Настоящее эссе - прямая попытка обращения к той форме задания зависимости, когда произведение искусства в значении особенного явления будет расценено как воспринимаемое вовсе не посредством совершения «прямого» акта потребления, но будет предполагать усвоение лишь исходя из «котировки», определяемой на «бирже» индивидуального или общественного сознания. То есть картине мира подобает заключать собой две особенные формы - художественный продукт и произведение искусства, где первая - это продукт реализации на некоем материале способности к художественному творчеству, вторая - результат широкого признания художественного продукта как нечто «интересного» в эстетическом отношении.

Огл. Излишне затянутое введение

Эстетической проблематике довелось составить собой предмет исследования множества мыслителей, но, на наш взгляд, отдельные положения сколько-нибудь внятной теории эстетики удалось предложить лишь трем далеко не близким фигурам из этой могучей когорты. Первым в ряду фундаментальных теоретиков эстетики, конечно же, правомерно поставить святого пророка Мухаммеда, по учению которого мечети не надлежит украшать изображениями, но подлежит - орнаментом. Вторая в ряду выдающихся мыслителей, предложивших принципиально значимое положение философской теории эстетики, конечно же, это Н.К. Крупская, выступившая с идеей деления публики на две особые разновидности - рабочую и буржуазную. По мысли Крупской рабочая публика - та большая ее часть, что аплодирует поступкам героев, отличительная особенность буржуазной публики - аплодисменты, адресованные игре актеров. Третий вполне состоявшийся теоретик эстетики - ваш покорный слуга, по теории которого произведение искусства, если оно действительно произведение искусства, то оно любым образом реминисцентно. То есть произведение искусства, если оно и на деле произведение искусства, немыслимо без порождения эффекта «возвратности», желания повторного обращения к созерцанию или погружению в это произведение искусства.

Тогда если свести воедино три данных существенных положения, то - что в целом дано означать подобному пониманию произведения искусства? Произведение искусства, вполне естественно, это некий художественный продукт, но не художественный продукт вообще, но художественный продукт особого рода. Это художественный продукт, равно нагруженный и своим репутационным шлейфом, то есть, в функциональном представлении уже не художественный продукт именно, но, взамен, репутационный шлейф этого продукта. Или - у художественного продукта дано формироваться некоей ауре репутации, в силу которой он уже обнаруживает совершенно иной характер восприятия, теперь побужденного или подчеркнутого наличием закрепившейся за ним репутации. И тогда прежде чем определиться, почему просто художественный продукт не позволит его признание произведением искусства, следует определиться с природой такого рода «комплекса репутации».

Тогда анализ той репутации, что достаточна для обращения просто художественного продукта произведением искусства следует начать с рассмотрения банальной и привычной разновидности репутации, то есть статусной репутации. Так, характеристика «выдающийся актер» - конечно же, это форма статусной репутации, признающая за данным исполнителем некие качества, позволяющие адресовать ему большие ожидания, чем не выдающему актеру. Но в этом случае очевидная формальность или фактическая ненаполненность подобного статуса не порождает и какой-либо показательной иллюстративности.

Другое дело, что и философская теория «форм репутации» вряд ли столь развита, чтобы предложить подобающие решения, и потому наш вынужденный выбор - следование в этом «своим путем». Нам подобает предположить, что возможна и такая форма задания репутации как сенситивная репутация. Но что именно дано означать такого рода характеристике? Положим, что просмотр нами фильма возбуждает в нас то отношение к фильму, что у нас формируется желание или повторного просмотра, или - мы с удовольствием вспоминаем отдельные эпизоды фильма, чтобы еще раз пережить ощутимость, вызванную у нас просмотром фильма. Таким образом, за этим фильмом мы закрепляем репутацию источника такого рода ощутимости, которую нам еще раз хотелось бы пережить, и которую мы воспринимаем в некотором вполне определенном ключе; по сути, «сенситивная репутация» - это то глубокое впечатление, что удалось оставить у нас данному фильму. Напротив, возможен характерно иной фильм, что или не смог у нас вызвать никакой ощутимости или вызвал ощутимость тогда уже в форме, что мы всякий раз гоним от себя такую ощутимость и не позволяем себе желания пережить ее снова. В этом случае не формируется и репутационный шлейф, хотя и такой фильм также представляет собой художественный продукт, но - лишь такого рода «продукт», что не затрагивает нашу душу. Отсюда и возможна оценка, что лишь при обретении пусть даже статусной репутации - еще довольно далекой от более значимой сенситивной формы репутации, - художественный продукт и подобает расценивать хотя бы в значении претендента на положение произведения искусства.

А далее вступает в свои права теперь и принцип, предложенный Н.К. Крупской. Для художественного продукта различие в качестве аудитории - это различие в характере его репутации. То есть - вполне возможны и один специфический ряд произведений искусства «по меркам» одного рода аудитории и - теперь и иной по меркам иной аудитории. При этом наиболее грамотная часть аудитории не лишена и такой характерной черты, как обращение своего рода «репрессалий» на реакцию менее грамотной части, осознания ее реакций вульгарными, примитивными или само собой «подслеповатыми». Но и в «грамотной части аудитории» не исключены и ее собственные порядки расщепления, когда одной ее части доводится вычитывать подтексты, другой - ограничиться считыванием прямой речи. Причем в большинстве случаев в грамотной части аудитории явно преобладают считыватели прямой речи, собственно тем и пресекая глубокое восприятие произведения искусства. Исследование различного рода нюансов «отклика аудитории» можно продолжить и далее, но это не входит в нашу задачу. Тем не менее, нам надлежит определиться: для некоей части аудитории тот или иной художественный продукт - это и очевидное произведение искусства в силу наделения такого продукта статусной, сенситивной или какой-либо иной разновидностью репутации.

Но что тогда существенно, если судить с позиций «репутационного фундирования» произведения искусства? Здесь важно определиться в тех формах репутации, что допускают закрепление за тем или иным художественным продуктом. В этом случае возможна и такая постановка вопроса: а правомерно ли понимание того же орнамента, столь близкого сердцу святого пророка равно же источником сенситивной репутации? Скорее всего, здесь не исключено и такое понимание - орнамент это источник сенситивного комфорта, но не источник сенситивной репутации, откуда и в самом выделении подобного различия подобает признать наличие некоей глубокой мысли. То есть сенситивного вовлечения можно достичь лишь в условиях погружения в сюжет, а при посещении мечети, вполне возможно, такое погружение - оно и прямая помеха.

Однако в нашей попытке построения общей схемы репутационного шлейфа на этом вряд ли возможна постановка точки. Здесь необходимо предложение и ответа на вопрос о природе интереса широкой публики к такой известной работе как «Черный квадрат» Малевича. По некоторому размышлению здесь вряд ли подобает ожидать возбуждения таких эффектов как сенситивное погружение или сенситивный комфорт, но какого рода формы тогда доводится принимать такого рода эффекту? Скорее, в этом случае следует предполагать скандальную или шоковую форму репутационного шлейфа, возможно, не обязательно вызванную медийной частью вероятного скандала, но - скандалезностью самих простоты и незамысловатости данной работы. Во всяком случае, предположение шокового репутационного шлейфа здесь более основательно, чем какая-либо иная догадка.

Тогда художественный продукт - это не более чем тот якорь, на который и доводится встать кораблю репутационного шлейфа или сенситивных эффектов различного рода. То есть в нашем последующем анализе нам и подобает исходить из реальности трех форм репутационного шлейфа - статусной, сенситивной и шоковой, и, в дополнение к ним, реальности такой формы как сенситивный комфорт. «Корабль» в присущем нам понимании - все же это не сам по себе художественный продукт, но тот оклик в общественном сознании, который способен вызвать художественный продукт, и этот отклик, несмотря на его вторичность, и есть «произведение искусства».

