным образом нагруженный и характерным репутационным шлейфом, то есть, в функциональном представлении не сам собой художественный продукт, но, взамен, репутационный шлейф такого продукта. Или - произведение искусства это тот художественный продукт, что достаточен для формирования и той ауры репутации, когда ему будет дано инициировать равно и специфический характер его восприятия, побуждаемого или подчеркиваемого теперь и наличием закрепившейся за ним репутации. В таком случае, прежде чем обратиться к заданию некоей «формулы демаркации», отделяющей художественный продукт от произведения искусства, следует составить себе представление и о как таковой природе такого рода «комплекса репутации».

Анализ же той специфической формы репутации, что уже достаточна для перехода просто художественного продукта в разряд «произведений искусства», тогда и подобает начать с рассмотрения банальной и привычной разновидности репутации, то есть статусной репутации. Так, характеристика «выдающийся актер» - конечно же, это форма статусной репутации, признающая за данным исполнителем некие качества, позволяющие адресовать ему большие ожидания, чем рядовому актеру. Но в этом случае прямая формальность или фактическая ненаполненность подобного статуса не порождает и какой-либо показательной иллюстративности.

Другое дело, что и философская теория «форм репутации» вряд ли столь развита, чтобы предложить подобающие решения, и потому наш вынужденный выбор - следование в ведении такого поиска равно и «своим путем». И здесь прямо напрашивается тогда и такое допущение как выделение такой разновидности репутации как сенситивная репутация. Что же именно тогда могла бы означать такого рода характеристика? Положим, что наши впечатления от просмотра фильма это, в том числе, и желание его повторного просмотра, или - нам также дано с удовольствием вспоминать отдельные эпизоды фильма, чтобы еще раз пережить ощутимость, вызванную у нас просмотром фильма. Таким образом, за этим фильмом мы и закрепляем репутацию источника ощутимости, которую нам еще раз хотелось бы пережить, и которую мы воспринимаем во вполне определенном ключе; по сути, «сенситивная репутация» - это то глубокое впечатление, что удается оставить у нас этому фильму. Напротив, вовсе не исключены и иного рода кинематографические «творения», что или не вызывают в нас какой-либо ощутимости, или вызывают ощутимость равно же в форме, когда мы всякий раз гоним от себя такую ощутимость и не позволяем себе желания пережить ее снова. В этом случае не формируется и репутационный шлейф, хотя и такого рода фильмам также дано принадлежать числу кинематографических «художественных продуктов», но и продуктов, не резонирующих с присущим нам душевным складом. Представленные здесь соображения равно позволят и вынесение оценки, что даже обретение статусной репутации, все еще довольно далекой от более существенной сенситивной формы репутации, уже достаточно для обретения художественным продуктом тогда и положения претендента на статус произведения искусства.

Далее в свои права здесь вступает и существенная закономерность, обнаруженная Н.К. Крупской. Для художественного продукта различие в качестве аудитории - это и различие в характере его репутации. То есть тогда возможна констатация как произведений искусства, определяемых по меркам вкуса одной аудитории, и произведений искусства более расположенных к уровню вкусов иной аудитории. При этом наиболее грамотной «страте» общей аудитории, причем - далеко не самой массовой страте, дано обрушивать и своего рода «репрессалии» на прецеденты проявления своих художественных вкусов и менее грамотными стратами, то есть отождествлять их как вульгарные, примитивные или само собой «подслеповатые». Но равно и «грамотная страта» общей аудитории не исключает и собственных форм «раскола» или расщепления, когда одна ее часть обнаруживает способность вычитывать подтексты, а другая - ограничиться считыванием лишь прямой речи. Причем в большинстве случаев в «грамотной страте» аудитории преобладают то непременно же последние, «поклонники эпических смыслов», что в этом случае прямо исключает и глубокое восприятие произведения искусства. Исследование различного рода нюансов «отклика аудитории» можно продолжить и далее, но это не входит в нашу задачу. Тем не менее, нам важно определиться: художественный продукт и есть «произведение искусства» в смысле позиционирования перед одной из «страт аудитории», где перед взглядом данной аудитории оно и обретает статусную, сенситивную или любую иную форму репутации.

Если это так, то подобает определиться и в части, какая именно «изюминка» художественного продукта и существенна с точки зрения его «репутационного фундирования» в роли произведения искусства. Прямой путь и обретению этого решения - понимание реальности всех тех форм репутации, что позволяют их закрепление за художественным продуктом. Например, ключ, позволяющий раскрытие такой загадки, можно искать и в следующей постановке вопроса: надлежит ли расценивать тот же орнамент, столь близкий сердцу святого пророка, тогда и как источник сенситивной репутации? Скорее всего, в этом случае вполне правомерен и такой ответ - орнамент это явно источник сенситивного комфорта, но не источник сенситивной репутации, откуда и в самом выделении подобного различия подобает признать и наличие некоей глубокой мысли. То есть сенситивное вовлечение на деле достижимо лишь в условиях погружения в сюжет, а при посещении мечети, вполне возможно, такое погружение - оно же и прямая помеха.

Но если нам довелось обрести теперь и понимание различия двух форм - сенситивного погружения и сенситивного комфорта, то это еще не равнозначно и завершению настоящего анализа. Настоящий анализ равно следует дополнить и суждением на предмет природы интереса «широкой публики» к известному своей парадоксальностью «Черному квадрату» Малевича. Природу такого особенного интереса вряд ли можно постичь посредством приложения к нему мерки, исходящей из различения сенситивного погружения и сенситивного комфорта, поскольку здесь явно подобает предполагать и какие-либо иные мотивы. Скорее всего, здесь равно правомерно допущение реальности и неких скандальной или шоковой формы репутационного шлейфа, возможно, не обязательно вызванной медийной составляющей вероятного скандала, но - скандалезностью самих простоты и незамысловатости этой работы. Во всяком случае, гипотеза шокового репутационного шлейфа здесь куда более вероятна, чем любая иная догадка.

Если же подытожить тот массив оценок, что получены в настоящем разделе, то сам по себе художественный продукт - это не более чем якорь, на который и доводится встать кораблю репутационного шлейфа или различного рода сенситивных эффектов. Далее - наш последующий анализ нам и подобает построить исходя из реальности трех форм репутационного шлейфа - статусной, сенситивной и шоковой, и, в дополнение к ним, реальности и такой формы как сенситивный комфорт. Или такой «корабль» для присущего нам понимания - это не художественный продукт как материальная или пост-материальная данность, но тот отклик в той или иной форме сознания, что способен вызывать такого рода продукт, и такой отклик, невзирая на его вторичность, и есть «произведение искусства».

Огл. Фундирование произведения искусства

Если непременное «начало» произведения искусства образует такой предмет как художественный продукт, то такому продукту любым образом надлежит заключаться в чем-либо, обращаться воплощением чего-либо, пришедшего в действие в момент создания художественного продукта, пусть это не всякий раз кисть, привязанная к хвосту упрямого осла. Причем важно понимать, что упрямый осел с его знаменитым хвостом - все же не более чем инструмент в руках осмысленно действующего человека, поскольку самому ослу не создать нужной инфраструктуры и не осознать преследуемой цели, что позволяло бы его хвосту порождение аналога художественного продукта. Если далее за составляющей «продуктовой» основы рассмотреть и составляющую репутационного шлейфа произведения искусства, то ей равно доводится знать и такую свою специфику как действительность того особенного сознания, что достигло должного уровня развития в смысле обладания качествами восприятия символики, заключенной в произведении искусства.

