Не столь уж и редок тот случай, когда погружение в напряженные связи иного шедевра философской мысли удивляет лишь тем, чему именно довелось придать привлекательность концепции, несостоятельной перед формальной проверкой? Одна из возможных причин интереса широкой публики к той или иной философской концепции - своего рода «ожидание откровения», что, с другой стороны, не характерно для формальных теорий, но как нельзя кстати для попыток заимствования настроя или обретения убежденности.

Более того, если «последовать логике» изложенной выше преамбулы, то если философия неожиданно обретет контур «строгой науки», то задание такого формата как следствие изгонит из философии и все до единой «поэмы экстаза». Если философия переустроит себя в «точную теорию», то философствование утратит такую характерную составляющую, как способность порождения «наплыва чувственности». Однако пока что имеющая место практика подтверждает иное - множество литературных продуктов философской мысли скорее интересны не как теории классификации, но как мотивирующие продукты «пиршества духа». В этом случае если не рассматривать такой критический пункт, как природа или форма такой подмены, то любопытно иное - что порождает тот удивительный экстаз «торжества духа», перед чем вряд ли в состоянии устоять критически относительно слабо развитое мышление? Что именно наделяет философствование, обретающее контур «духовного синтеза» равно и силой «манящей» притягательности?

Другое дело, что для постановки вопроса об истоках «притягательной силы» практик «пиршества духа» не обязательно ознакомление с анфиладой томов, заключающих собой изыски подобного рода «пиршеств». Напротив, скорее к месту подбор «чудодейственной отмычки», чем присущее нам понимание и рекомендует творчество французского поэта Стефана Малларме и, главным образом, уничтоженную им самим, а отсюда оставшуюся лишь в отрывках и с тем сознаваемую не более чем замыслом поэму «Иродиада». Или - если «чувственная притягательность» - это и такого рода любопытное явление, что в сжатой форме допускает сведение к формату «концепта», то свой «облик как явления» ему доводится обрести и в суждениях той любопытной критики, чей адресат - не только творчество Малларме в целом, но и, в отдельности, замысел-поэма «Иродиада». Или - той критике, что судит о поэме «Иродиада» доступно погружение и на ту глубину, что из ее суждений возможно извлечение и характерно насыщенной картины теперь уже различного рода моментов «концептуальной привлекательности». Даже если признать за этой критикой возможную неполноту, то, невзирая на то, за ней все равно можно видеть и достаточно представительную картину, когда вопрос должной полноты этой картины - вопрос второго порядка.

Но поскольку наш выбор - это «критика критики», мы дозволим себе нарушение правил приличия - откажемся от указания источника. Хотя, стоит надеяться, читатель с разносторонним кругом чтения легко опознает используемый нами источник. Или - мы не знаем, что в таком случае хуже - принятый нами иронический тон в освещении идей Малларме, или - характеристика источника, прямо вытекающая из такого рода «ернической» формы освещения.

Огл. Пустынность внешнего мира

Наше предпочтение - открыть наш анализ заявлением следующего утверждения: факт населенности внешнего мира - прямо очевиден, но не каждому. Среди множества носителей сознания возможны и те, что ограничены в способности «видения внешнего мира», или замечающие «исчезновение» внешнего мира перед направляемым ими взором. Здесь если не погружаться в сложную тему индивидуальных качеств, то важно понимать - что же это такое утрата возможности «созерцания внешнего мира»? Показательную картину столь удивительной неспособности и открывает нам поэзия Малларме, но не само поэтическое чудодейство, но те размышления о нем, во что присуще погружаться едва ли не плеяде критиков, опознавших в этой поэзии то и некое особенное явление.

Конечно, уместно уточнить - утрата способности видеть внешний мир - не утрата способности видеть его вообще, но всего лишь обретение «бедной» картины мира; внешний мир здесь принимает облик «бедного» не вообще, но бедного потому, что не настолько богат в сравнении с внутренним миром, - внешний мир не беден объективно, но «сравнительно беден». Если это так, то на какие познание и сравнение и подобает опереться, дабы убедиться в бедности внешнего мира? Один способ обретения «бедной» картины мира, известный по нарочито не оглашаемому нами источнику - развертывание внутреннего мира, что и обращает его из микрокосма в истинный космос. Но если нам столь просто подобрать имя подобной возможности, то это не означает, что нам столь же просто вообразить такую возможность; тем не менее, помочь вообразить эту возможность позволяет мысль, заключающая собой идею того особенного бытования, что несет «его начало и конец в самом себе»:

Иродиада, явившись из зеркала, навсегда сохраняет свою девственность, свою белизну подобно Слову, рожденному из небытия. Она отделяет себя от существования, утверждает себя как вечное преодоление, бесконечное изменение, отказ от ловушек эфемерного и чувственного. Поэтому для поэтического слова, согласно Малларме, самой точной аллегорией будет то, что заключает в себе свое начало и свой конец, - отрицающий и рождающий вихрь пламени.

Но опасно и доверие иллюзии, что реален один и только один способ отделения внутреннего от внешнего и тем низвержения внешнего мира. Конечно, помимо стремительной экспансии внутреннего мира здесь возможен и иной способ - «воспарение над потоком», непризнание себя «продуктом» или нежелание признавать себя отпечатком эпохи. Внешний мир потому и ничтожен, что не настолько силен, чтобы «налагать его печать» на непокорное Я; отсюда Я и обращается тем самобытным Я, таким Я, в чем невозможно пусть и какое угодно внешнее, а раз так - то и «внешнего нет». То есть - никак невозможна та «позитивность», что могла бы обращаться в нечто «созвучное»:

... Малларме - первый поэт, разбивший оковы фальшивой позитивности. Он не захотел играть по правилам и перевернул ход времени, перемещая будущее в прошлое, проецируя прошлое в будущее, лелея реакционную мысль, то есть развивающуюся в противоположном направлении, то есть революционную - но для человека, который понимает революцию как разрушение течения времени, как увековечение настоящего, преображенного в абсолютное, как единственный способ выполнить свою миссию, которая состоит в верности истокам.