Огл. Фундирование произведения искусства

Если задаться целью анализа такой составляющей произведения искусства как его начало по имени «художественный продукт», то такого рода началу нельзя не заключаться в чем-либо или - ему не дано не обращаться воплощением чего-либо, что приходило в действие в момент создания произведения искусства, пусть это не обязательно кисть, привязанная к хвосту непокорного мула. При этом важно понимать, что непокорный мул с его знаменитым хвостом будет испытывать затруднения не только с тем, чтобы обмакнуть кисть в баночку с краской, но и с тем, чтобы попасть своей кистью в разные баночки, а потому и с воспроизведением на холсте картины в цвете. Если же брать составляющую репутационного шлейфа, то она также будет знать и некие свои начала - покоиться на действительности особенного сознания, развитого в смысле обладания качествами восприятия символики, заключенной в произведении искусства.

Или - вряд ли подлежит сомнению, что произведению искусства не только дано каким-то образом быть, к тому же, если соизмерять с нижним слоем образующего его состава, быть комбинацией далеко не художественных форм, кроме того, быть такой комбинацией еще и потому, что такой комбинации дано заполнить собой и некий объем. Но в данном отношении более важный момент - возможность двух вариантов задания того объема, что в состоянии заполнить такая комбинация - объективного и субъективного; объективный объем - для одних форм это промежуток времени или два вида объема - пространственный и типологический, субъективный объем - время усвоения произведения искусства. Причем любопытно, что время осознания произведения искусства, лимитированного временем исполнения - тех же песни, концерта или спектакля - не обязательно время его прогона; даже если время прогона и истекает, то осознанию не обязательно прекращаться с наступлением такого момента, возвратным переживаниям в сознании все равно дано продолжиться и за пределами промежутка прогона. Восприятие художественного объекта предназначенного для осмотра - картины, скульптуры, - в грубом приближении, определяет, конечно, сам зритель, хотя в точном смысле слова здесь нельзя предполагать никакой простой зависимости. Восприятие же литературного произведения при чтении про себя - явно более сложная картина, при большом объеме такого произведения этому восприятию еще и не дано произойти за один сеанс, а выстраиванию всех связей такого осознания само собой выпадает продолжиться куда более длительный срок, чем продолжительность сеанса ознакомления с текстом.

Но произведение искусства в его ипостаси художественного продукта все же не следует расценивать лишь посредством приложения такой грубой меры. И чтобы начать его анализ теперь посредством приложения «тонкой меры», следует взять как начальный пример то произведение искусства, что прямо предназначено для осмотра или, быть может, просто для выделения как элемент расширенного визуального паттерна, как в случае театральной декорации или фресковой росписи. Дело в том, что создатель подобного произведения, воображая себе этот инициируемый произведением осмотр, вполне возможно, что во многих случаях и осмотр им самим как зрителем, и насыщает свое произведение деталями и пластическим рельефом. Хотя, конечно, в чистом виде такую связь невозможно наблюдать в том случае, когда творцу дано следовать шаблону, например, как следует шаблону иконописец. Но если речь идет о творческом процессе, когда над замыслом творца не торжествует шаблон, то такой творец, как правило, не лишен и чувства вкуса по отношению создаваемого творения. Во всяком случае, удивительный закон обращения художественного продукта произведением искусства - это закон резонанса вкуса творца и вкуса аудитории. В таком случае и как таковой творец - он же и неотъемлемая часть ожидаемой им аудитории. Другое дело, что естественное продолжение такого анализа уже подобает составить оценке способности творца к работе «на потребу», то есть к потаканию вкусу аудитории, но не его собственному вкусу; но и здесь также продолжит работать закон «выбора вкуса», только такого рода деляга-творец воспроизведет в своем сознании вкус предполагаемой аудитории. Воспроизводя сторонний вкус, он все равно осознает свое творение «сквозь призму вкуса», но в этом случае усвоенного или генеративного вкуса.

Но если вкус - драйвер творческого процесса, во всяком случае, это обязательно для произведения искусства, то и добавление деталей или элементов произведения также подчинено «выбору вкуса». То есть если мы обнаруживаем в произведении искусства такое-то богатство красок, такое-то разнообразие звучаний и такую-то сложность и многоплановость сюжета, то в них доводится заключаться и качеству «наполнения» вкуса творца, пусть и нарочито приспособленного вкуса, но при этом все равно некоей разновидности вкуса. Всякая насыщенность произведения искусства - явно «отпечаток вкуса». Таким образом, насыщенность произведения искусства - это не насыщенность той внешней атрибутики, которую выражает произведение искусства, но - насыщенность того поля вкуса, которое позволяет такую селекцию во внешней атрибутике, чтобы перенести предметы такого отбора в общий объем коллекции деталей произведения искусства. Отсюда произведение искусства - не иначе как визиология внешней атрибутики.

Те же самые соображения позволят нам подбор ключа и для разгадки такого явления как природа композиции произведения искусства. Если творец воспринимает свою задачу как воспроизводство потакающей вкусу комбинации - здесь пока что мы обсуждаем лишь сюжетные композиции, но никак не орнамент, к теме которого обратимся позже, - то ему подобает владеть и пониманием вкусовых предпочтений в части «поглощения сюжета». В таком случае подобает указать, что «парадный портрет» - отнюдь не бессюжетная композиция, заказчик портрета определенно ожидает от художника получения все же «парадного», но не комического портрета, где цепочку атрибутики и подобает развернуть в порядке, подобающем парадному, но не иного рода портрету. То же можно сказать и в отношении семейного портрета - ему также подобает знать специфические, весьма характерные рамки. Сюжетная доминанта - она тем более свойство литературного произведения, та же сюжетная доминанта сказки - по большей части борьба и преодоление опасности; для сказки прямо невозможно бытописание, как оно возможно для современного романа. Равно и музыкальное произведение, это композиция, решенная в той или иной тональности, смене тональности, напевности и т.п.

В таком случае композиционной идее, каким бы образом она не предполагала осознание «как идея», дано составлять собой и тот центр притяжения, что «собирает», а, на деле, скорее рассыпает элементы сюжета, из которых и складывается композиция произведения в целом. Тогда произведение искусства, в отличие от художественного продукта, оно субъект и такого особенного художественного воплощения, что можно расценивать как «художественно целое» - явно это выбор элементов композиции, что допускают гармоничное включение в сюжетную схему, но никак не бессистемное включение или включение, порождающее дисгармонию. Тот же ход мысли позволит нам понять и влияние масштаба сюжета на построение композиции произведения. «Развернутый масштаб» произведения - это, собственно, говоря, сложность интриги сюжета произведения; произведение потому требует такого именно объемного насыщения деталями и элементами, что ему дано следовать и из той же сложности явления. При этом не обязательно, что многофигурная композиция и бесконечные нудные повторы - это равно источник сложности сюжета; построение роты на плацу - хотя и не иначе как многофигурная композиция, но вряд ли сложная по сюжету в том, что на ее основе возможно построение произведения искусства. Масштаб сюжета - все же это тот случай, когда новым элементам доводится «влиться» в сюжет, составляя собой то новое, что служит внутри сюжета распространению его проблематики, но не распространению какой-то простой контингентной начальности. В тех же случаях, когда автору не удается отойти от характерно «контингентной» реализации объема сюжета, его творение существенно обесценивается и в самой его претензии на статус произведения искусства.

С другой стороны, произведение искусства характерно отличает и присущая ему картинность, своего рода «сочность» в представлении деталей, которые в общем случае не исключают и изображения «скупыми штрихами». Причем такого рода «сочность» - далеко не гарантированный выигрышный билет в отношении обращения художественного продукта произведением искусства; такой «сочности» доводится обращаться и своего рода пресыщенностью, явно девальвирующей интригующее начало сюжета. В подобной связи невозможно не признать и правомерность гурманского совета «не переперчить, не перелимонить и не перемускатить». То есть произведение искусства, как воплощение вкуса - оно равно и гармония сочности картины и остроты сюжета; блеклая картина при остроте сюжета - также далеко не позитивное начало в самом построении произведения искусства.