То есть в части «продуктовой» составляющей произведение искусства возможно потому, что художественному продукту дано знать такой его «нижний слой» как реальность далеко еще не художественных форм, а, кроме того, состояться «как продукту» и по причине заполнения элементами своего состава и некоего объема. Но теперь уже в смысле «заполнения объема» куда более значимая составляющая - это возможность тех двух вариантов задания объема, что можно определить как объективный и субъективный; объективный объем - для одних форм это промежуток времени или два вида объема - пространственный и типологический, субъективный объем - время усвоения произведения искусства. Причем любопытно, что время осознания произведения искусства, лимитированного временем исполнения - тех же песни, концерта или спектакля - не обязательно время его прогона; даже если время прогона уже истекло, осознанию не обязательно прекращаться с прекращением самого действа - возвратные переживания в сознании все равно способны продолжиться и за пределами промежутка прогона. Восприятие художественного объекта предназначенного для осмотра - картины, скульптуры, - в грубом приближении, определяет, конечно, сам зритель, хотя в точном смысле слова здесь нельзя предполагать никакой простой зависимости. Восприятие же литературного произведения при чтении про себя - явно более сложная картина, при большом объеме такого произведения это восприятие еще и невозможно уложить «в пределы сеанса», а выстраиванию всех связей такого осознания само собой выпадает продолжиться и куда более длительный срок, чем продолжительность серии сеансов ознакомления с текстом.

Кроме того, качество произведения искусства в его ипостаси художественного продукта также далеко не ограничено приложением такой грубой меры. Тогда чтобы рассмотреть художественный продукт, потенциально претендующий на наделение статусом «шедевра» равно посредством приложения к нему «тонкой меры», то в качестве удобного на первых порах примера и подобает использовать продукт предназначенный для осмотра или просто образующий элемент расширенного визуального паттерна, как в случае театральной декорации или фресковой росписи. Дело в том, что создатель подобного произведения, воображая себе этот инициируемый произведением осмотр, вполне возможно, что во многих случаях и осмотр им самим как зрителем, и насыщает свое произведение деталями и пластическим рельефом. Хотя, конечно, в чистом виде такую связь невозможно наблюдать в том случае, когда творцу дано следовать шаблону, например, как такое жесткое следование шаблону предписывается иконописцу. Но если речь идет о творческом процессе, когда над замыслом творца не торжествует шаблон, то такой творец, как правило, не лишен и чувства вкуса по отношению создаваемого творения. Во всяком случае, удивительный закон обращения художественного продукта произведением искусства - это закон резонанса вкуса творца и вкуса аудитории. Отсюда и как таковой творец - он равно и неотъемлемая часть предвидимой им аудитории. Другое дело, что естественное продолжение такого анализа подобает составить и оценке способности творца к работе «на потребу», то есть к потаканию вкусу аудитории, но не его собственному вкусу; но и здесь не прекращается действие закона «выбора вкуса», только здесь деляга-творец воспроизведет в своем сознании вкус предполагаемой аудитории. Творец-конъюнктурщик, воспроизводя в своем сознании сторонний вкус, все равно осознает предмет своего творчества «сквозь призму вкуса», но в этом случае усвоенного или генеративного вкуса.

Но если вкус - драйвер творческого процесса, во всяком случае, это обязательно для произведения искусства, то добавление деталей или элементов произведения также подчинено «выбору вкуса». То есть если мы обнаруживаем в произведении искусства такое-то богатство красок, такое-то разнообразие звучаний и такую-то сложность и многоплановость сюжета, то им также дано заключать собой и качество «наполнения» вкуса творца, пусть и нарочито приспособленного вкуса, но при этом все равно некоей разновидности вкуса. Всякая насыщенность произведения искусства - она и в любом случае «проекция» или «отпечаток» вкуса создателя. Таким образом, насыщенность произведения искусства - это не насыщенность той внешней атрибутики, которую выражает произведение искусства, но - насыщенность того поля вкуса, что позволяет именно эту селекцию во внешней атрибутике, чтобы перенести предметы такого отбора и в общий объем коллекции деталей произведения искусства. Отсюда произведение искусства - оно и не иначе как визиология внешней атрибутики.

На основании такого же рода «логики» равно возможен «подбор ключа» и для разгадки такого явления как природа композиции произведения искусства. Если творец воспринимает свою задачу как воспроизводство потакающей вкусу комбинации - а здесь мы обсуждаем лишь сюжетные композиции, но никак не орнамент, к теме которого обратимся позже, - то от него потребуется понимание вкусовых предпочтений тогда и в части «поглощения сюжета». В таком случае подобает указать, что «парадный портрет» - отнюдь не бессюжетная композиция, заказчик портрета определенно ожидает от художника получения все же «парадного», но не комического портрета, где цепочку атрибутики и подобает развернуть в порядке, подобающем парадному, но не иного рода портрету. Та же самая специфика не чужда и композиции семейного портрета, что также подобает вместить и во вполне определенные, характерные рамки. Тем более «сюжетной доминанте» дано представлять собой и весьма важное качество литературного произведения, так, в частности, сюжетная доминанта сказки это по большей части борьба и преодоление опасности; для сказки прямо невозможно бытописание, как оно возможно для современного романа. Равно и музыкальное произведение, это композиция, решенная в той или иной тональности, смене тональности, напевности и т.п.

Если исходить из развернутой здесь аргументации, то и композиционной идее, каким бы образом она не предполагала осознание «как идея», дано составлять собой и тот центр притяжения, что «собирает», а, на деле, скорее рассыпает элементы сюжета, из чего и складывается композиция произведения в целом. Тогда произведение искусства, в отличие от художественного продукта, оно и субъект такого особенного художественного воплощения, что можно расценивать как «художественно целое» - оно при всем при том еще и такой выбор элементов композиции, что допускают гармоничное включение в сюжетную схему, но не бессистемное включение или включение, порождающее дисгармонию. Тот же ход мысли позволяет понять и влияние масштаба сюжета на построение композиции произведения. «Развернутый масштаб» произведения - это, конечно же, и сложность интриги сюжета произведения; произведение потому требует такого объемного насыщения деталями и элементами, что в этом ему дано следовать и из условий масштаба раскрываемых в нем явлений. При этом не обязательно, что многофигурная композиция и бесконечные нудные повторы - это равно и источник сложности сюжета; построение роты на плацу - хотя оно явно же и нечто «многофигурная» композиция, но вряд ли сложная по сюжету для построения произведения искусства. Масштаб сюжета - все же это то специфическое начало, когда новым элементам надлежит «вливаться» в сюжет, составляя собой то новое, что служит внутри сюжета распространению его проблематики, но не распространению какой-то простой контингентной начальности. В тех же случаях, когда автору не удается отойти от характерно «контингентной» реализации объема сюжета, его творение существенно обесценивается и в самой его претензии на статус произведения искусства.

Также очевидная особенность произведения искусства - это и присущая ему картинность, своего рода «сочность» в представлении деталей, которые в общем случае не исключают изображения и «скупыми штрихами». Причем такого рода «сочность» - далеко не гарантированный выигрышный билет в отношении обращения художественного продукта произведением искусства; такая «сочность» также допускает обращение и своего рода пресыщенностью, девальвирующей интригующее начало сюжета. В подобной связи невозможно не признать правомерность и известного гурманского совета «не переперчить, не перелимонить и не перемускатить». То есть произведение искусства, как воплощение вкуса - оно равно и гармония сочности картины и остроты сюжета; блеклая картина при остроте сюжета - также далеко не позитивное начало в как таковом построении произведения искусства.