Превращению времени в неспособное оставить след равно подобает обрести и свое развитие или, скорее, усиление вплоть до обращения теперь уже и неким «нигилизмом». А именно, время неспособное оставить след - это порядок вещей, что означает собой состояние «неовнешняемости». Это состояние - настолько изощренное и мощное, что понятие «самобытность» - суть сущая мелочь в сравнении с тем, как подобает обозначить такое состояние, - здесь ближе, но насколько - сложно сказать, - лишь «самозаданность», причем изгнание им всякого внешнего столь эффектно, что уподобляется и столбу пыли из ковра после нанесения мощнейшего удара выбивалкой. Или - если не приукрашать речи и ограничить себя употреблением простой лексики, то такова «подлинность тишины»:

Белое неудержимо возвращается - ранее неопределенно, теперь определенно, чтобы подтвердить, что вне его ничего нет и засвидетельствовать подлинность тишины. Так в «Ограниченном действии» Малларме предлагает видение мира, способное восстановить его единство и чистоту, возродить эдем: «Внешне тревожный гудок путешественник воспринимает как крик пространства: он, несомненно, убежден, что пересекает тоннель-эпоху, - последний длинный ползущий под центром города перед всемогущим вокзалом в венчающем его девственном центральном дворце. О нетерпеливый, подземелье будет продолжаться еще долго, и только твоя глубокая задумчивость, приуготовившая тебя увидеть здание, подобное высокому стакану, позволяет сносить этот отказ увидеть всё в правильном свете».

«Внешнее» несносно и непригодно равно и тем, что оно не актер, и потому - не мастер исполнения роли мотива; отсюда и самоё мотивации не подлежит исходить от чего-то внешнего. Все, чему присуща способность обращения началом или мотивом предполагает природу непременно «внутреннего». Но и само «внутреннее» - далеко не просто внутреннее, но разнообразное тем, что хотя бы оно и «существовало ранее», но как-то удосужилось обнаружить и пригодность для «освобождения от»:

Его поиск неотделим от завоевания ранее существовавших свободы и духовной истины, изначальных, но скрытых, замаскированных детерминизмом рассказа, законами изображения, привычными условиями создания реальности, правды, свободы, которые всегда перед нами, но их нужно найти - точнее, обрести снова. Такова отныне цель искусства, поэзии, такова миссия очищенного Слова, освобожденного от шлаков, от «гнусностей» памяти, обыденного языка.

Ясно, что внешний мир не в состоянии составить собой «подарок поэту». Такой «не должный» мир - он не награда и не утешение, не обретение и не источник. Внешний мир - «заграница», но не притягивающая эмигранта, а выталкивающая своего иммигранта, то есть, этот мир - он родина эмиграции. Тогда не подлежит сомнению - внешний мир не просто таков, что в нем «ничего нет», сам собой такой мир - не более чем ничто, и от него не подобает исходить и нечто значительному, и дано ли внешнему миру бытовать и непосредственно в окружении Я … - предмет тогда и особой постановки вопроса.

Огл. Триггер - заманчивая простота переключения

Человечество не просто пополняло копилку знаний, но сохраняло там и то жемчужное зерно, что предстает системой именуемой «диалектика», однако человечеству не удалось постичь основного в лелеемой им системе, - той ее сокровенной тайны, что составляет собой «секрет триггера». То есть - сколько бы диалектика не обряжала себя в изощренный камуфляж, все одно маскировка не отменяет в ней сути - и она, великая «диалектика» не иначе как схема, чему везде, где бы то ни было дано оставаться лишь схемой. Или - любая из схем все же «не более чем схема», и диалектика не исключение, а потому и для нее событие - никоим образом не итог предшествующего становления, то есть она «как схема» никогда не такова, чтобы следовать подобному пониманию.

Или - вряд ли возможно задание того запрета, что мешал кому-либо видеть событие лишь переходом от А к Б, хотя такое упрощение и обнаруживает все признаки «дурного тона». Другое дело, дано ли невинной простоте разделения «на чистых и нечистых» преподносить и философский урок? Скорее всего, да, но не в части, что не подобает стремиться видеть во всем простую зависимость типа «триггера», но в том, что и такие схемы прямо подобает подавать как роскошные блюда, дополненные аппетитным гарниром, чей вкус не помешает улучшать и добавкой ароматного соуса. Путь следования такой изысканной мысли - тот путь, которым довелось последовать и мышлению столь умудренного творца гипнотических формул, кем невозможно не предстать и непосредственно Малларме. Этот пройденный им путь - погружение в иллюзию того происходящего в себе радикального изменения, что, состоявшись как изменение, и выводит нечто, - в его понимании - «материю», - равно и на уровень «иных измерений»:

Опыт негативности лежит в основе всякого просветления, всякого понимания причины в авантюре поэтического творчества, тщетной и возвышенной (возвышенной потому, что тщетной, обреченной на катастрофу), которую Малларме описывает … : «Я хочу сыграть перед самим собой спектакль о материи, сознающей свою бытие и в то же время неминуемо устремленной в Мечту, знающей, что ничего этого нет, очаровывающей Душу и подобные ей божественные впечатления … ».