В то же время сюжет - это продукт интереса, а интерес - это производная в широком смысле любознательности, и, тогда, - он производная и «творческого устремления». То есть в произведении искусства дано иметь место и такой специфике как «господство мотива» - или это господство бытового, чисто повествовательного, драматического, психологического или чувственного мотива, а также и телеологически предзаданного мотива - поучающего, критического или сатирического. То есть творцу доводится воспроизводить в своем произведении и некую картину, чего, в том числе, не лишено и произведение инструментальной музыки, допускающее динамичное, размеренное построение или контрастное построение, или, наконец, построение посредством ряда характерных фрагментов, и он, так или иначе, но видит такую картину равно и картиной мотива. Другое дело, что в тех же предметных направлениях творчества - изобразительных или повествовательных, такого рода устремления существенно более оформлены и детализированы, чем в «настроенческих» формах, подобных по формату инструментальной музыке. Тем не менее, такие «устремления» реальны везде, и если в изобразительно богатых формах они наполнены подобающей атрибутикой, то в «чувственных» формах находят воплощение в конструктиве общей динамики - или эта симфония - картина «склейки» разнородных фрагментов, или - она предполагает задание в одной тональности, на одном дыхании и на одной волне. Опять же, и устремления вступают в некие связи с чем-либо остающимся «за бортом» таких устремлений, откуда произведение искусства и допускает выражение или как в целом «настроенное на волну» некоего устремления, или это устремление будет предполагать задание на фоне того, чему дано несколько расхолаживать его в значении устремления. Тот вариант, когда устремление связывает собой произведение искусства, но далеко не все подчиняет себе как устремление, в силу самой возможности интриги, исходящей от такого конфликта - явно и более выигрышное решение.

Но если предмет нашего анализа составило здесь устремление, наполнившее собой произведение искусства, то в непосредственной близости нам невозможно не заметить и такое явление, как влияние внешних заимствований на произведение искусства или воспроизведение в нем неких сторонних схем. Но в этом случае подобает знать меру, поскольку известные ренессансные творения, вроде бы иллюстрирующие догматику христианства, все же это вещи характерно далекие от сути такой догматики, берущие от этой догматики не более чем общие формы сюжетного контура, но раскрывающие нечто иное. То есть в подобной связи следует помнить, что Веронезе все же писал «Тайную вечерю», а не «Пир в доме Левия». С другой стороны, влиянию заимствования по-разному дано приходить и в разные виды искусства, так, поскольку миф - это и та же самая святая «история», само собой изложенная в письменной форме, то отсюда следуют и известные трудности его заимствования в литературное полотно. И еще неизвестно, какой бы реакции мог ожидать М. Булгаков от религиозной цензуры в отношении тех частей романа, где идет речь о Иешуа Га-ноцри. Тем не менее, само собой заимствование - это не «отравленное снадобье» для произведения искусства, хотя во многих случаях оно таково. Искусному автору подвластно и любое заимствование подводить лишь как фон, выводя на первый план то, что не имеет никакого отношения к диктуемой ему догме.

Тогда и еще один существенный момент, предопределяющий природу произведения искусства - это такое явление, как «творческое развитие сюжета». Сюжет может предполагать заимствование из прототипического источника, но это не означает, что воспроизводство сюжета и есть простое повторение предложенной источником схемы. То есть произведению искусства также дано строиться как изображению картин, укладывающихся в давно известную сюжетную схему, но и наполнять их далеко не таким же содержанием и далеко не той же патетикой. Или - произведению искусства дано использовать сюжет только как своего рода «скрепу» для раскрытия под знаком данного сюжета теперь и некоего актуального содержания. Тогда речь и следует вести о предмете, что содержательный пласт будет находиться лишь «внутри каркаса» номинально представляемой картины, и сознаваться не как консолидированное впечатление от произведения искусства в целом, но как впечатление, идущее не более чем от «вложения» в архитектонику произведения. Конечно, таковы не только пародии и аллюзии, но и иного рода реминисценции, охватывающие собой и то содержимое, чему дано напитать эту схему как влага, напитывающая губку.

С другой стороны, искусству в силу самого своего имени подобает заключать собой и известную искусственность. Или - художественному продукту в том отношении и выпадает цениться как произведению искусства, что автор каким-то образом способен увлекать или разыгрывать своих читателей, зрителей или слушателей. Быть может, эта манипуляция не с таким успехом воспроизводится в музыке или танце, но предполагает успешное претворение в книге, картине или постановке. Причем здесь следует вести речь не только о привычной «интриге детектива» или скрытой проекции, эффектах Эшера или повороте глаз в портретном изображении. Игровое начало не исключено и в бытописании или описании природы, что тогда ценны и их возможностью погружения как бы в «особенное пространство жизни». В этом случае трагедии подобает «глубоко потрясать» трагичностью, а комедии уметь прятать юмор таким образом, чтобы он осознавался бы и с некоторым опозданием, тем и порождая «живость эффекта». То есть через искусственность произведению искусства также подобает вызывать и такой эффект как «впечатление от знакомства» с произведением искусства.

Но и некий итог настоящего анализа - это равно оценка, что произведение искусства - не иначе как многообразие заключенных в нем линий художественного воздействия, которому не дано знать повторения и в том или ином упрощенном воспроизведении произведения искусства. То есть та сумма впечатлений, что и рождает произведение искусства - всегда это уже нечто особенное в сравнении с тем, что способно дать описание, пересказ, повторение, грубая копия произведения искусства. Произведение искусства уникально своей способностью порождения эффекта погружения в свою интригу или поле повествования, что невозможно воссоздать, не повторив буквально произведения искусства. То есть произведение искусства по его способности порождения впечатления невозможно поставить в ряд как бы «подобных» произведений искусства, потому что невозможно усреднить и само это впечатление. С другой стороны, само обретение такого впечатления только и возможно при глубоком и пристальном знакомстве с произведением искусства. Поверхностное знакомство с произведением искусства не даст того впечатления, в котором это произведение будет осознано как «истинно» произведение искусства.

Если нашему обсуждению довелось уже затронуть весь ряд условий фундирования произведения искусства «со стороны творчества», то теперь нам подобает обсудить и тот ряд условий фундирования произведения искусства, что равно определяют и способность восприятия произведения искусства. И начать такой анализ следует той простой и несколько грубоватой мыслью, что известная в советское время тенденция навязывания классического искусства «из-под палки» не дала и сколько-нибудь жизнеспособных всходов. «Среднестатистический советский человек» все равно предпочитал симфониям шлягеры, что, можно допустить, глубже западали в его душу, чем вдохновенные перепады музыкального многоцветья. Равно если бы и когнитивная психология обратилась бы к постановке экспериментов на предмет определения характера «наивной критики» произведений искусства, то она много бы могла узнать о природе характерного социального и жизнеустроительного начала восприятия произведений искусства. На это, по существу, и предпочитает «бить» Голливуд, выпекающий фильмы в расчете на «средний» уровень восприятия. С другой стороны, дано случаться и различного рода эпохам «взлета искусства», когда внезапно вдруг резко возрастает качество произведений искусства, которое, оставшись некоторое время на такой «высоте», далее все же отчасти утрачивается. Без «эффекта аудитории» и подобающего резонанса такого просто невозможно достичь.

Тогда на уровне теории концепцию фундирования произведения искусства со стороны аудитории можно построить исходя из представления о способности аудитории к считыванию специфического кода произведения искусства или различения символики произведения искусства. Да, представитель африканской культуры не знает, что такое мелодичность, но знает что такое ритм, когда итальянская музыка в немелодичном стиле - едва ли не полный нонсенс. В другом случае аудитории выпадает исходить из видения или «идеи» произведения искусства - что ему надлежит изображать или о чем повествовать или в какой пропорции следует соотноситься музыке и тексту песни. Или - аудитории дано делиться на виды воспринимающей из картины или повести отличающие их картинность или предметность, где одна аудитория предпочтет красоту описаний, когда иная часть публики - сообщения о фактах, хорошо укладывающихся в определенный сюжет. Также аудиторию дано отличать и способности видеть или не замечать огрехов произведения искусства - кто-то предпочитает идеальную визуальную или повествовательную достоверность, а кто-то находит самое важное в том настроении, что передают средства пусть и не идеально раскрываемой достоверности.