Но сюжет также подлежит расценивать и как прямой продукт проявления интереса, когда сам интерес - он же и производная «творческого устремления». То есть в произведении искусства дано иметь место и такой специфике как «господство мотива» - или это господство бытового, чисто повествовательного, драматического, психологического или чувственного мотива, а также и телеологически предзаданного мотива - поучающего, критического или сатирического. То есть творцу доводится воспроизводить в своем произведении и некую картину, чего, в том числе, не лишено и произведение инструментальной музыки, допускающее динамичное, размеренное построение или контрастное построение, или, наконец, построение посредством ряда характерных фрагментов, и ему, так или иначе, но дано видеть эту картину равно и картиной мотива. Другое дело, что в предметных направлениях творчества - изобразительных или повествовательных, такого рода устремления существенно более оформлены и детализированы, чем в «настроенческих» формах, подобных по формату инструментальной музыке. Тем не менее, такие «устремления» реальны везде, и если в изобразительно богатых формах они наполнены подобающей атрибутикой, то в «чувственных» формах находят воплощение в конструктиве общей динамики - или эта симфония - картина «склейки» разнородных фрагментов, или она предполагает задание в одной тональности, на одном дыхании и на одной волне. Опять же, и устремления вступают в некие связи с чем-либо остающимся «за бортом» таких устремлений, откуда произведение искусства и допускает выражение или как в целом «настроенное на волну» устремления, или это устремление будет предполагать задание и на том фоне, что несколько расхолаживает его в значении устремления. Тот вариант, когда устремление связывает собой произведение искусства, но далеко не все подчиняет себе как устремление, в силу самой возможности интриги, исходящей от такого конфликта - явно и более выигрышное решение.

Но если мы переходим к такому предмету анализа как устремление, наполняющее собой произведение искусства, то в его непосредственной близости невозможно не отметить и влияние внешних заимствований на произведение искусства или воспроизведение в нем уже известных схем. Но и степень такого влияния - все же это и «степень влияния», поскольку если взять известные ренессансные творения, вроде бы иллюстрирующие сюжеты вероучительного текста, то иной раз их сложно не признать и явно далекими от сути такой догматики, берущими от нее лишь элементы сюжетного контура, но раскрывающими «свое содержание». То есть в подобной связи следует помнить, что Веронезе все же писал «Тайную вечерю», а не «Пир в доме Левия». С другой стороны, влиянию заимствования по-разному дано приходить и в разные виды искусства, так, поскольку миф - это и сама по себе святая «история», излагаемая в формате рассказа, то это не может не порождать и известные трудности для его заимствования в литературное полотно. И еще неизвестно, какой бы реакции мог ожидать М. Булгаков от религиозной цензуры в отношении тех частей романа, где идет речь о Иешуа Га-ноцри. Тем не менее, само собой заимствование - это не «отравленное снадобье» для произведения искусства, хотя во многих случаях все же оно таково. Талантливому творцу по силам и любое заимствование подвести лишь как фон, перемещая на первый план те составляющие фабулы или сюжета, что не образуют никакой связи с диктуемой ему догмой.

Отсюда и некий следующий источник природы произведения искусства - это и такая форма как «творческое развитие известного сюжета». Не исключено, что сюжетная канва произведения - это и прямое заимствование из прототипического источника, но и характер такого заимствования уже не каждый раз всего лишь простое повторение предложенной источником схемы. То есть произведению искусства также дано заключать собой и изображение картин, укладывающихся в давно известный сюжет, но притом, что эти картины наполняет далеко уже не такое же архаичное содержание и далеко не такая патетика. Или - для произведения искусства старинный и «хорошо обкатанный» сюжет - это и не более чем «скрепа», когда под знаком знакомого сюжета уже возможно раскрытие актуального содержания. Отсюда возможно и то построение произведения искусства, когда его содержательному пласту дано пребывать лишь «внутри каркаса» номинально представляемой картины, и сознаваться не как консолидированное впечатление от произведения искусства в целом, но как впечатление, идущее не более чем от «вложения» в архитектонику произведения. Конечно, таковы не только пародии и аллюзии, но и иного рода реминисценции, охватывающие собой и то содержимое, чему дано напитать эту схему как влага, напитывающая губку.

С другой стороны, искусству, что подтверждает и собственно имя «искусство» не дано не заключать собой и известной искусственности. Или художественному продукту потому и дано обрести ценность как произведению искусства, что автор каким-то образом способен увлекать или разыгрывать своих читателей, зрителей или слушателей. Быть может, эта манипуляция не с таким успехом воспроизводится в музыке или танце, но предполагает успешное претворение в книге, картине или постановке. Причем здесь следует вести речь не только о привычной «интриге детектива» или скрытой проекции, эффектах Эшера или повороте глаз в портретном изображении. Игровое начало не исключено и в бытописании или описании природы, что и обнаруживает такую особую ценность как возможностью погружения в нечто «особенное пространство жизни». Потому тогда и трагедии подобает «глубоко потрясать» трагичностью, а комедии уметь прятать юмор таким образом, чтобы он осознавался бы и с некоторым опозданием, тем и порождая «живость эффекта». То есть через искусственность произведению искусства также подобает порождать и такой особый эффект как «впечатление от знакомства» с произведением искусства.

Теперь, если подвести условный «промежуточный итог» настоящего анализа, то согласно его результатам ценность произведения искусства и образует присущее художественному продукту разнообразие линий эстетического воздействия, недоступное для повторения в любом упрощенном воспроизведении произведения искусства. То есть качество произведения искусства - это порождение им той суммы впечатлений, недостижимой ни в каком описании, пересказе, повторении, грубой копии произведения искусства. То есть произведение искусства по способности порождения впечатления невозможно поставить в ряд как бы «подобных» произведений искусства, потому что оно способно порождать и то богатство впечатлений, что не допускает его усреднения. С другой стороны, обретение такого многообразия впечатлений единственно и возможно лишь при глубоком и пристальном знакомстве с произведением искусства. Поверхностное знакомство с произведением искусства - это отнюдь не источник того богатства впечатлений, когда в силу такого мощного потока впечатлений художественный продукт и обретает осознание как «истинно» произведение искусства.

Если наш анализ все же выявил в полном объеме весь ряд тех начал становления произведения искусства, что предопределяют его со стороны творчества, то следом подобает раскрыть и те начала его становления, что исходят со стороны восприятия. Начать же этот анализ следует с выражения той вряд ли глубокой мысли, что характерное для советского периода истории навязывание классического искусства «из-под палки» не дало и сколько-нибудь жизнеспособных всходов. Вкус «среднестатистического советского человека» все равно побуждал его к наслаждению отнюдь не симфонией, но шлягером, который, как можно предположить, куда глубже западал в его душу, чем вдохновенные перепады музыкального многоцветья. Равно если бы и когнитивная психология обратилась бы к постановке экспериментов на предмет определения характера «наивной критики» произведений искусства, то ей бы удалось построение и сложной картины социального и жизнеустроительного начала восприятия произведений искусства. На базе понимания реалий «вкуса потребителя» художественного продукта и построена практика Голливуда, выпекающего фильмы в расчете на «средний» уровень восприятия. С другой стороны, история также приводит и свидетельства времен «взлета искусства», когда вдруг внезапно резко возрастает качество произведений искусства, что, оставаясь некоторое время на такой «высоте», в последующем все же утрачивается. Без «эффекта аудитории» и подобающего резонанса прямо невозможны и такого рода «взлеты».

Тогда с теоретической точки зрения концепцию фундирования произведения искусства со стороны аудитории можно построить исходя из представления о способности аудитории к считыванию специфического кода произведения искусства или различения символики произведения искусства. Да, представитель африканской культуры не знает, что такое мелодичность, но знает что такое ритм, когда итальянская музыка в немелодичном стиле - едва ли не полный нонсенс. В другом случае аудитории присуще исходить из видения или же «идеи» произведения искусства - что ему надлежит изображать или о чем повествовать или в какой пропорции следует соотноситься музыке и тексту песни. Или - аудитории дано делиться на виды воспринимающей из картины или повести отличающие их картинность или предметность, где одна аудитория предпочтет красоту описаний, когда иная часть публики - достоверное по ее мнению раскрытие сюжета. Также аудиторию дано отличать и качествам художественной «въедливости» или ее антагониста художественной слепоты - способности видеть или не замечать огрехов произведения искусства, - чьи-то предпочтения тогда на стороне идеальной визуальной или повествовательной достоверности, а для кого-либо более значимо и то настроение, что передают средства пусть и не идеально раскрываемой достоверности.