Однако эта попытка испытать судьбу, положиться на случай означает не согласие с окончательной утратой эдема, а, напротив, надежду и веру обрести его в конце изгнания и падения. Это испытание, ордалия конкретизируется в материальном акте письма, не марающего чистую бумагу, а охраняющего этот пустынный пляж, его внутреннюю тишину посредством отчуждения слова: Слово будет плодом противоречия между светом и тьмой, словом и молчанием - воплотившаяся белизна, осознающий себя свет, очищенный язык.

Другая возможность, но, по сути, - она же та же самая возможность - «обогащение» простого триггера за счет его обращения и нечто иным, что и следует в силу сервиса со стороны магического объекта, воздействия «волшебной палочки». Следом дано рождаться и желанию обладания тем, что одним своим воздействием уже обращает всё или - пусть не более чем многое иным, причем, опять, не потому, что «оно это может», но потому, что особенно тем, что ему такое доступно, и не просто доступно, но оно всяким образом «способно к тому». Волшебство же собственно в том и волшебство, что может быть разыграно не просто как волшебство, но и как нечто «волшебная сцена»:

Малларме говорит о бегстве от палящей реальности (не только от жары), он говорит о ледниках Эстетики, о Красоте, о светлых вершинах. «Светлый» - это свойство разума - и ледника. Слово в сцене относится к метафорической вселенной зеркала в Сцене, где лед - средство познания самого себя. Красота включает отрицание Бытия, предстающего как Ничто, преодолевая Ничто, но не становясь утверждением. Она изолирована, абстрактна, замкнута в себе. Красота становится конкретной не потому, что отворачивается от реального мира, она конкретизируется только через отрицание мира, она примиряется со своей изменчивостью.

Конечно, нет ничего такого, что можно сопоставить такому желанию как манящее желание вечного счастья. Конечно же, этому вечному счастью и не дано обрушиться иначе, нежели чем внезапно, выпадая как снег на голову, возникая самым чудесным образом, потому что трудно добытое счастье - тогда и вряд ли счастье. Но и приход такого «светлого будущего» - вряд ли и само собой приход такого будущего, поскольку этот момент - он же и поток «множества света» поступающего с таким будущим. Скорее всего, такого рода «ожиданию света» заполняющего собой мир и дано обращаться секретом различного рода «триггерных схем».

Огл. Всёпоглощающая «близость цели»

Дано ли нечто разумному стоять тогда и за стремлением к той цели, что обнаруживает качества быть видимой «лишь издали»? Конечно, для обыденного опыта разумно стремление лишь к достижимой цели, но как быть, если привлекательна цель, что различима лишь в предельно дальней перспективе? Здесь и подобает призвать на помощь воображение, помогающее представить, что «цель близка», то есть воображение, способное к созданию равно и «иллюзии близости» вожделенной цели. Так и Ленин, не веривший, что судьба определила ему дожить до коммунизма, был счастлив в том убеждении, что современной ему молодежи все же доведется дожить до той счастливой поры. Да, со временем вроде бы несколько и угасла такая владевшая им иллюзия, но она воскресла вновь, лишь стоило четко определиться и с рубежом «прихода коммунизма». Тем не менее, лучше избегать постановки столь определенных «реальных» целей, цели, но предполагать воображаемую близость равно и воображаемых целей, где всему воображаемому и дано сливаться в тот самый «космос воображаемого».

Положим, что разновидностью такого рода цели, в воображении видимой столь близкой равно выпадает предстать простоте вынесения оценки. И в самом деле, вряд ли возможно что-то иное, что отличала бы большая простота, нежели чем признание простого скепсиса равно же тем «удачным аргументом», где воображаемой достаточности оценки уже доводится совпасть с воображаемой способностью осмысления предмета. Таковым, конечно же, и выпадает обратиться суждению Малларме о реальности, что во всех своих проявлениях вряд ли достойна признания «разумной»:

В тождественности понятия и вещи - … , - обнаруживается нетождественность: вещь и понятие не одно и то же. Диалектика благодаря соответствию каждого элемента реальности понятию о нем в его рациональности направляет полемический задор против иррациональности повседневного существования. Поскольку реальность не рациональна (Малларме сказал бы «не свободна от грехов») она представляется диалектике обреченной на смерть.

Более того, бремя продолжить борьбу «против иррациональности реального», так и не доведенной до конца начавшей ее философией, дано принять на себя искусству, а ему - то непременно в силу переполняющего искусство убеждения в простоте самой возможности такой борьбы, да и в силу ожидания «близости победы». Видите ли, «практическая необходимость» - она и вряд ли та необходимость, что позволяет признание необходимостью, а отсюда и цель борьбы существенно проще - низвержение такого рода необходимости. Более того, «реальность не есть разум», и одно это и наделяет ее недоступностью для понимания:

Искусство пришло на смену философии в борьбе, которую разум ведет против иррациональности реального, лукавство которой заключается в том, что она выдает себя за разум. То, что выдается за бессилие, за ограниченность разума, относится не к разуму, а к тому обстоятельству, что практическая необходимость, соотношение сил выдают себя за язык разума. (Чтобы в этом убедиться, достаточно почитать газеты.)

Адорно писал, что разум бывает бессилен понять реальность не по причине собственного бессилия, а потому, что реальность не есть разум.