Или - одной аудитории доводится воспринимать произведение искусства как тот минимум, что способно передавать понятие «облик», когда, напротив, иной аудитории дано отторгать и то произведение искусства, что не дает возможности погружения в его «глубины». То есть в одном случае аудитории присуще стремление как бы «пробежаться» по всему тому «объему контента», что раскрыт на поверхности, в другом - ее никак не трогает избыток «ассортимента», но ей важен подбор «изюминки» этого ассортимента и глубокое усвоение того, что доводится донести такого рода «изюминке». Аудитория, таким образом, не одинакова в том, что в одном случае нацелена на потребление как можно большего числа произведений искусства, когда в другом - на смакование отдельных лишь избранных произведений искусства. Тогда в этом смысле наилучшее сочетание, по видимому, и реализованное на протяжении Эпохи Возрождения - это избирательный, но достаточно последовательный интерес к произведениям искусства помноженный на глубину его усвоения далеко уже выше средней.

«Эффекту аудитории» также доступна и возможность наложения такого значимого отпечатка как «репутация творца». Причем здесь важно не только номинальное признание творца творцом, но существенна и форма признания - если широкая аудитория просто взахлеб способна потреблять произведения искусства, то элитарный круг известен и таким своим качеством как способность делиться той же его тонкой оценкой произведений искусства. То есть если на уровне простого человека репутация творца - простые тиражность или посещаемость его произведения, по крайней мере, такой эффект не выходит за пределы простой рекомендации, то реакции элиты дано обнаружить и несколько иные формы. Эта реакция, по сути, и есть «умножение признания», то есть следование за эффектом от знакомства с произведением еще и эффекта от знакомства с тонкой и преимущественно апологетической критикой этого произведения. Но в этом случае культурной элите нередко выпадает увлечься и характерно «пересластить» ее впечатления от произведения искусства, откуда возможна и та ситуация, когда при знакомстве вначале с подобной критикой, а затем непосредственно с произведением, иногда нельзя обнаружить и тех прелестей, что подобной критике и дано находить в данном творении. Причем здесь важно понимать, что такого рода репутация явно не безусловно действующий фактор - простому человеку здесь нередко свойственно просто не воспринимать советы эстета, но довериться лицу, скорее близкому по кругозору, а представителям высокой культуры понимать интерес простого человека как явное проявление вульгарности. Причем в отношении лиц высокой культуры важно и кому из них дано формировать репутацию - быть может, это мистик, воинствующий реалист или витающий в облаках романтик. Но важно, что пока творец жив, и пока за ним тянется шлейф какой-либо «славы», то ему во многом дано опираться на те возможности, что создает ему такой тянущийся за ним «шлейф».

Наконец, произведениям искусства дано найти и некое актуальное освещение или «прозвучать». Но нам в подобном отношении сразу подобает определиться с тем исключением, что если художественному продукту дано прозвучать в порядке воспроизводства формы шоковой сенситивности, то в этом случае в нашем понимании нет речи о произведении искусства. Здесь речь идет скорее о «звучании» определенной тематики, что в состоянии подхватить данный художественный продукт, играющий на настроениях или востребованности неких представлений, исходящих от самой аудитории. Другой существенный момент - какого рода произведениям искусства или формам творчества легче прозвучать, чем неким иным произведениям искусства; конечно, это произведения всех возможных сценических искусств, включая и киноискусство, а также исполнительское мастерство. Но иногда дано прозвучать и иного рода произведениям, некоторое время назад в литературе дано было резонировать произведениям научной фантастики или, ближе к нашему времени, истории о Гарри Поттере. Куда реже такой резонанс дано вызывать произведениям изобразительного искусства, но в свое время и картина «Письмо с фронта» получила огласку в свете необычности самого искусства письма, также здесь можно вспомнить и резонанс от графической реалистичности портретов Шилова. На западном арт-рынке подобного рода славу довелось пережить и творчеству Люсьена Фрейда. Об успехе же кинопостановок можно заключить по практике продюсеров изыскивать все возможности съемки теперь и последующих серий едва ли не любой успешной кинопостановки. Но, опять же, здесь неизбежно принятие во внимание и уже отмеченной нами особенности «пятна аудитории» того или иного успеха, поскольку Гарри Поттер - вряд ли излюбленное произведения интеллектуала, в особенности с эстетически развитым вкусом.

На теме способности произведения искусства «прозвучать», пожалуй, и подобает поставить точку в рассмотрении системной проблемы фундирования произведения искусства.

Огл. Изобразительность произведения искусства

Произведение искусства вряд ли в состоянии обратиться произведением искусства, не располагай оно способностью что-либо изображать; В том числе, это правило действительно равно и для абстрактного искусства и инструментальной музыки, все же любым образом изображающей в звучании переходы и перепады тонически-эмоциональных состояний. Пусть абстрактная живопись и изображает чертополох линий и фигур, а отдельные виды поэзии - подчиняют ритму напоминающие слова фонемы, но, так или иначе, они изображают такой чертополох или такой ритмизированный звукоряд.

Конечно, подобные соображения сложно оспорить, но наиболее любопытный момент - то обстоятельство, что при возможности придания содержательным элементам изображаемого любой формы комбинации, одновременно для стилистического начала художественного продукта просто исключено представлять собой … какую-либо комбинацию. То есть мастеру Гамбсом дана была куда большая свобода в изготовлении полукресел, чем любому творцу в создании произведений в модальности полустиля. Творец, даже если он и следует мысли о смешении стилей в своем произведении, не избежит и такого эффекта, что в продукте его творчества восприятие все равно заметит наличие двух разных форм - доминантного и служебного стиля. В подобном отношении и художественная критика, привычная к жесткому отторжению смешения стилей, предпочитает определять одну из сюжетных линий «Мастера и Маргариты» под именем «метароман».

Следовательно, в основе изобразительности произведения искусства в ее тривиальной трактовке дано лежать не иначе, как «стилистическому целому». Элементом же такого стилистического целого доводится предстать «целому конструктива», наподобие построения симфонии в составе вступления, основной части и финала. Следовательно, вступлению надлежит настраивать «на волну» основной части, далее основной части выстраивать композиционное целое и финалу - возможно, иной раз снижать градус накала. Кроме того, стиль - он равно же формат «гармонии», в этом случае притом, что специфику некоего стиля дано составить качеству контрастного стиля, то и соблюдению такой стилевой нормы непременно дано означать и настроенность на поиск такого контраста. Отсюда произведению искусства в силу подчинения стилистической установке и подобает ожидать выражения посредством «стилистически отобранной» гаммы выразительных средств, основываться на композиции, гармонирующей с данной стилевой установкой и раскрывать сюжет, не противоречащий концептуальному выбору стилевой формы. При этом в построении сюжета фактически обязательно соблюдение не просто «логики последовательности» сюжета, но обязателен и подбор фрагментов сюжета как порядка целостной композиции, где эта целостность - не обязательно буквальная целостность, но равно и целостность контраста.