Или - одной аудитории присуще воспринимать произведение искусства то непременно как тот минимум, что прямо передает понятие «облик», когда, напротив, иной аудитории дано отторгать и то произведение искусства, что не дает возможности погружения в его «глубины». Или в одном случае аудитории присуще стремление как бы «пробежаться» по всему «объему контента», что допускает выделение уже «на поверхности», когда в другом - ее уже не трогает избыток «ассортимента», но ей важен подбор «изюминки» такого ассортимента и глубокое усвоение того, что заключено в той самой «изюминке». Аудитория, в этом случае - это далеко не одно и то же по признаку направленности присущего ей интереса, - либо в одном случае нацеленности на потребление как можно большего числа произведений искусства, когда в другом - на смакование отдельных лишь избранных произведений искусства. Тогда в этом смысле наилучшее сочетание, по-видимому, и реализованное на протяжении Эпохи Возрождения - это избирательный, но достаточно последовательный интерес к произведениям искусства помноженный на глубину его усвоения далеко уже выше средней.

При посредстве «эффекта аудитории» произведению искусства дано обретать и такой свой существенный маркер как «репутация творца». Причем здесь важно не только номинальное признание творца творцом, но существенна и форма признания - если широкая аудитория просто взахлеб способна потреблять произведения искусства, то элитарный круг известен и таким своим качеством как способность к выражению тонкой оценки произведений искусства. То есть если на уровне простого человека репутация творца - простые тиражность или посещаемость его произведения, по крайней мере, такой эффект не выходит за пределы простой рекомендации, то реакции элиты дано обнаружить и несколько иные формы. Эта реакция, по сути, и есть «умножение признания», то есть следование за эффектом от знакомства с произведением еще и эффекта от знакомства с тонкой и преимущественно апологетической критикой этого произведения. Но в этом случае культурной элите нередко выпадает увлечься и характерно «пересластить» ее впечатления от произведения искусства, откуда и возможна та ситуация, когда при знакомстве вначале с мнением критики, а затем непосредственно с произведением иногда невозможно обнаружить и тех прелестей, что подобная критика и различает в произведении искусства. Причем здесь важно понимать, что такого рода репутация явно не безусловно действующий фактор - простому человеку здесь нередко свойственно просто не воспринимать советы эстетически более развитой личности, но скорее доверится лицу, близкому по характеру кругозора, а представителям высокой культуры понимать интерес простого человека как явное проявление вульгарности. Причем в отношении лиц высокой культуры важно и кому из них дано формировать репутацию - быть может, это мистик, воинствующий реалист или витающий в облаках романтик. Но важно, что пока творец жив, и пока за ним тянется шлейф какой-либо «славы», то ему во многом дано опираться на те возможности, что были созданы таким тянущимся за ним «шлейфом».

Наконец, произведениям искусства присуще и такое их качество как способность к обретению ситуационной актуальности или способность «прозвучать». Но нам сразу же надлежит указать и на то исключение, что если художественному продукту дано прозвучать в порядке воспроизводства формы шоковой сенситивности, то в этом случае в нашем понимании нет речи о произведении искусства. Здесь скорее речь о «звучании» определенной тематики, что в состоянии подхватить данный художественный продукт, играющий на настроениях или востребованности неких представлений, исходящих от непосредственно аудитории. Иной существенный момент - пригодность тех или иных художественных продуктов или форм творчества к обретению такой актуальности; конечно, таковы скорее произведения сценических искусств, включая и киноискусство, а также исполнительское мастерство. Но иногда дано прозвучать и иного рода произведениям, некоторое время назад в литературе дано было резонировать произведениям научной фантастики или, ближе к нашему времени, истории о Гарри Поттере. Куда реже такой резонанс дано вызывать произведениям изобразительного искусства, но в свое время и картина «Письмо с фронта» получила огласку в свете необычности самого искусства письма, также здесь можно вспомнить и резонанс от графической реалистичности портретов Шилова. На западном арт-рынке подобного рода славу довелось пережить и творчеству Люсьена Фрейда. Об успехе же кинопостановок можно заключить и по практике продюсеров прибегать и к любой возможности съемки последующих серий едва ли не любой успешной кинопостановки. Но, опять же, здесь неизбежно принятие во внимание и уже отмеченной нами особенности «пятна аудитории», питающего тот или иной успех, поскольку Гарри Поттер - вряд ли излюбленное произведения интеллектуала, в особенности с эстетически развитым вкусом.

На теме способности произведения искусства «прозвучать», пожалуй, и подобает поставить точку в рассмотрении системной проблемы фундирования произведения искусства.

Огл. Изобразительность произведения искусства

Для художественного продукта его становление как произведения искусства прямо связано с его изобразительными возможностями; такое правило также допустимо расценивать как непререкаемое, оно справедливо и для абстрактного искусства и для инструментальной музыки, также изображающей в звучании переходы и перепады тонически-эмоциональных состояний. Пусть абстрактная живопись и изображает чертополох линий и фигур, а отдельные виды поэзии - подчиняют ритму напоминающие слова фонемы, но эти построения и есть изображаемое в таких видах творчества, даже если это только лишь чертополох или только лишь ритмический звукоряд.

Но в свете проблемы «изобразительности» произведения искусства уже более любопытно то обстоятельство, что при возможности придания содержательным элементам изображаемого любой формы комбинации, одновременно для стилистического начала художественного продукта просто исключено представлять собой … какую-либо комбинацию. То есть мастер Гамбс явно располагал большей свободой в изготовлении полукресел, чем любой творец в создании произведений в модальности полустиля. Творец, даже если он и следует мысли о смешении стилей в своем произведении, не в состоянии избежать и такого эффекта, что в продукте его творчества восприятие все равно заметит наличие двух разных форм - доминантного и служебного стиля. В подобном отношении и художественная критика, привычная к жесткому отторжению смешения стилей, предпочитает определять одну из сюжетных линий «Мастера и Маргариты» под именем «метароман».

Следовательно, качество «изобразительности» произведения искусства также дано определять и такому началу как «стилистическое целое». Элементом же стилистического целого также доводится предстать и «целому конструктива», наподобие построения симфонии в составе вступления, основной части и финала. Следовательно, вступлению надлежит настраивать «на волну» основной части, далее основной части выстраивать композиционное целое и финалу - возможно, что снижать и градус накала. Кроме того, стиль - он равно и формат «гармонии», тогда уже притом, что специфику некоторого стиля дано составить качеству контрастного стиля, то и соблюдение такой стилевой нормы непременно означает и настроенность на поиск контраста. Отсюда произведению искусства в силу подчинения стилистической установке и подобает знать выражение лишь посредством «стилистически отобранной» гаммы выразительных средств, или строиться не иначе как композиция, гармонирующая с данной стилевой установкой и развертывать сюжет, не противоречащий концептуальному выбору стилистики. При этом в построении сюжета фактически обязательно соблюдение не просто «логики последовательности» сюжета, но обязателен и подбор фрагментов сюжета как порядка целостной композиции, где такая целостность - не обязательно буквальная целостность, но равно и целостность контраста.

При этом тому нечто, что по отношению произведения искусства определяется как «форма» произведения надлежит соответствовать и тому, что в практике типографского дела носит имя «литера». То есть, какому бы рисунку шрифта не доводилось выражать «написание буквы», все равно ему дано указывать на некий буквенный символ, не зависящий от рисунка шрифта. Так и «формы» для произведения искусства - это те присущие ему «клейма» - те или иные музыкальные гаммы, повествовательные фразы, рифмы или элементы техники живописного письма, - все, что предполагает различие в воспроизведении притом, что также заключает собой и одно то же «излагаемое». Если же дано иметь место выходу за пределы «пространства клейма», то такой выход также означает и выход к содержанию, пусть к содержательным элементам лишь композиционного, но не сюжетного синтеза, но все же к элементам содержания. Потому составляющая содержания произведения искусства тогда и строится вначале как разновидность содержания сенситивного уровня, а далее как разновидность содержания конструктивного уровня, или структура «построения сюжета». И если структуре содержания не присуще заключать собой привлекательных элементов содержания сенситивного уровня, той же легкости изложения в литературе, то для нее практически исключена и возможность обращения структурой содержания конструктивного уровня, арбитром же в этом случае тогда дано выступать и функции восприятия. Или - произведению искусства в самой связи сенситивной и конструктивной линии и подобает предполагать «расчет» равно и на некий уровень развития способности восприятия.