Наконец, явному благородству дано отличать и выбор такого рода цели, как обретение «понимания глубокой связи» чего-либо со Вселенной. Более того, это элементарно просто - достаточно лишь обратиться к постановке задачи вывода этой связи «из Мечты и Случайности», и потому и наделить ее той доступностью осознанию, что равно «открыта для познания»:

Малларме доверительно говорит о духовном кризисе, в который он впал после того, как прекратил читать Гегеля: «Мое мышление стало мыслить само по себе, и у него больше нет сил помещать в единое Ничто пустоту, проникающую во все поры. Благодаря сильной чувствительности я понял глубокую связь Поэзии со Вселенной и, чтобы ее очистить, замыслил вывести ее из Мечты и Случайности, чтобы совместить с пониманием Вселенной».

Мы в силу нашей естественной скромности позволим себе лишь предаться сожалению, что наши усилия не привели к расширению списка идей «близости цели» за пределы представленных здесь трех вариантов. Но нам равно подобает помыслить и самих себя носителями такого рода «всезнания», что не иначе, как помогает нам в сближении со всем тем, что могло бы подлежать познанию. То есть - само наше движение таким «быстрым шагом» и возможно лишь потому, что нам довелось опереться и на присущее нам «всезнание», способное наделить нас и столь великолепной динамикой.

Огл. Масштаб, определяемый по закону «априорного исчисления»

Даже если не мыслить категориями науки, но просто наблюдать жизнь, то в уме само собой дано рождаться идее определения масштаба. Казалось бы, если на основе чего-либо и определять масштаб, то выводить его из сложных сравнений, но и … такую простую мысль равно вряд ли помешает поставить под сомнение. Прочь любые сомнения - установление масштаба равно возможно и из некоей «видимости», а каким образом масштаб позволит его установление, нам и подобает определить.

Положим, рассмотрение «проблемы масштаба» может открыть исследование той формы его задания, что означает «масштаб осознания». Если быть точным, то возможна ясность видения, которой потому и дано являть собой «ясность», что эта ясность изначально то не иначе как «прозрение» и «чистота взгляда». Вернее, это нахождение на тех самых «чистых ледниках», чего равно достаточно и для обретения «Красоты»:

... Малларме ассоциирует с Красотой понятия, связанные с девственной белизной Иродиады и объединяющие признаки рационального познания и познания путем духовной аскезы. - «Действительно, я путешествую, но по незнакомым странам. И если, чтобы убежать от палящей реальности, мне нравится создавать холодные образы, то скажу тебе, что уже месяц я нахожусь на самых чистых ледниках Эстетики, что после того, как я нашел Ничто, я нашел Красоту - и ты даже не можешь себе представить, до каких светлых вершин я рискнул добраться».

С другой стороны, в таком ряду невозможно исключение и постановки вопроса «чему именно дано обращаться объектом поиска?» - ну, конечно же, в этом случае тому, что привержено манере укрытия на недосягаемой глубине. Вернее - сам этот поиск и есть тот «вызов поэта миру», что не то, чтобы просто диктуют ему «звезды», но тот, что есть поиск «Единого - искупающей все грехи тотальности»:

Приключение современного искусства, которое разными путями ищет Единое - искупающую все грехи тотальность человека и мира, природы и духа, начинается с двусмысленной связи, установленной Малларме между микрокосмом исписанной страницы и универсальным макрокосмом ослепительной театральной постановки «Броска костей».

…

… изощренным вызовом, брошенным Поэтом огромному миру, который его отрицает, мятежом, скрытым в кажущемся подчинении закону поэзии продиктованному звездами: «В провале этой ночи … Малларме, несомненно, заметил Императив поэзии, Поэтику… … он попытался придать странице могущество звездного неба!»

Образованию иной возможной формы задания масштаба дано тогда происходить под влиянием становления чего-либо знающего порядок становления равно и «в облике, в каком его сделала вечность». Конечно, такая возможность открывается лишь потому, что «чистое искусство оголено, демистифицировано, его можно понять, уловить, созерцать только непосредственно», откуда и знакомиться с ним и творить лишь в режиме полного погружения, не ожидая уже от искусства то и каких-либо «преходящих резонов». Не иначе, как такого рода качеств и подобает ожидать от искусства, что на деле «стоит труда»:

Тем самым искусству-макияжу, искусству ложных идолов (таких, как Аарон), искусству образов, предлогов, анекдотов, рассказов, сюжетов как бы противостоит искусство само по себе, «как таковое», но в то же время невозможное, абсурдное. Ибо чистое искусство оголено, демистифицировано, его можно понять, уловить, созерцать только непосредственно, сразу, как Иродиада обретает бытие в смерти Иоанна и через эту смерть, становясь, «наконец, такой, какой сделала ее вечность». Это искусство не может рухнуть само по себе. Искусство не стремящееся к Абсолюту, может быть лишь искусством, которое «не стоит труда», как сказал об определенного рода музыке М. Равель.

Наконец, демонстрацией присущей ему непременной «мощи» равно дано обозначить себя и особенному явлению «совпадения мимесиса и симеосиса». Это явление и есть начало, что позволяет «критике и творчеству вступать в союз, чтобы перед лицом Языка прославлять суверенитет Слова», в результате чего перед нами и раскрывается «становление чистого абсолюта, когда чистота становится сама собой после насилия, познания». То есть само неизбывное «Слово» здесь и вырастает из своих функциональных рамок, а потому и ищет утверждения равно же и в обретении непреходящей ценности «перед взглядом Другого»:

«Иродиада» означает также появление критической поэзии, такой, предметом которой является она сама. С этого момента мимесис и семиосис совпадают, отождествляются. Критика и творчество вступают в союз, живут вместе, чтобы перед лицом Языка прославлять суверенитет Слова, наконец-то свободного, освобожденного … Иродиада как белый квадрат, есть творение «белое на белом», творение, где белое направляет читателя/зрителя на белое, есть становление чистого абсолюта, когда чистота становится сама собой после насилия, познания, инициации (…), после саморефлексии перед взглядом Другого. В этом взгляде становится самим собой и Абсолют, когда он актуализируется для вечности, когда, как писал Малларме, «бесконечность наконец остановилась».