При этом тому нечто, что по отношению произведения искусства носит имя «формы» произведения также дано соответствовать тому, что в практике типографского дела носит имя «литеры». То есть, какому бы рисунку шрифта не доводилось выражать картинную составляющую «написания буквы», все равно он будет указывать на одно и то же написание буквы, не зависящее от рисунка шрифта. Так и «формы» для произведения искусства - это те присущие ему «клейма» - те или иные музыкальные гаммы, повествовательные фразы, рифмы или элементы техники живописного письма, - все то, чему дано заключать собой различное воспроизведение притом, что ему дано заключать собой и одно и то же «написание». Если же дано иметь место теперь и выходу за пределы «пространства клейма», то этот выход уже означает и выход к содержанию, пусть к содержательным элементам пока еще композиционного, но не сюжетного синтеза, но все же к содержательным элементам. Потому содержательному началу произведения искусства и выпадает строиться вначале как содержательной линии сенситивного уровня, а далее - уже как структуре содержания конструктивного уровня, или структуре «сюжетной связанности». И если структуре содержания не дано заключать собой привлекательных элементов сенситивного уровня, той же легкости изложения в литературе, то в типичном случае для нее исключена возможность и обращения структурой содержания конструктивного уровня, хотя в данном случае такой переход дано определять той же способности восприятия. Или - произведению искусства в самой связи сенситивной и конструктивной линии тогда подобает заключать собой и «расчет» на определенный уровень развития способности восприятия.

Далее тему изобразительности произведения искусства подобает продолжить теме изобразительной способности, специфичной для каждого рода произведений искусства; если говорить о постановке проблемы изобразительной способности вне сферы искусства - это проблема различия в изобразительных способностях простого инструктивного текста и изображения на чертеже. Так, если произведению искусства и дано «говорить о чем-либо», то в подобном отношении оно явно способно что-либо передавать, донося и некое содержание. То есть произведению искусства помимо вовлечения некто наслаждающегося этим произведением в психологическое переживание дано исполнять и такую функцию, как средство пополнения осведомленности - или средство обретения знания таких музыкальных переходов, таких картинных или скульптурных видов или знания порядка развития сюжета в неких историях. Здесь лишь подобает отдавать отчет, что литература в ее эпической форме как источник осведомления более функциональна в сравнении с другими видами искусства. Значит, произведению искусства помимо эффекта сенситивного погружения дано воссоздавать и некий корпус информантов, причем если представления потребителя произведения искусства позволят признание им таких информантов характерно вульгарными зарисовками, то в большинстве случаев это разрушительно воздействует и на впечатление от произведения искусства в целом. Тогда изобразительная способность произведения искусства, порождающая множество определяющих его информантов - это такая подложка, на которой произведению искусства дано формироваться как нечто конструктивному единству. В этом случае, конечно, вряд ли следует думать и о какой-либо «дискриминации абстракционизма», - и абстракционизму в пределах его изобразительной способности также дано формировать и некий корпус его информантов, который, вполне возможно, и образует подложку, достаточную для восприятия произведений этого направления как форм конструктивного единства. Причем в данном отношении важно понимать, что информанты для произведения искусства - не только мелкие фрагменты, но и те же сюжетные схемы и общие планы композиции.

Ну и, наконец, изобразительности дано проявиться и в такой важной особенности произведения искусства, как присущая ему выразительность. Причем в отношении выразительности существенно и некое уже рассмотренное нами условие аудиторной зависимости как таковой выразительной способности - представителям различной аудитории дано различно оценивать выразительность произведения искусства. То есть «выразительность» - это не просто некая «генеральная смысловая идея» произведения искусства, но она и смысловая идея заданная в наиболее четких и рельефных очертаниях. Так, зрителю доводится понимать произведение искусства «выразительным» равно и в силу того, что, как он в состоянии оценить, такому произведению искусства дано доносить некий образ тогда и как бы «с наибольшей четкостью». В этом случае важное качество произведения искусства - способность воспроизведения тех впечатлений, которым дано складываться в некий образ в результате неких наблюдений. Воспринимающий произведение искусства понимает, что тот самый образ, что доносит до него произведение искусства, совпадает и с теми впечатлениями, что ему доводилось извлечь из неких иных наблюдений и потому и вознаграждает произведение искусства высоким статусом достигшего подлинной выразительности. Но если произведение искусства достигает пусть не подлинной, но «близкой» выразительности, это его особенность никак не мешает ему и в становлении как произведения искусства. Художественному продукту лишь тогда дано проститься с надеждами на становление как произведения искусства, когда рождаемые им образы уже никак не совпадают с теми, что человеку дано извлекать из знакомства с какими-либо иными источниками впечатлений.

На этом, пожалуй, можно и подвести черту в нашем анализе изобразительности произведения искусства.

Огл. Способы выражения художественной идеи

Произведению искусства несущему некую художественную идею, само раскрытие этой идеи доводится исполнять или средствами, что выстраивают и как таковую идею, или с помощью чужеродных средств. Или художественная идея допускает раскрытие посредством того же содержимого, что доводится выражать и самой данной идее, то есть - содержание живописного полотна тогда и образует изображение вида, содержание музыки - воспроизводство натурального или не музыкального звука, литературы - ведение диалога. Если произведению искусства дано воспроизводить что-либо теми же средствами, чем такое что-либо раскрывается и в непосредственной реальности, то здесь имеет место непосредственный тип или способ выражения художественной идеи. То есть искусство говорит здесь со своим потребителем - зрителем, слушателем или читателем тем же языком, которым говорит с ним и та форма предметной среды, реалии которой и воспроизводит произведение искусства. Здесь произведение искусства, вполне естественно, что в пределах доступных ему возможностей, повторяет сценографию той реальности, о которой и повествует. Но следует понимать, если в музыке воспроизводство натурального звука - характерно маргинальная тема, то для изобразительного искусства или литературы воспроизводство подлинных картин или реального диалога - значительная часть наполняющего их содержания.

Но для синтеза произведения искусства все же более значим опосредованный способ выражения художественной идеи, или - передача музыкой настроения или ритма, живописью - психологического переживания или общего впечатления, литературой - картины жизненной среды или душевного состояния. В этом случае имеет место образование такого рода содержания художественной идеи, что отсылает к реалиям или формам, заключенным далеко не в той «вещественной» специфике, присущей как таковым средствам воплощения доносимого содержания. Или - задачей творца здесь и обращается изобретение способа преобразования содержания, доступного благодаря одному порядку усвоения в содержание, предполагающее иной порядок усвоения. В этом случае художественной идее дано покоиться не на прямой сенситивности, но на образовании связи коннотации, когда одни формы сенситивности действуют как средства адресации к иным формам сенситивности. В этом случае формообразование сенситивности-транслятора реализуется таким образом, что имеет место придание ему качеств недвусмысленного знака или намека на сенситивность своего рода «первоначального плана». В подобном отношении и самой сенситивности «первоначального плана» дано заиграть здесь как бы «новыми красками», открыть в себе связи и параллели, что сугубо «метафизически» связывают ее с иного рода формами сенситивности. То есть здесь подобает предполагать возможность такого рода семантического синтеза, когда обращению одной формы сенситивности в другую на уровне не более чем художественного образа и выпадает выстроить пока еще не как таковой формальный порядок, но, в этом случае, лишь некую предформалистичность, реализованную при посредстве художественного образа. Если же говорить о прямых примерах такого рода конверсии, то таковы воссоздание музыки в живописи или живописи в музыке (вспомним «Картинки с выставки»), а также представление диалога средствами танца.