Далее в общей теме изобразительности произведения искусства возможно и такое ответвление как тема изобразительной способности, специфичной для того или иного рода произведений искусства; если же для примера характеризовать предмет изобразительной способности уже вне сферы искусства - то это проблема различия в изобразительных способностях простого инструктивного текста и изображения на чертеже. Так, если произведению искусства, пусть даже каким-либо «странным» образом дано знать восприятие как «говорящему о чем-либо», то оно, конечно же, обращается в этом и в некое средство донесения содержания. То есть произведение искусства помимо способности вовлекать наслаждающегося этим произведением в психологическое переживание, исполняет и функцию средство пополнения осведомленности или средства обретения знания таких музыкальных переходов, таких картинных или скульптурных видов или знания порядка развития сюжета в неких историях. Но здесь также надлежит отдавать отчет и в том, что литература в ее эпической форме как источник осведомления более функциональна в сравнении с другими видами искусства. Значит, произведению искусства помимо эффекта сенситивного погружения дано воссоздавать и некий корпус информантов, причем если представления потребителя произведения искусства позволят признание им таких информантов характерно вульгарными зарисовками, то в большинстве случаев это разрушительно воздействует и на в целом впечатление от произведения искусства. Тогда изобразительная способность произведения искусства, порождающая множество определяющих его информантов - это такая подложка, на которой произведению искусства и дано формироваться как конструктивному единству. В этом случае, конечно, вряд ли следует думать и о какой-либо «дискриминации абстракционизма», - и абстракционизму в пределах его изобразительной способности также дано формировать и некий корпус его информантов, который, вполне возможно, и образует подложку, достаточную для восприятия произведений этого направления как форм конструктивного единства. Причем в данном отношении важно понимать, что информанты для произведения искусства - это не только мелкие фрагменты, но равно и сюжетные схемы, а вместе с ними и общие планы композиции.

Также изобразительности присуще проявляться и в такой важной особенности произведения искусства, как отличающая его выразительность. Но качество выразительности произведения искусства - это равно же и производная фактора аудитории - представителям различных видов аудитории также присуще и различно оценивать выразительность произведения искусства. То есть «выразительность» - это не просто «генеральная смысловая идея» произведения искусства, но и смысловая идея заданная в наиболее четких и рельефных очертаниях. Так, зрителю доводится понимать произведение искусства «выразительным» равно же потому, что, как он в состоянии оценить, такому произведению искусства дано доносить некий образ тогда и как бы «с наибольшей четкостью». В этом случае важное качество произведения искусства - способность воспроизведения тех впечатлений, которым дано складываться в некий образ равно в результате и определенного рода наблюдений. Воспринимающий произведение искусства понимает, что тот самый образ, что доносит до него произведение искусства, совпадает и с теми впечатлениями, что ему довелось извлечь из неких иных наблюдений и потому и вознаграждает произведение искусства высоким статусом достигшего подлинной выразительности. Но если произведение искусства достигает пусть не подлинной, но «близкой» к ней выразительности, то эта его особенность никак не мешает ему и в становлении как произведения искусства. Художественному продукту лишь тогда дано распрощаться с надеждами на становление как произведения искусства, когда рождаемые им образы уже никак не совпадают с теми, что человеку дано извлекать из знакомства с какими-либо иными источниками впечатлений.

На этом, скорее всего, возможно и подведение черты в нашем анализе изобразительности произведения искусства.

Огл. Способы выражения художественной идеи

Произведению искусства несущему художественную идею, само раскрытие этой идеи доводится исполнять или теми средствами, что выстраивают и само собой идею, или посредством привлечения условно «чужеродных» средств. Или художественная идея допускает раскрытие посредством того содержимого, что она и предназначена выразить, то есть - содержание живописного полотна тогда и образует изображение вида, содержание музыки - воспроизводство натурального или не музыкального звука, литературы - ведение диалога. То есть если произведению искусства дано воспроизводить некое содержание теми же средствами, какими такого рода содержание допускает раскрытие и в непосредственной реальности, то здесь имеет место непосредственный тип или способ выражения художественной идеи. То есть искусство говорит здесь со своим потребителем - зрителем, слушателем или читателем тем же языком, которым говорит с ним и та форма предметной среды, чьи реалии воспроизводит и произведение искусства. Здесь произведение искусства, конечно, лишь в пределах доступных ему возможностей, но повторяет сценографию той реальности, о которой и повествует. Но следует понимать, что если в музыке воспроизводство натурального звука - характерно маргинальная тема, то для изобразительного искусства или литературы воспроизводство подлинных картин или реального диалога - значительная часть наполняющего их содержания.

Однако для синтеза произведения искусства все же куда более значим опосредованный способ выражения художественной идеи или передача музыкой настроения или ритма, живописью - психологического переживания или общего впечатления, поэзией - картины жизненной среды или душевного состояния. В этом случае имеет место образование и такого содержания художественной идеи, что отсылает к реалиям или формам, заключенным далеко не в той «вещественной» специфике, присущей как таковым средствам воплощения доносимого содержания. Или - задачей творца здесь и обращается изобретение способа преобразования содержания, доступного благодаря одному порядку усвоения в то содержание, что предполагает иной порядок усвоения. В этом случае художественной идее и дано покоиться уже не на прямой сенситивности, но на образовании связи коннотации, когда одни формы сенситивности действуют как средства адресации к неким иным формам сенситивности. Здесь формообразование сенситивности-транслятора и реализуется таким образом, когда оно наделяется и качествами недвусмысленного знака или намека на сенситивность своего рода «первоначального плана». То есть в этом случае и как таковой сенситивности «первоначального плана» дано заиграть здесь и как бы «новыми красками», открыть в себе связи и параллели, что сугубо «метафизически» связывают ее с иного рода формами сенситивности. То есть здесь подобает предполагать возможность такого рода семантического синтеза, когда обращению одной формы сенситивности в другую на уровне не более чем художественного образа и выпадает выстроить пока еще не непосредственно формальный порядок, но, теперь, лишь некую предформалистичность, реализованную при посредстве художественного образа. Если же говорить о прямых примерах такого рода конверсии, то таковы воссоздание музыки в живописи или живописи в музыке (вспомним «Картинки с выставки»), а также представление диалога средствами танца.

Однако помимо тех средств выражения художественной идеи, что определенным образом связаны с выражаемым содержанием, равно возможны и средства воплощения, уже не состоящие в строгой связи с выражаемым содержанием. В этом случае, конечно же, дано идти речи о таком важном функторе или начале художественного процесса как формы художественного языка. Произведение искусства, какому бы из видов искусства ему не доводилось бы принадлежать, все равно отличает использование «художественного языка», как-то понятного возможной аудитории. Здесь или в музыкальной композиции один фрагмент мелодии будет предполагать исполнение с большей громкостью, чем другой, или в живописи один фрагмент изображения будет выведен на передний план, когда иной - представлен на удалении, или в литературе один персонаж ожидает описание через внутренний мир, когда еще один - лишь через внешнее действие. Возможно, что и в поэзии переход от темы к теме будет сопровождаться и изменением мелодики стиха. Если это так, то та совокупность средств, что можно расценивать как «художественный язык» - это и воплощение того порядка обустройства, когда структурное начало композиции и есть та последовательность элементов и форм, что можно расценивать как нечто «сообщение» или контекст сообщения. А далее в порядок такого рода «сообщения» возможно и вкрапление элементов прямой изобразительности, что также обретают здесь и качество средств художественного языка, но тогда не более чем средств второго порядка. То есть художественный язык - это далеко не такого рода ряд связей, что идут от формализованной символики, как в вербальном языке, но теперь и тот иного рода ряд, что исходит от композиционной формы, то есть от формы, равно требующей и ее восприятия в значении символа. А тогда по отношению к такой «ведущей» символике возможна и символика субуровня, как бы «диакритические знаки», собственно и указывающие, что здесь не просто задана тональность или настрой, но такому настрою присуще отмечать лишь отдельную линию или ответвление сюжета. Хотя в некоторых случаях художественный язык - едва ли не язык прямого синтеза символа, как язык пантомимы, но это не отменяет для него и того общего правила, согласно которому его формы вначале и подобает воспринять как символику и лишь следом «прочитывать» сообщения, доносимые на таком «языке».