Конечно, нет предела совершенству и ничто не в состоянии обязать Слово ограничиться самоутверждением лишь перед «взглядом Другого». Но важно и то, что «чистое искусство» открыто усвоению и порождению то не иначе, как непосредственно и никогда - опосредованно. Однако триумфальному шествию чистого искусства не обрести и уверенной поступи, не знай оно оплодотворения и поиском предощущаемого, пусть - «предощущаемой Красоты, угаданной как Лицо без лица Абсолюта». Во всяком случае, обращения к подобному поиску вполне достаточно и для выхода из-под «власти одного класса с общей логикой господства»:

… - поиск предощущаемой Красоты, угаданной как Лицо без лица Абсолюта. Этот поиск Бесконечного сопряжен - … - с каким-то разрушительным сладострастием саморазрушения, жаждой катастрофы, стремлением к самоуничтожению. Во всяком случае, подобный замысел походил на добровольно избранное поэтом сумасшествие и в то же время на знак избранности, когда проклятие вдруг оказывается благодатью. … Малларме объявил войну обществу ... вследствие наивного отождествления временной власти одного класса с общей логикой господства. И это господство осуществляется всем обществом в его развитии к инертной серой тотальности …

Ясное дело, сложно вообразить и более высокую форму негативной экспрессии, нежели чем пожелание «развития к инертной серой тотальности». И здесь переход в позитивную плоскость - равно же построение связи с явлением «критической поэзии, такой, предметом которой является она сама». Во всяком случае, и в нашей попытке погружения во что-либо нам не всегда доводится отдавать отчет, что оно собственно суть, а оно, быть может, столь пространно, что в состоянии простирать бытиё и на все возможные шхеры, закоулки и отдаленные ответвления. Подлинности, конечно, дано обретаться и не в одной лишь «подлинности лишь непременно подлинного», но равно и в том, что истинно подлинному в присущей ему подлинности дано превосходить и самоё подлинность.

Огл. Неотвязная … скудость задатка

Всякое произрастающее на плодородной почве одним таким удачным выбором места произрастания уже удостоено награды в обретении «богатого задатка». Напротив, иные обстоятельства - источник препятствий порождаемых всякого рода «не», на деле - характерным разнообразием всего, что, быть может, или не дано, или не открыто или не нарисовалось впереди и, само собой, того, что столь скудно, что сама такая скудность не позволяет ему состояться. То есть - вот оно ничего не обещающее положение, когда бы взять почерпнуть, да неоткуда и - кажется, ничему здесь и не доводится обещаться. И если искать выход отсюда, то возможен только один - довольствие тем скудным своим, что не предвосхищает обильных даров.

Положим, и нам на манер известного поэта дано желать полного погружения в поток сознания, повествующий о переселении душ. Но мы сами теперь тот «кокон», что «здесь и сейчас» образуем мы сами, а потому нам не дано его покинуть; оттого нас преследует черная зависть и по отношению той гусеницы, которой предстоит стать бабочкой и выйти из кокона. Но, напротив, такой «кокон» - равно совершенная форма, хотя и порождающая лишь стремление ее покинуть, хотя, по правде сказать, и совершенно напрасно:

… анализ «Аллегорического сонета о себе» Малларме: текст посвящен «своей собственной конфигурации, представляя собой совершенную форму, сонет целиком необходим и для развития описания, и одновременно для его уничтожения. Мимесис и его оборотная сторона и симеосис создаются параллельно с текстом: их создание и есть текст». Таким образом, этот сонет является прекрасным примером того, что формалисты называли «обнажением средства», которое у конструктивистов станет впоследствии «обнажением материала».

Но если и само присущее нам пребывание - лишь нахождение в коконе, то чему доводится предстать препятствием для нашего выбора пути саморазвития? Здесь нас внезапно обременяет свобода гадать, перебирая бесконечный перечень причин - то нас «заморозят брызги непосредственного восприятия», то - мы испытаем горькую участь «пленника абсурдной субъектности», то - для нас не исключено «бесконечное возвращение к одному и тому же», чему, конечно, выпадает лишь сковывать творца. Если это так, то - что за вопросы будут знать постановку теперь в отношении, что всем таким привходящим доводится формировать у творца его особенное «восприятие писания»:

Самосознание неотделимо от ощущения своей ограниченности и от мучительного чувства недостижимости абсолюта. Будучи пленником абсурдной субъектности, «я» воспринимает себя как аномалию в недрах вселенной: рефлексия, возвращение к одному и тому же парализуют творца, замораживают брызги непосредственного восприятия, которое становится невозможным, ибо оно лишено смысла. Чистая страница - это зеркало, но тусклое, которое противопоставляет рефлексии сущего самого по себе закрытость, препятствие для бытия. Писание воспринимается как насилие.

Но позволим себе напомнить, что движение вперед не исключает момента, что и само движение допускает восприятие как «движение в никуда». Конечно, лишь так и подобает понимать творческий акт, «соединение верха и низа, начала и конца», где если чему-либо и доводится происходить, то - не иначе как объявиться «расположению Белого квадрата» еще помещаемому в точку пересечения. В этом случае всему выпадает как бы замереть на месте равно же потому, что и пересечению предначертана судьба обращения лишь положением центра множества отходящих ветвей. Это потому так, что только так и дано объявиться подведению итога «тотальности форм»:

… творческий акт сущность которого наконец раскрыта, познает, что наступил момент истины, он отрешается от посюсторонности в запретном городе. Соединение верха и низа, начала и конца, вершины и пропасти, о котором мечтал Малларме, находит свое историческое завершение в богоявлении, эпифании (эпифании негативной, перевернутой - осмелюсь сказать, явления Бога, присутствующего в отсутствии и через отсутствие) Белого квадрата. Это будет преобразование негативности, ее переход с пустой белой страницы в негативность в многомерном пространстве, то есть Белый квадрат располагается в точке пересечения, которая есть точка разрыва между эстетической и социальной эволюцией: она завершает историю искусства, является высшим достижением, которое подытоживает тотальность форм и одновременно объявляет об их содержательности.