Однако помимо такого рода средств выражения художественной идеи находящихся в определенном отношении с выражаемым содержанием возможны и те средства воплощения этой идеи, что не связаны строгим порядком построения отношения с выражаемым содержанием. В этом случае, конечно же, речь следует вести о таком важном функторе или начале художественного процесса как формы художественного языка. Произведение искусства, какому бы из видов искусства не довелось бы ему принадлежать, все равно прибегает к использованию того «художественного языка», на котором строит общение со своей аудиторией. Здесь или в музыкальной композиции один фрагмент мелодии будет предполагать исполнение с большей громкостью, чем другой, или в живописи один фрагмент изображения ожидает выдвижение на передний план, когда иной - представление на удалении, или в литературе один персонаж ожидает описание через внутренний мир, когда другой - лишь через внешние действия. Возможно, также и в поэзии, переход от темы к теме будет сопровождаться и изменением мелодики стиха. Если это так, то тот предмет, что можно определять в значении «художественного языка» - это равно же и случай, когда структурность композиционного порядка выстраивает и ту образующую ее последовательность элементов и форм, которую можно расценивать на положении своего рода сообщения или контекста сообщения. А далее в порядок такого рода «сообщения» возможно вкрапление и элементов прямой изобразительности, что также обретают смысл средств художественного языка, но, тогда - не более чем средств второго порядка. То есть художественный язык - это не тот ряд связей, что идут от формализованной символики, как в вербальном языке, но тот иного рода ряд, что исходит от композиционной формы, которая еще и требует восприятия как символики. А тогда у такой «ведущей» символики возможны и символы субуровня, как бы «диакритические знаки», говорящие о том, что здесь не просто задана тональность или настрой, но и такому настрою дано отмечать лишь отдельную линию или ответвление сюжета. Хотя в некоторых случаях художественный язык - едва ли не язык прямого синтеза символа, как язык пантомимы, но и это не отменяет для него общего правила, согласно которому его формы и подобает вначале воспринять как символику и лишь следом «прочитывать» сообщения, построенные на таком «языке».

Кроме того, формой выражения художественной идеи доводится предстать и «смысловому началу композиции в значении декларации». Так, здесь возможно сравнение условных двух натюрмортов - убранства богатого стола и убранства бедного стола. В одном случае мысль зрителя прямо устремляется на одного рода прямо обозначенный смысл - обильное пиршество, в другом - точку фокуса мысли зрителя составляет переживание обстоятельств скудости существования. Также одно повествование допускает построение от лица экспрессивного и активного героя, другое - от лица вечно страдающего персонажа. То есть - общий смысл композиции как панорамы обращаемой на что-либо, - это и прямое «придание тональности» подлежащей выражению художественной идее, тогда трактуемой лишь в подобного рода освещении.

Другая возможность выражения художественной идеи - своего рода «игра элементов» образного комплекса. Одна из разновидностей такой игры элементов - качество элементов или фрагментов образа само собой поддерживать эту «игру» - игра облаков на небе или блеск бриллиантов, другая разновидность такой игры - игра элементов как частей композиции - зеркало на картине, в которое смотрит герой или развитие сюжета, где читатель знает исход, а герой - не знает. Такого рода «игру» также дано составить и картине конфликта, причем не только в литературе, но и на живописном полотне, где возможно представление перехода из полосы света в полосу тени или в музыке, где возможно построение ряда чередования минорных и мажорных фрагментов композиции. Во всяком случае, в произведении искусства, допускающем построение или характерно развернутый сюжет или калейдоскоп контрастных картин, всегда дано присутствовать и возможности «игры элементов» образной картины.

Кроме того, и как таковой сюжет подобает расценивать в значении одного из способов выражения художественной идеи. Сюжет в смысле присущего ему качества средства выражения художественной идеи отличают три следующие особенности - порядок последовательности, интрига и тяготения. Например, если надлежит выразить художественную идею повествовательной панорамы или панорамы явления, то здесь существенную помощь следует ожидать от самой последовательности сюжета. Если же смысл художественной идеи дано составить остроте коллизии, то здесь невозможно не прибегнуть к такому средству как характерное «закручивание» интриги сюжета. Но если содержанием художественной идеи дано обратиться состоянию психологического напряжения, то очевидное решение - построение сюжета как «тяготения», изображение ряда событий или развертывание атрибутики в модальности психологической близости переживаниям героя. Другими словами, сюжету помимо его очевидной структуры «продвижения от завязки к развязке» дано предполагать и особые формы совершения продвижения, заданные в той или иной возможной модальности.

Элемент содержания произведения искусства также способна составить и своего рода «подсказка», рекомендующая особый порядок его осмысления. Другими словами, произведению искусства как-то доводится намекать и на заданный в его композиции «масштаб обобщения»; то есть - или оно под видом истории героя предполагает раскрытие картины явления, или - выдвигает героя теперь уже как героя в истинном смысле слова, или, наконец, создает игру форм тогда и «на фоне» присущей персонажу героики. В таком случае художественная идея такого произведения искусства - это и своего рода «приглашение к осмыслению», где тип и порядок этого осмысления уже рекомендован самим же произведением искусства.

Наконец, в современном искусствоведении довелось обрести права гражданства и понятию «мотив» - по существу, имени такого рода конструкций как поворот сюжета или сюжетный эпизод; таковы «мотивы» встречи, расставания, диалога, случайного знакомства и т.п. Аналоги повествовательного мотива в изобразительной практике - мотивы близкого или дальнего вида, интерьера, развертки события, а также «фигурные» мотивы - животного, растения или человеческой фигуры. То есть, «мотив», таким образом, это такого рода «не целое» сюжета, что заключает собой отдельный концентрический смысл перехода или «кадра» сюжета. Если же дать оценку мотиву как одному из средств выражения художественной идеи, то по отношению таких ее фундаментальных средств выражения как сюжет или тональность он дополняет такую картину как бы не более чем «игрой красок». «Мотив», в таком случае - это средство «придания очарования» фундаментальным средствам выражения и с такой точки зрения - одно из средств выражения художественной идеи.

Огл. Наполнители и средства насыщения художественной идеи

Художественной идее произведения искусства дано существовать как бы самой по себе, но притом, что неким средствам так дано пропитывать художественную идею, что при отсутствии у них какой-либо принципиальной роли им доводится принять на себя лишь функцию средств удовлетворения порожнего любопытства и кратковременного отвлечения внимания. Или - и само их значение лишь в том, чтобы не порождать эффекта переутомления от слежения за сюжетом или внимательного разглядывания полотна. Или - произведению искусства дано поддерживать свою целостность равно и за счет … той нецелостности, что позволяет произведению искусства как бы больше привлечь внимания за счет разнообразия наполнения.

Но те средства наполнения, что помогают усвоению произведения искусства - явно далеко не все средства наполнения, что доводится вмещать в себя произведению искусства. Произведениям искусства, в том числе, дано предполагать наполнение и разного рода формами внушения, в отношении которых и само произведение искусства - только служебный транспорт или носитель внушения. Но если произведение искусства допускает для себя возможность трансляции такого рода внушений, то этим оно девальвирует себя как произведение искусства и редко каким произведениям искусства дано уживаться в этой «двойной роли». По большей части если художественной работе все же дано составлять собой произведение искусства, и при этом оно не лишено и функции средства донесения внушения, то в нем, как правило, блекнет это внушаемое содержание на фоне непременного торжества искусства. Да, понимает зритель, это произведение искусства предназначено и для донесения внушения, различая тогда внушаемое содержание, но и подобному внушению выпадает теряться на фоне торжества эстетики теперь и как такового произведения искусства. Нам остается лишь перечислить, что именно иной раз доводится внушать произведению искусства - конечно же, таковы нравственные, политические, религиозные или педагогические установки.

Кроме того, автору присуще строить произведение искусства равно с расчетом на наделение своего творения способностью передачи владеющей им погруженности. То есть отсюда произведению искусства дано обретать и некие пафосные качества, качества утверждения своего рода «психологического императива», столь важного для самого творца. Тогда имеет место придание произведению искусства или же патетических ноток, или - сентиментальности, пикантности, забавности и остроты, наделение его лиризмом или придание ему глубины погружения в некие реалии или переживания. Но кроме истинной погруженности автором произведения искусства выпадает владеть и интенции придания своему творению той же псевдо-погруженности, откуда имеет место и построение произведения в том же «эпическом звучании» или конструирование произведения как своего рода средства директ-стимуляции. Вполне возможно, что в этом случае, при использовании техники «передачи погруженности» в отличие от характерно «прямого» внушения, может быть достигнута и куда большая результативность воздействия и большая степень ангажирования потребителя произведения искусства доводимой до него тональностью. Такого рода «интонирование» читателя и зрителя все же более успешно, чем принуждение его к принятию неких навязываемых ему оценок.