Кроме того, формой выражения художественной идеи также обращается и «смысловое начало композиции в значении декларации». Так, здесь возможно сравнение двух таких условных натюрмортов - убранства богатого стола и убранства бедного стола. В одном случае мысль зрителя прямо устремляется на одного рода прямо обозначенный смысл - обильное пиршество, в другом - точку фокуса мысли зрителя составляет переживание обстоятельств скудости существования. Также одно повествование допускает построение от лица экспрессивного и активного героя, другое - от лица вечно страдающего персонажа. То есть - общий смысл композиции как панорамы обращаемой на что-либо, - это и прямое «придание тональности» той художественной идее, что подлежит выражению лишь на условиях такого рода освещения.

Иная возможность выражения художественной идеи - это и своего рода «игра элементов» образного комплекса. Одна разновидность такой игры элементов - способность элементов или фрагментов образа к непосредственно воспроизведению хода «игры» - игра облаков на небе или блеск бриллиантов, другая разновидность такого рода игры - игра элементов как частей композиции - полотно картины, где герой смотрит в зеркало или развитие сюжета, где читатель знает исход, а герой - не знает. Подобного рода «игру» равно образует и картина конфликта, причем не только в литературе, но и на живописном полотне, где возможно представление перехода из полосы света в полосу тени или в музыке, где возможно построение ряда чередования минорных и мажорных фрагментов композиции. Во всяком случае, произведение искусства, допускающее построение или характерно развернутого сюжета или калейдоскопа контрастных картин, непременно будет отмечено и «игрой элементов» его образной картины.

Кроме того, и непосредственно сюжет надлежит расценивать равно же и как один из способов выражения художественной идеи. Сюжет в смысле наличия у него качества средства выражения художественной идеи дано отличать равно и трем следующим особенностям - порядку последовательности, интриге и тяготению. Например, если надлежит выразить художественную идею повествовательной панорамы или панорамы явления, то здесь существенную помощь следует ожидать от самой последовательности сюжета. Если же смысл художественной идеи дано составить остроте коллизии, то здесь невозможно не прибегнуть к такому средству как «закручивание» интриги сюжета. Но если содержанием художественной идеи дано обратиться состоянию психологического напряжения, то очевидное решение - построение сюжета как «тяготения», изображение ряда событий или развертывание атрибутики в модальности психологической близости переживаниям героя. Другими словами, сюжету помимо его очевидной структуры «продвижения от завязки к развязке» дано предполагать и особые формы совершения продвижения, заданные в той или иной возможной модальности.

Элементом содержания произведения искусства также дано обратиться и своего рода «подсказке», рекомендующей особый порядок его осмысления. Другими словами, произведению искусства как-то доводится намекать и на заданный в его композиции «масштаб обобщения»; то есть - или оно под видом истории героя предполагает раскрытие картины явления, или - выдвигает героя теперь уже как героя в истинном смысле слова, или, наконец, создает и игру форм «на фоне» присущей персонажу героики. В таком случае художественная идея такого произведения искусства - это и своего рода «приглашение к осмыслению», где тип и порядок этого осмысления уже рекомендован равно и самим произведением искусства.

Наконец, в современном искусствоведении права гражданства довелось обрести и понятию «мотив» - по существу, имени такого рода конструкций как поворот сюжета или сюжетный эпизод; таковы «мотивы» встречи, расставания, диалога, случайного знакомства и т.п. Аналоги повествовательного мотива в изобразительной практике - мотивы близкого или дальнего вида, интерьера, развертки события, а также «фигурные» мотивы - животного, растения или человеческой фигуры. То есть, «мотив», таким образом, это такого рода «не целое» сюжета, что заключает собой отдельный концентрический смысл перехода или «кадра» сюжета. Если же дать оценку мотиву как одному из средств выражения художественной идеи, то по отношению таких ее фундаментальных средств выражения как сюжет или тональность он дополняет такую картину как бы не более чем «игрой красок». «Мотив», в таком случае - это средство «придания очарования» фундаментальным средствам выражения и с такой точки зрения - одно из средств выражения художественной идеи.

Огл. Наполнители и средства насыщения художественной идеи

Хотя художественной идее произведения искусства присуще существовать как бы самой по себе, но здесь же и притом, что неким средствам так дано пропитывать художественную идею, что при отсутствии у них какой-либо принципиальной роли им надлежит принимать на себя лишь функцию средств удовлетворения порожнего любопытства и кратковременного отвлечения внимания. Или - и само значение этих элементов в том, чтобы не порождать эффекта переутомления от слежения за сюжетом или внимательного разглядывания полотна. Или - произведению искусства дано поддерживать свою целостность равно и за счет … той нецелостности, что позволяет произведению искусства привлечение и куда большего внимания за счет разнообразия наполнения.

Но те средства наполнения, что помогают усвоению произведения искусства - явно далеко не все средства наполнения, что доводится вмещать в себя произведению искусства. Произведениям искусства, в том числе, дано предполагать наполнение и различного рода формами внушения, в отношении которых и само произведение искусства - лишь транспорт или носитель внушения. Но если произведение искусства допускает для себя возможность трансляции неких внушений, то этим оно девальвирует себя и как произведение искусства и редко каким произведениям искусства дано уживаться в этой «двойной роли». По большей части если художественной работе все же дано составлять собой произведение искусства, и при этом оно не лишено и функции средства донесения внушения, то в нем, как правило, блекнет это внушаемое содержание на фоне непременного торжества искусства. Да, понимает зритель, это произведение искусства предназначено и для донесения внушения, различая тогда и собственно внушаемое содержание, но подобному внушению уже выпадает теряться и на фоне торжества эстетики как такового произведения искусства. Нам остается лишь перечислить, что именно иной раз доводится внушать произведению искусства - конечно же, это нравственные, политические, религиозные или педагогические установки.

Кроме того, автору присуще строить произведение искусства равно с расчетом на наделение его творения способностью передачи владеющей им погруженности. То есть отсюда произведению искусства дано обретать и некие пафосные качества, качества утверждения своего рода «психологического императива», столь важного для непосредственно творца. Тогда имеет место придание произведению искусства или патетических ноток, или - сентиментальности, пикантности, забавности и остроты, наделение его лиризмом или придание ему глубины погружения в некие реалии или переживания. Но кроме истинной погруженности автором произведения искусства нередко владеет и интенции придания своему творению псевдо-погруженности, откуда имеет место и построение произведения в «эпическом звучании» или конструирование произведения как своего рода средства директ-стимуляции. Вполне возможно, что в этом случае, при использовании техники «передачи погруженности» в отличие от характерно «прямого» внушения, может быть достигнута и куда большая результативность воздействия и большая степень ангажирования потребителя произведения искусства доводимой до него тональностью. Такого рода «интонирование» читателя и зрителя все же более успешно, чем принуждение его к принятию неких навязываемых ему оценок.