Наконец, поиск пристанища - вряд ли тот выбор пути, что мог бы повести в направлении, где возможно обретение такого пристанища. Дело здесь даже не в том, что невозможно самоё пристанище, но - невозможна та сторона, в пределах которой могло бы притулиться такое пристанище. То есть - не то, чтобы пристанище не могло бы быть, но - где тогда открыться и такому вместилищу, что могло бы принять это пристанище? Конечно, дело лишь в том, что пристанище таково, что лишено способности укоренения в чем-либо, поскольку и само «одновременно внутри и вне»:

… о преобладании в произведениях Малларме белого цвета. У него найдется немало текстов в стихах и прозе, причем в разные периоды его творчества, - … . - где бы он с неотвязной частотой не обращался бы к этому цвету. Белый цвет был одновременно внутри и вне цвета, отсутствием и требованием цвета, в одно и то же время его можно считать недостатком и избытком, знаком совокупности и ущербности, эмблемой Всего и Ничего, в любом случае - выходом за установленную границу.

Белое у Малларме становится ответом в «вопроснике», который будет сопровождать все современное искусство вообще, а в частности свяжет поэтическое, идейное (в смысле поворота к Идее) рождение Малларме …

Да, судьба растения - пойти в рост и далее начать набор бутонов, но лишь притом, что в нем заложен этот рост, а вкупе со способностью роста - то и набор бутонов. Другое дело, как при этом расценивать приметы роста, видеть ли их прощанием с чем-либо и обретением нечто иного? Если «движение все», то … что такое «движение в никуда»? Ну и, наконец, возможен ли центр притяжения, что лишен «материи притяжения»? Скажем так, всему тому - быть, но - быть «не просто так», как важно соблюдение меры - чтобы любому чем-либо значимому доводилось знать бы и должную меру - не иначе, как ту, что не позволяет «перехода предела дозволенного».

Огл. Магия средства

Иной раз возможность совершения действия - прямое следствие присущих возможностей, иной раз действие - следствие привлечения особенных средств. В отношении же привлекаемых средств возможно наделение какого-либо из них такой достаточной силой воздействия, что, по крайней мере, это средство окажется вне конкуренции в области, где его и ожидает применение. Однако ничто не лишает нас возможности зайти существенно дальше, если понимать средство не только «достаточным во всех отношениях», но и наделенным необычайной силой.

Положим, с тем щедрым источником, что позволяет нам обзаведение Архимедовым рычагом, нам не обрести никаких проблем. Однако допустима постановка вопроса - а где та точка опоры, что позволяет Архимедову рычагу обретение необыкновенной силы? Конечно, отчего бы такой «точкой опоры» не предстать и «символу тотальности»:

… повернувший к ледяному зеркалу, в котором рассматривает и отвергает себя Иродиада, Малларме обращается к белизне, которая уже и есть «заумь», появляющаяся прежде письма, потому что, по его собственному признанию, в Иродиаде его привлекает не столько ее история, сколько музыка ее имени. Через этот символ тотальности в ее становлении Малларме преобразовывает смысл, совершает настоящую революцию, которая - как позднее Сезанн - прокладывает путь эстетике дематериализации, развоплощения, то есть эстетике рациональной и духовной истины.

Наконец, пусть наш объем возможностей не просто доступ к средству, но и владение системой средств. Однако у системы, как у систем вообще, вряд ли отсутствует и «системный» же недостаток, привычный едва ли не каждой системе - разнообразие средств, слагающих эту систему. Тогда отсюда не дано не следовать и такой проблеме - разве возможно оправдание подобной множественности средств, не подобает ли предпринять попытку придания однообразия всем средствам из той или иной «отдельной» системы? Конечно, подобное намерение и есть идея «положить конец разделению языков и объединить человечество посредством перехода к новой символике»:

В этой новой языковой системе отразились три его идеи: положить конец разделению языков и объединить человечество посредством перехода к новой символике; эта языковая символика, сведенная к кратчайшим единицам, к буквенности («слово как таковое» придет на смену «букве как таковой») не преследует практических целей - она направлена на замещение поэтической функции языка коммуникативной функцией; на финальном этапе задуманной Малларме «перестановки», декристаллизации, дематериализации языка, превращения его в Слово обманчивая отчуждающая коммуникация замещается интерсубъективной коммуникацией, и тогда будут достигнуты совместимость человеческого порядка с порядком вселенной и прозрачность обоих порядков.

Но если в нашем распоряжении, увы, лишь простое и банальное средство, то оно вряд ли интересно «как средство», так, если и интересно некое средство, то не иначе, как средство «необычайной силы», как «марксова диалектика», чему, конечно, подвластно то едва ли не всё и не вся. То есть - тех же «чудотворности» и «волшебства» такого чудодейственного средства - и их достаточно, чтобы предоставить нам возможность повернуть все разом, более не отвлекаясь на поиски средств, если можно так выразиться, что и помимо такого рода «главного» средства.