Огл. Порядки исполнения произведения искусства

Произведение искусства тем или иным образом, но не лишено и его «физической конституции»: нам дано предполагать явные различия между рассказом и повестью, большим полотном и художественной миниатюрой, концертной танцевальной постановкой и балетной сюитой. Да, конечно, в какой-то мере и сама «физика исполнения» произведения искусства позволяет оценку равно и объема его выразительности - миниатюра явно не средство развертывания большой панорамы, что более характерно масштабному полотну. Но и в рамках анализа частной проблемы не более чем «порядка исполнения» произведения искусства все же можно забыть о порождаемой самими размерами произведения его смысловой потенции и построить оценку теперь и как такового порядка исполнения произведения искусства как не более чем его исполнения в «физической» данности.

Первое - произведению искусства дано предполагать формы конечного или предварительного, а также - и каким-то иным образом не окончательного исполнения. В одном случае - это черновик, в другом - партитура или клавир, в третьем - эскиз или сценарий. Произведению искусства или дано рождаться в рукописи через многочисленные правки или - в бесконечных набросках отдельных персонажей или сцен, или, быть может - в отдельных фрагментах музыкального «слога», в той или иной музыкальной редакции. Причем здесь возможна констатация и характерно различных видов такой «не окончательной» формы - или это черновые, но - все же полные версии произведения искусства, или это тот набор фрагментов, из которых возможно построение теперь уже целиком произведения, или - это структуры или скелеты произведения типа планов, сценариев, партитур и клавиров.

Конечно же, явная вторая ипостась порядка исполнения произведения искусства - это его объем и масштаб. Причем здесь важно, что такие объем и масштаб все же определяются в человеческом измерении - ведь возможно и создание миниатюры, что заключала бы собой объемную и многообразную картину, но она явно не допускает ее не напряженного восприятия. Конечно же, роман в нескольких томах или серия картин - это несколько иной способ обращения творца к сознанию потребителя искусства, чем юмореска или миниатюрная иконка. То есть - если не касаться смысловых возможностей различных по объему вещей, но судить как бы «физически», то в этом случае дано иметь место и различному «объему внимания», что может быть направлен на эти вещи. Читатель или зритель должны быть готовы отвести в своем сознании и подобающий объем памяти под восприятие романа или короткого рассказа, запоминать едва ли не справочник персонажей или знать лишь двух - трех фигурантов события, что лежит в основе интриги рассказа. Отсюда на «физическом уровне» произведение искусства с позиций его объема - иное по характеру внимания, требуемого для знакомства с данным произведением.

Еще один порядок исполнения произведения искусства - техническая достаточность как таковой искусности исполнения. Здесь или мастер тонкого письма способен строить потрясающие реалистичностью виды, или - импрессионист - пропускать любого рода виды через вездесущую дымку характерного ему психологизма, или - мы можем видеть на картине вроде бы и правильный рисунок, но не проходить мимо ошибок и шероховатостей письма. Равным же образом и в литературе - или это неподдельная музыкальность рифмы, или, напротив, - не более чем ритмизированный текст, лишь каким-то образом напоминающий отточенную рифму; также и прозаику дано или оказаться гением стиля или - строить повествование тогда и характерно скучным языком. Наконец, и музыке - той дано быть или своего рода живой музыкой, или, напротив, - характерно «давящей» музыкой.

Наконец, если и артистическое исполнение понимать видом искусства, то и исполнению дано обнаружить характерную ему специфику. Или - актер умеет держать себя на сцене, или - музыкант настолько владеет своим искусством, что способен играть произведение большого объема «на одном дыхании», или - танцору дано буквально «порхать» по сцене. То есть в случае исполнительского искусства и самой манере исполнения дано выступать такого рода «рисунком» произведения искусства, что некоему исполнителю доводится «прорисовать» на уровне его высокого мастерства.

Также неотъемлемой частью анализа такого предмета как порядок исполнения произведения искусства подобает предстать и частной проблеме чистых и смешанных форм построения произведения. Чтобы не углубляться в детали подобной типологии, стоит вспомнить такие вещи как барельеф, камея или оперетта. Тогда в случае чистой формы важно понимание и умение воспроизведения логики формы, а в случае смешанной формы - важно поддержание баланса между разными используемыми формами дабы на фоне одной наиболее важной формы другие не казались бы избыточными.

Огл. Расщепление в произведении искусства

Быть может, для портретиста существенно такое понимание - на фоне какого именно интерьера предпочтительно изобразить портретируемое лицо, чтобы неверный подбор фона не порождал бы и ненужного контраста. В этом случае фигура персонажа и рисунок фона как антураж и образуют собой два особенных начала расщепляющих произведение искусства на как бы две отдельные темы. Подобным же образом и повествование допускает ведение как описание событий одновременно происходящих на нескольких разных сценах. Но что именно подобного рода расщеплению содержательной специфики произведения искусства дано означать в смысле его характерных качеств?

То произведение искусства, где основу содержательного начала образует некое расщепление также можно понимать как доносящее помимо того содержания, что доступно в «прямом чувственном опыте» равно и содержание метафизического уровня. Конечно, такого рода функционалу дано отличать и ту манеру иконописания, что раскрывает перед зрителем ряд «подвигов» или ряд эпизодов жизненного пути святого. Но если иконописанию дано в этом случае прибегать к характерно брутальному приему, то произведению искусства все же дано следовать некоей тонкой интенции, не навязывая метафизический вывод непосредственно, но лишь подталкивая к осознанию того более общего, чему дано иметь место помимо фиксации простого набора фактов.

Более того, расщеплению произведения искусства дано заключать собой не только тривиальные обобщения, но порождать и впечатления характерного психологизма - это не только различие в восприятии событий доктором Ватсоном и в комментариях непосредственно Шерлока Холмса, но и различие в том ряду картин, где действуют группы героев каждая с ее особенной психологией. Например, если структура повести - это описание нескольких рядов параллельно протекающих событий, например, во взрослом мире и в детской среде, то отсюда может следовать и особенное понимание как одной, так и другой манеры видения мира. Подобным же образом возможно контрастирование и двух воющих сторон посредством наложения условно «репортажных» зарисовок из штабов одной и другой стороны.

Расщепление произведения искусства также возможно и посредством выделения двух линий - богатого и бедного источника порождения впечатлений, на что характерно и намекает «Антиформалистический раёк». Но здесь и в позитивном смысле возможно противопоставление идиллии простой жизни и мрачной атмосферы интриг в элитарной сфере. То есть - богатому и бедному полям становления впечатлений не дано нести строго определенного непременно положительного и отрицательного смысла, но в некоторых обстоятельствах им дано меняться ролями - бедному полю порождения впечатлений восприниматься как позитиву, а богатому - как негативу. Но, с другой стороны, куда чаще все же богатому полю порождения впечатлений дано «класть на обе лопатки» какое бы то ни было аналогичное бедное поле.

Самой реальности расщепления произведения искусства равно присуще порождать и такую специфику, что произведение искусства далеко не «линейно». Чем произведение искусства, в большей мере изощренно, тем в большей мере ему присуща и своего рода «игра на расщеплении» его содержательного полотна.

Огл. Техническое и организационное начало произведения искусства

Произведению искусства, в одном случае, дано быть, если дано существовать материалам, пригодным для его изготовления; или - тогда и несколько иного рода произведению искусства дано быть, если физическим средам дано распространять определенного рода сигналы, с чьей помощью произведению искусства дано состояться как звучанию или видению. Еще один вид произведения искусства, конечно, такова литература, способен иметь место в случае существования технических возможностей реализации каналов информационного обмена, по условиям которых сами средства обмена - это символические формы, когда средства реализации символических структур - это некие физические формации (кодовые посылки). И, наконец, если дано идти речи о сценических искусствах и их производных, то такие произведения прямо невозможны без устройства сцены и декораций; в наше время и техническая трансляция сценических искусств - кино и телевидение невозможны без своих каналообразующих средств трансляции.