Огл. Порядки исполнения произведения искусства

Произведение искусства тем или иным образом, но не лишено и «физической конституции»: здесь никуда не уйти от различий между рассказом и повестью, большим полотном и художественной миниатюрой, концертной танцевальной постановкой и балетной сюитой. Да, конечно, в какой-то мере и сама «физика исполнения» произведения искусства позволяет оценку равно и объема его выразительности - миниатюра это никак не средство развертывания большой панорамы, такую функцию скорее надлежит исполнять масштабному полотну. Но в рамках анализа частной проблемы не более чем «порядка исполнения» произведения искусства все же можно забыть о порождаемой размерами произведения его смысловой потенции и построить оценку тогда и порядка исполнения произведения искусства как не более чем его исполнения в «физической» данности.

Первое - произведению искусства дано предполагать формы конечного или предварительного, а также - и каким-то образом не окончательного исполнения. В одном случае - это черновик, в другом - партитура или клавир, в третьем - эскиз или сценарий. Произведению искусства или дано рождаться в рукописи через многочисленные правки или - в бесконечных набросках отдельных персонажей или сцен, или, быть может - в отдельных фрагментах музыкального «слога», в той или иной музыкальной редакции. Причем здесь возможна констатация и характерно различных видов такой «не окончательной» формы - или это черновые, но - все же полные версии произведения искусства, или это тот набор фрагментов, из которых возможно построение целиком произведения, или - это структуры или скелеты произведения типа планов, сценариев, партитур и клавиров.

Конечно же, вторая явная ипостась порядка исполнения произведения искусства - это его объем и масштаб. Причем здесь важно, что такие объем и масштаб все же определяются в человеческом измерении - ведь также возможна такая миниатюра, что могла бы заключать собой объемную и многообразную картину, но в этом случае она всегда будет предполагать лишь напряженное восприятие. Конечно же, роман в нескольких томах или серия картин - это несколько иной способ обращения творца к сознанию потребителя искусства, чем юмореска или миниатюрная иконка. То есть - если не касаться смысловых возможностей различных по объему вещей, но судить как бы «физически», то в этом случае дано иметь различному «объему внимания», направленному на такие художественные продукты. От читателя или зрителя здесь ожидается готовность к отведению в своем сознании подобающего объема памяти под восприятие романа или короткого рассказа, запоминания едва ли не справочника персонажей или знания лишь двух - трех фигурантов события, что образует интригу рассказа. Отсюда на «физическом уровне» произведение искусства с позиций его объема - тогда и специфическое по характеру внимания, требуемого для знакомства с данным произведением.

Еще один порядок исполнения произведения искусства - техническая достаточность искусности исполнения. Здесь или мастер тонкого письма способен строить потрясающие реалистичностью виды, или - импрессионист - пропускать любого рода виды через вездесущую дымку присущего ему психологизма, или - мы можем видеть на картине вроде бы и правильный рисунок, но не проходить мимо ошибок и шероховатостей письма. Равным же образом и в литературе - или это неподдельная музыкальность рифмы, или, напротив, - не более чем ритмизированный текст, лишь каким-то образом напоминающий отточенную рифму; также и прозаику дано быть или гением стиля или - строить повествование характерно скучным языком. Наконец, и музыке - той дано быть или своего рода живой музыкой, или, напротив, - характерно «давящей» музыкой.

Наконец, если и артистическое исполнение понимать видом искусства, то и исполнению дано обнаружить и свою собственную специфику. Или - актер умеет держать себя на сцене, или - музыкант настолько владеет своим искусством, что способен играть произведение большого объема «на одном дыхании», или - танцору дано буквально «порхать» по сцене. То есть в случае исполнительского искусства и самой манере исполнения дано выступать такого рода «рисунком» произведения искусства, когда искусный исполнитель способен «прорисовать» его и на уровне высокого мастерства.

Также неотъемлемой частью анализа такого предмета как порядок исполнения произведения искусства подобает предстать и частной проблеме чистых и смешанных форм построения произведения. Чтобы не углубляться в детали подобной типологии, стоит вспомнить такие вещи как барельеф, камея или оперетта. Тогда в случае чистой формы важно понимание и умение воспроизведения логики формы, а в случае смешанной формы - важно поддержание баланса между используемыми формами дабы на фоне одной наиболее важной формы другие не выглядели бы как избыточные.

Огл. Расщепление в произведении искусства

Быть может, для портретиста существенно такое понимание, - какой именно интерьер образует гармоничный фон для изображения портретируемого лица, чтобы ошибка в подборе фона не вызывала бы деструктивного контраста. В этом случае фигура персонажа и рисунок фона как антураж и образуют собой два особенных начала расщепляющих произведение искусства тогда и на «две отдельные темы». Подобным же образом и повествование допускает ведение как описание событий одновременно происходящих на нескольких разных сценах. Но что именно такого рода расщеплению содержательной специфики произведения искусства дано означать в смысле его характерных качеств?

То произведение искусства, где основу содержательного начала образует некое расщепление, также позволит оценку и как достаточное для донесения помимо содержания, доступного в «прямом чувственном опыте» равно и содержания метафизического уровня. Конечно, такого рода функционалу дано отличать и ту манеру иконописания, что раскрывает перед зрителем ряд «подвигов» или ряд эпизодов жизненного пути святого. Но если иконописанию дано в этом случае прибегать к грубоватому брутальному приему, то произведению искусства все же присуще следовать тонкой интенции, не навязывая метафизический вывод непосредственно, но лишь подталкивая к осознанию того более общего, чему дано иметь место помимо фиксации набора фактов.

Более того, расщеплению произведения искусства дано заключать собой не только тривиальные обобщения, но порождать и впечатления характерного психологизма - это не только различие в восприятии событий доктором Ватсоном и в комментариях непосредственно Шерлока Холмса, но и различие в ряду картин, где действуют группы героев каждая с ее особенной психологией. Например, если структура повести - это описание нескольких рядов параллельно протекающих событий, например, во взрослом мире и в детской среде, то отсюда может следовать и особенное понимание как одной, так и другой манеры видения мира. Подобным же образом возможно контрастирование и двух воющих сторон посредством наложения условно «репортажных» зарисовок из штабов одной и другой стороны.

Расщепление произведения искусства также возможно и посредством выделения двух линий - богатого и бедного источника порождения впечатлений, на что характерно и намекает «Антиформалистический раёк». Но здесь и в позитивном смысле возможно противопоставление идиллии простой жизни и мрачной атмосферы интриг в элитарной сфере. То есть - богатому и бедному полям становления впечатлений не дано нести строго определенного непременно положительного и отрицательного смысла, но в некоторых обстоятельствах им дано меняться ролями - бедному полю порождения впечатлений восприниматься как позитиву, а богатому - как негативу. Но, с другой стороны, куда чаще все же богатому полю порождения впечатлений дано «класть на обе лопатки» какое бы то ни было аналогичное бедное поле.

Самой реальности расщепления произведения искусства равно присуще порождать и такую специфику, как построение произведения искусства далеко не в «линейном порядке». Чем произведение искусства в большей мере изощренно, тем в большей мере ему присуща и своего рода «игра на расщеплении» его содержательного полотна.

Огл. Техническое и организационное начало произведения искусства

Произведению искусства, в одном случае дано быть пригодным для изготовления по причине наличия надлежащих материалов; иного рода произведение искусства равно способно состояться и по причине качества физических сред распространять определенного рода сигналы, с чьей помощью произведению искусства дано состояться как звучанию или видению. Еще один вид произведения искусства, конечно, такова литература, способен иметь место в случае существования технических возможностей реализации каналов информационного обмена, по условиям которых сами средства обмена - это символические формы, когда средства реализации символических структур - это некие физические формации (кодовые посылки). И, наконец, если дано идти речи о сценических искусствах и их производных, то такие произведения прямо невозможны без устройства сцены и декораций; в наше время и техническая трансляция сценических искусств - кино и телевидение невозможны без своих каналообразующих средств трансляции.