Огл. Жажда простоты

Сложно усомниться, что излишняя сложность - нечто непомерно лишнее, да и кто он такой тот кто-либо, кого отличала бы «тяга к сложности»? Но при этом и жизнь «в отсутствие желаний» вряд ли разнообразна, а потому и дано спешить на выручку уже не желанию, но куда больше и подлинной жажде простоты. Тогда всякому оформленному и подобает приготовиться к его «окончательному оформлению», что и ожидает свершения лишь при посредстве облечения формами торжественной и монументальной строгости, едва ли не равнозначными простоте и строгости Хеопсовой пирамиды. Конечно, здесь не исключены и разного рода меры, что пригодны для определения простоты - а нам, к сожалению, довелось раздобыть лишь три таких примера, но и в такой простой и небогатой коллекции таится едва ли не бесконечное множество смысла.

Положим, ни нас самих, ни еще кого-либо не отличает желание перебирать ухабы, а потому невозможно не пожелать и такой заманчивой возможности, как выход на прямые пути. Но что же нам поможет угадать столь желанное нам ответвление, ведущее на съезд к вожделенному прямому и ровному продолжению пути? И как нам обустроить и выложить эту трассу, дабы ей не ведать ни поворота, ни ухаба? Да, конечно, любой подобного рода путь - он равно та простая геометрия, на чем Евклиду и довелось устроить его теорию, а значит - он и прямая форма гармонии. А потому если и возможно такое спрямление, то лишь посредством действа, что и облечено силой власти «согласовать дыхание человека с дыханием звезд»:

Я произношу слово, чтобы погрузить его в бессмыслицу. - Миссия искусства, поэзии - принять вызов безразличной, безличной, безучастной, бесконечной вселенной, стереть границы, перегородки, разбить стекла лживой коммуникации, соединить разделенные области сознания и природы, связать признаки, качества конечного мыслящего существа и безмолвного совершенства бесконечного космоса, согласовать дыхание человека с дыханием звезд. Еще не показано достаточно ясно, что великий замысел Малларме, смысл его ухода и заточения заключался в том, что назвали «перестановкой»: функция поэтического искусства больше не заключается в том, чтобы передавать внешний мир и тем более не в том, чтобы передавать мир внутренний, но в том, чтобы подчинять мир человека гармонии сфер, заключать его в вечный непреложный порядок, из которого реальный человек - и он знает это - исключен.

Но, теперь, с какой же стороны ожидать тогда и возможной поддержки гармонии? Конечно, эту поддержку и следует ждать от подчинения той единой мере, что означает «преобразование знака, которое сможет осуществить непрерывно развивающееся художественное творчество». Если это так, то - что именно мы и даруем теперь творческому акту «пробивки отверстия в логической стене» - то подобает понять из следующего:

… способ преодоления ошибочных утверждений, когда-то названных завершением диалектики. Он проделывает отверстие в логической стене, вовсе не означающей победу духа и конец его становления, и устраняет ее из окаменевшего общества. Тем самым он приветствует обратную перспективу, то есть преобразования знака, которое сможет осуществить непрерывно развивающееся художественное творчество, в поиск Истины - философию на последнем дыхании.

Наконец, любому способному бывать иной раз доводится бывать тогда уже и в силу многих причин, но и когда-либо - бывать же и по совпадению причин. Но на самом ли деле за кажущимся «многим» доводится стоять реальному многообразию или - не по большей ли части все эти множества не иначе, как мнимые? Здесь, конечно, не найти лучшей возможности прояснения подобной проблемы нежели чем направление взгляда на происходящее с молчанием - «молчание взрывается в словах и внутренне стремится к воссоединению в еще более чистом молчании», откуда нет и «многих молчаний», но есть лишь одно молчание, взорвавшееся в словах и, наконец, снова обратившееся в себя. Тогда если и встать под знамена этой оценки, то не признать ли правомерность такой констатации:

И вот наконец произошло это «обрушение с какой-то заранее намеченной высоты», образ которого постоянно преследует мечтательного Малларме.

Это обрушение начинается в каждом написанном или прочитанном стихотворении. Выразительность является для Малларме самым привычным и самым необходимым отчуждением. Для него язык - разорванная немота: молчание взрывается в словах и внутренне стремится к воссоединению в еще более чистом молчании. Писать значит уничтожать белизну страницы, преобразовывать ее в тысячу черненьких частиц, чтобы посредством этой рассеянной тьмы диалектически и синтетически «проверить» истинная ли ее первоначальная белизна.

Но как бы нас не терзало желание представления чего-либо в образе сложного, в тени всякого сложного непременно мы видим простое. И если «накручивать» сложность бессмысленно, то осмыслено лишь низведение к простоте; и если бы к простоте именно, но - не иначе как к «самому простому». «Простое» в этом случае - это далеко не только простое, но тогда же оно и сама «материя простоты».

Огл. Таблица «элементов предзаданного»

Сложно понять, дано ли такому факту заключать очевидный курьез, но так повелось, что всякое предзаданное ожидает отождествление как «элемента», но никак не признание за особо сложную структуру. Или, иначе, всякому возникающему как предзаданное не подобает знать и возможности распада, а потому оно и обретает выражение в чем-либо характерно неделимом, а вместе с этим - обращается и воздвигнутым не иначе, как «на ровном месте». Но более того - оно обнаруживает и качества «целостности в порыве», поскольку и порыву дано брать отсчет не иначе, как от нечто же целостного.