Таким образом, где-либо в глубине, в одном случае - в непосредственной близи, в другом - в отдалении произведение искусства обретает опору и в той физической реальности, что дает ему состояться, но лишь в случае, если творец не лишен способности искусного использования этих физических средств. Тогда и как таковой творец по отношению к средствам физического уровня - искусный мастер употребления физически реализованных средств при посредстве перевоплощения их в форму особого стимульного паттерна, служащего для порождения сенситивно значимой реакции. Дело, конечно, здесь не в само собой «средствах», но в средствах с той точки зрения, что в своей функции средств при определенном структурировании уже достаточны для воссоздания и такой возможности, как образование сенситивно значимого стимульного паттерна.

Причем в «мире средств» построения произведения искусства дано иметь место как средствам первого уровня, так и средствам - расширителям средств первого уровня, наглядный пример таких расширителей - резные рамы живописных полотен. Также и постановка света в театральном спектакле или виньетки в роскошном издании - равно использование средств - расширителей. Быть может, не всякой из разновидностей произведения искусства дано использовать средства расширители, но, скорее всего, здесь допустима оценка, что совмещение в произведении искусства разных форм искусства, особенно в фактически обязательном сочетании музыки и танца в балете и появление «звуковой дорожки», то есть - фоновой музыки в кинофильме уже говорит не о средствах - расширителях, но о неких обязательных стандартах построения произведения искусства.

По отношению такого рода «многоформатных» произведений искусства М.С. Каган тогда предложил идею особенного понятия «художественная гибридизация» или построение произведения искусства на основе различных видов творчества в разрезе отличающей их способности к органическому взаимопроникновению. В данном отношении лишь правомерно указание на то, что момент выдвижения этой идеи пришелся еще на время «зари становления» к нашему времени буквально потока такого рода попыток поиска, ищущего новые варианты синтеза форм в искусстве, и которые, как можно судить по приносимым ими результатам, далеко не всегда удачны. Но там, где такого рода «гибридизация» состоялась, там также определены и обязательные стандарты упорядочения такой «гибридизации» фактически создающие «новую материю» такого рода видов искусства.

Если мы говорим о «техническом начале» произведения искусства, то следует отметить и такой важный аспект как способ «нанесения отпечатка». Причем условие «способа нанесения отпечатка» равно справедливо и для музыки и литературы, а не только для живописи и скульптуры. Хотя в литературе и музыке не существует различия кисти и резца, но здесь существует различие «оттиска памяти», который данное произведение искусства оставляет в сознании. Или - это роман с такой формой оттиска как бесконечная череда фрагментов, или сказка или басня с их резюме или нравоучением, или - симфония или песня с запоминающимся аккордом. Или - отпечатку в любом виде искусства дано обретать контуры такого рода «отпечатка», но только в живописи, рисунке или скульптуре этот отпечаток предполагает нанесение на носитель, а в музыке и литературе - построение с расчетом на закрепление следа в сознании.

Наконец, в интересующем нас смысле произведение искусства подобает расценивать как «канал воздействия» на аудиторию. Положим, что такому «гибридному» произведению искусства как песня дано объединять собой два очевидных канала воздействия на аудиторию - музыкальный мотив, который можно напевать или насвистывать просто как мотив и - текст песни, что допускает обращение в текст и разбор на цитаты. Но это не означает, что если в силу самой конституции песне дано располагать двумя каналами воздействия на аудиторию, то здесь невозможен третий канал. Так, положим, если песне дано задавать собой тональность или заключать некое наполнение, как колыбельная песня, то с этим к песне приходит и ее третий канал воздействия - исполнения в подобающих обстоятельствах. Если же судить о произведениях искусства как бы «в общем», то здесь вероятно и такое разнообразие каналов воздействия как воздействие сюжета произведения и воздействие качества исполнения произведения искусства. Кроме того, для произведения искусства, относящегося к разряду принадлежащих чистому виду искусства, не исключена и организация такого канала как канал воздействия через аллюзию, что прямо очевидно в пародии и сатире. Далее, заявление в произведении искусства «претензии на серьезность» будет порождать и такую форму его канала воздействия на аудиторию как инициация размышлений о той или иной проблематике. Наконец, определенной части произведений искусства дано формировать и такой любопытный канал воздействия как отличающая их характеристика доступности для сценического воплощения. Или для изобразительных искусств такова легкость переноса сюжетной формы в практику создания декоративных форм.

Огл. Орнаментация и феномен психологического комфорта

Наш анализ на всем его протяжении строго следовал тому завету святого пророка, что к типу произведений искусства подобает отнесение лишь форм, так или иначе, но выраженных в сюжетном отношении. Для заданной нами постановки вопроса это далеко не обязательно литературный сюжет, но в подобном освещении и любой портретный рисунок - он также «сюжетная» форма в силу следования его композиции порядку или практике представления или воспроизводства изображения. И тогда нам остается лишь предложение оценки, чему именно дано остаться за рамками процесса становления и воплощения сюжета произведения искусства - такова та форма, что подобает обозначить посредством приложения имени орнаментация.

То есть орнаментация уже в принципиальном плане такова, что по условиям самой ее конституции исключает или почти исключает придание ей сюжетного контура. Орнаментация в бесспорном порядке «принципиально бессюжетна». Но одновременно как произведению искусства, так и орнаментации дано предполагать их чувственное восприятие, и если в случае сюжетных форм им дано обращаться «отложением смысла», то чему дано иметь место в случае воздействия такой формы обустройства стимульного паттерна как орнаментация?

Конечно, построение ответа на такой вопрос вряд ли возможно в строго категорической манере, но с позиции задания порядка преобладания, близкого почти полной возможности его воспроизводства можно допустить, что эффект от стимулирующего воздействия орнаментации - порождение состояния психологического комфорта. Другими словами, орнаментация - та разновидность паттерновой стимуляции, что достаточна для формирования позитивного психологического настроя в условиях, главным образом, случайного направления взгляда и внимания на то, что образует орнаментальную форму. Сам же смысл такой явно расплывчатой формулировки следует видеть в том, что разновидностью орнаментальной формы в наше время также обращаются и те мелодические комбинации, что услаждают наш слух в ожидании ответа оператора.

Возможно, что в теории структуры произведения искусства можно дать и несколько более широкую трактовку орнаментации, добавив в этот ряд хор подпевающий солисту или кордебалет. Вопрос о том, где именно возможна фиксация строго сюжета, а где - орнаментации можно признать еще не нашедшим окончательного решения, но в тех обстоятельствах, где нет ничего, что могло бы говорить о сюжете, нам дано иметь дело лишь исключительно с орнаментацией.

Огл. Заключение

Если суммировать в целом впечатления о существе изложенной здесь концепции «феноменологии произведения искусства», то произведению искусства дано иметь место лишь там, где формируется связь взаимодействия творца и зрителя, то есть творец находит возможность через произведение искусства как-то «зайти» или проникнуть в сознание зрителя или читателя. То есть произведение искусства и обретает силу такого рода произведения лишь в случае, когда работает как транслятор, когда обнаруживает способность передачи видения, образованного в сознании творца из этого сознания и в сферу сознания воспринимающего художественный продукт. Напротив, если представителям той аудитории, что не лишена способности восприятия художественного продукта дано видеть такой продукт заключающим собой известный дисбаланс, сумбур несвязанных фрагментов, то для такой аудитории этот художественный продукт не обретает и качеств произведения искусства. Тогда произведение искусства - это такого рода транслятор сознания творца произведения, что для некоторой аудитории, пусть даже не слишком развитой способен облечь себя и аурой нечто «целостного месседжа». И тогда стоит такой аудитории лишь несколько усовершенствовать свою способность восприятия, когда оно откроет в себе возможности лишить такой месседж ранее признаваемой за ним целостности, то с тем уйдет в небытие и фикция осознания художественного продукта как «произведения искусства».

04.2023 г.