Таким образом, где-то в глубине, в одном случае - в непосредственной близи, в другом - в отдалении произведение искусства обретает опору и в той физической реальности, что дает ему состояться, но лишь в случае, если творец не лишен способности искусного использования надлежащих физических средств. Тогда и как таковой творец по отношению к средствам физического уровня - искусный мастер употребления физически реализованных средств при посредстве перевоплощения их в форму особого стимульного паттерна, служащего для порождения сенситивно значимой реакции. Дело, конечно, здесь не в само собой «средствах», но в средствах с той точки зрения, что в своей функции средств при определенном структурировании они уже достаточны для воссоздания и такой возможности, как образование сенситивно значимого стимульного паттерна.

Причем в «мире средств» построения произведения искусства дано иметь место как средствам первого уровня, так и средствам - расширителям средств первого уровня, наглядный пример таких расширителей - резные рамы живописных полотен. Также и постановка света в театральном спектакле или виньетки в роскошном издании - равно использование средств-расширителей. Возможно, не всякой разновидность произведения искусства дано использовать средства расширители, но, скорее всего, совмещение в произведении искусства разных форм искусства, обязательное сочетание музыки и танца в балете и появление «звуковой дорожки», то есть - фоновой музыки в кинофильме, - это примеры уже не средств - расширителей, но равно и «порядка построения» произведения искусства.

По отношению такого рода «многоформатных» произведений искусства М.С. Каган предложил тогда идею особенного понятия «художественная гибридизация» или построение произведения искусства на основе различных видов творчества в разрезе отличающей их способности к органическому взаимопроникновению. В данном отношении лишь правомерно указание на то, что момент выдвижения этой идеи пришелся еще на время «зари становления» к нашему времени буквально потока такого рода попыток поиска, ищущего новые варианты синтеза форм в искусстве, и которые, как можно судить по приносимым ими результатам, не всякий раз характерно удачны. Но там, где такого рода «гибридизация» состоялась, там также определены и обязательные стандарты упорядочения этой «гибридизации», создающие тем самым и «новую материю» такого рода видов искусства.

Если мы говорим о «техническом начале» произведения искусства, то следует отметить и такой важный аспект как способ «нанесения отпечатка». Причем условие «способа нанесения отпечатка» равно справедливо и для музыки и литературы, а не только для живописи и скульптуры. Хотя в литературе и музыке не существует различия кисти и резца, но здесь существует различие «оттиска памяти», который данное произведение искусства оставляет в сознании. Или - это роман с такой формой оттиска как бесконечная череда фрагментов, или сказка или басня с их резюме или нравоучением, или - симфония или песня с запоминающимся аккордом. Или - отпечатку в любом виде искусства все равно присуще найти воплощение в облике то непременно же «отпечатка», но только в живописи, рисунке или скульптуре этот отпечаток предполагает нанесение на носитель, а в музыке и литературе - построение с расчетом на закрепление следа в сознании.

Наконец, в интересующем нас смысле произведение искусства подобает расценивать как «канал воздействия» на аудиторию. Положим, что такому «гибридному» произведению искусства как песня дано объединять собой два очевидных канала воздействия на аудиторию - музыкальный мотив, что можно напевать или насвистывать просто как мотив и - текст песни, что допускает обращение в текст, а потому и разбор на цитаты. Но и всему этому не дано означать, что если в силу самой конституции песня наделена двумя каналами воздействия на аудиторию, то для нее невозможен третий канал. Так, положим, если песне дано задавать собой тональность или заключать некое наполнение, как колыбельная песня, то с этим к песне приходит и ее третий канал воздействия - исполнения в подобающих обстоятельствах. Если же судить о произведениях искусства как бы «в общем», то здесь вероятно и такое разнообразие каналов воздействия как воздействие сюжета произведения и воздействие качества исполнения произведения искусства. Кроме того, для произведения искусства, относящегося к разряду принадлежащих чистому виду искусства, не исключена организация и такого канала как канал воздействия через аллюзию, что прямо очевидно в пародии и сатире. Далее, заявление в произведении искусства «претензии на серьезность» будет порождать и такую форму его канала воздействия на аудиторию как инициация размышлений о той или иной проблематике. Наконец, определенной части произведений искусства дано формировать и такой любопытный канал воздействия как отличающая их характеристика доступности для сценического воплощения. Или для изобразительных искусств такова легкость переноса сюжетной формы в практику создания декоративных форм.

Огл. Орнаментация и феномен психологического комфорта

Наш анализ на всем его протяжении строго следовал тому завету святого пророка, что к типу произведений искусства подобает отнесение лишь форм, так или иначе, но выраженных в сюжетном отношении. Для заданной нами постановки вопроса это далеко не обязательно литературный сюжет, но в подобном освещении и любой портретный рисунок - он равно и «сюжетная» форма в силу следования его композиции порядку или практике представления или воспроизводства изображения. И тогда нам остается лишь предложение оценки, что же именно может быть расположено вне рамок процесса становления и воплощения сюжета произведения искусства - такова та форма, что известна под именем орнамента или орнаментации.

То есть орнаментация уже в принципиальном плане такова, что по условиям самой ее конституции исключает или почти исключает придание ей сюжетного контура. Орнаментация в бесспорном порядке «принципиально бессюжетна». Но одновременно как произведению искусства, так и орнаментации дано предполагать их чувственное восприятие, и если в случае сюжетных форм им дано обращаться «оседанием смысла», то чему именно дано иметь место и в случае воздействия такой формы обустройства стимульного паттерна как орнаментация?

Конечно, построение ответа на такой вопрос вряд ли возможно в строго категоричной манере, но с позиции задания порядка преобладания, близкого почти полной возможности его воспроизводства можно допустить, что эффект от стимулирующего воздействия орнаментации - это порождение состояния психологического комфорта. Другими словами, орнаментация - та разновидность паттерновой стимуляции, что достаточна для формирования позитивного психологического настроя в условиях, главным образом, случайного направления взгляда и внимания на образующий орнаментальную форму объект. Сам же смысл такой явно расплывчатой формулировки следует видеть в том, что разновидностью орнаментальной формы в наше время также обращаются и мелодические комбинации, услаждающие слух в ожидании ответа оператора.

Возможно, что условный «потенциал» теории структуры произведения искусства вполне достаточен и для предложения более широкой трактовки орнаментации, включения в этот ряд и таких форм, как подпевающий солисту хор или тот же кордебалет. Вопрос о том, где именно возможна фиксация строго сюжета, а где - орнаментации можно признать еще не нашедшим окончательного решения, но в тех обстоятельствах, где нет ничего, что могло бы говорить о сюжете, нам дано иметь дело лишь исключительно с орнаментацией.

Огл. Заключение

Если суммировать в целом впечатления о существе изложенной здесь концепции «феноменологии произведения искусства», то произведению искусства дано иметь место лишь там, где формируется связь взаимодействия творца и зрителя, то есть творец находит возможность через произведение искусства как-то «зайти» или проникнуть в сознание зрителя и читателя. То есть произведение искусства и обретает силу собственно «произведения» лишь в случае, когда способно действовать как транслятор и когда оно обнаруживает и способность передачи видения, образованного в сознании творца, переносимого из этого сознания в сферу сознания воспринимающего художественный продукт. Напротив, если представители аудитории, открытой для восприятия художественного продукта видят этот продукт заключающим собой известный дисбаланс, сумбур несвязанных фрагментов, то для данной аудитории такой художественный продукт и не позволит отождествления в значении произведения искусства. Отсюда произведение искусства - это такого рода транслятор сознания творца произведения, что для некоторой аудитории, пусть даже не слишком развитой способен облечь себя и аурой «целостного месседжа». И тогда стоит лишь такой аудитории лишь несколько усовершенствовать способность восприятия, когда перед ней равно раскроется и возможность лишения такого месседжа ранее признаваемой за ним целостности, то одновременно со становлением такого скепсиса уйдет в небытиё и осознание художественного продукта как «произведения искусства».

04.2023 г.