Но равно выходит и так, что и самоё творчеству не дано ведать иной судьбы помимо обретения свершения, не знающего объекта творения. Творчество и суть акт творения лишь в собственном смысле, что не предполагает обращения и нечто порождаемым творчеством, поскольку как творчество оно продолжает быть лишь самоё творчеством. Иначе - какое оно творчество, если не в состоянии «выразить непередаваемое, ухватить след источника, носящего имя ‘ауры’»:

Напомним фразу, которой Малларме выразил свое недоверие к «научной поэзии» и разрыв с нею … : «нельзя обойтись без эдема». - Ее нужно понимать как заявление непоколебимой верности единственному и великому замыслу - выполнить миссию, возложенную на него человеческим родом, передать то, что Кандинский назовет «светлым лучом творческого духа», дать почувствовать присутствие тайны. Она привлекает своей отдаленностью, отсутствием, молчанием и заставляет предпринять невероятную попытку поймать отпечаток этой «одной единственной», о которой где-то говорил Малевич, выразить непередаваемое, ухватить след источника, который У. Бенджамин называет «аурой». Отказ Малларме пойти на сделку с веком не противоречит его решению заставить (безоговорочно) замолчать (продажное) слово, передать чистую Идею посредством игры в словесную и графическую материальность, посредством «бессодержательной звуковой безделушки» …

Но если сам знак судьбы для всякого творчества - существование в присущем творческом, то этого достаточно, дабы «охватывать все». Или, иначе, единственно возможное произведение, достойное создания - тогда и «отмеченное знаком тотальности». Пожалуй, для подобной очевидности вряд ли разумен сам факт комментария, равно по невозможности здесь пусть и какого-либо комментария:

Идея синтеза искусств, которая станет господствующей в тот период, у Малларме еще в зародыше. - Она заключается в его стремлении создать произведение, отмеченное знаком тотальности, побуждающее к вечному преодолению, к аскезе, цель которой - соединить верх и низ, абсолют и ничто, вершину и пропасть. - Нельзя отрицать платоновскую ностальгию в мечтаниях о конечном соединении двух частей бытия, разделенных с самого начала.

Но, с другой стороны, разве роковая предопределенность - не тот самый знак, чему доводится задать и собственно линию судьбы? Равно и самоё бытию в нем же самом подобает нести и выпавшее ему предназначение, когда и внешняя атрибуция, что вполне очевидно - не иначе, как ракушки, нарастающие на дно огромного корабля, что не иначе, как «не более чем» ракушки. Более того, в бытии равно заложено и его отрицание как бытия, как в бытии заложено и буквально все, чему дано относиться к бытию. Или - бытию лишь отрицая себя как бытию, только тогда и подобает представать само собой бытиём:

… Малларме в «Иродиаде» перенес в поэзию принцип противоречия, воспринятый из философии Гегеля. Иродиада становится самой собой, достигает бытия, абсолюта через опыт смерти. Этот мертвый взгляд - пишет Ж.-П. Ришар (о взгляде мертвого, обезглавленного Иоанна), - в глубине которого она пытается, как прежде в глубине зеркала, поймать отражение своей внезапной наготы, не является ли он пресловутым отрицанием отрицания, из которого Гегель намеревался извлечь бытие?

В этом откровении о себе, возникшем благодаря преображению в зеркале (тусклая замерзшая вода превратившаяся в живую прозрачную воду), идентичном преображению языка в Слово, Ж.-П. Ришар видит «вспышку отрицания - постигнутую в откровении вспышку девственности».

Ну а если судьба выпала бытовать, то полезно определиться, на чем тогда подобает «стоять». Другое дело, что здесь сложно выбраться из трясины тех вариантов, что вечно выводят на набивший оскомину выбор чего-то такого, что «было ничем, а оказалось - всем», то есть того, что, будучи «чем» и обратилось ничем, а из такого обретенного ничего - тогда и возвращалось бы в «чего». Потому полностью перекрыт и путь и неизвестны перспективы отрицания оценки, что «у алхимии Слова нет другой задачи, кроме как вернуть белизне ее первоначальную чистоту»:

"Иродиада" - это история развоплощения, дематериализации, что соответствует огромной работе по декомпозиции языка, который она сводит к минимальным единицам, чтобы возродить его в исходном единстве, стертом заблуждениями, разрушенным ходом истории. У алхимии Слова нет другой задачи, кроме как вернуть белизне ее первоначальную чистоту, но это будет возможно только в конце истории, когда основания языка будут подвергнуты испытанию, проверены и испытаны - и возвращены в свое исходное состояние.

Допустим, «элементы предзаданного» - никогда не фрагменты структуры, но - лишь формы бытия, а равно, как формы бытия - то не иначе, как элементы. Они - никогда не элементы одного поля, но - всегда элементы различных полей; но каким бы полям не доводилось вмещать такого рода элементы, все равно такие поля допускают возможность замещения такого рода элементов то «непременно, как элементов».

Огл. Сгусток концентризма

Теперь не помешает пойти на риск равно и предложения нашей оценки теперь и самих изложенных выше размышлений, покусившихся на решение непосильной задачи понимания природы гипнотизма - их все же подобает расценивать как поводыря, что безошибочно выводит к такому началу, как «сказание на одном дыхании». Гипнотизм - форма, прямо отторгающая любой иного рода смысл, что недостаточен для обращения смыслом той формы концентрации, что и рождает возможность «держать аудиторию в напряжении». Конечно, контроль над аудиторией возможен и более легкими средствами, нежели чем «сильно овеществленная» фактура, та, что могла бы следовать или, пусть, не более чем исходить от внешнего мира. «Сказание, не прерывая дыхания» - равно и такого рода магнит, что собирает все железные опилки кряду.

И на деле обретению мощнейшего «центра притяжения» не дано знать иной возможности, разве что кроме создания суперначал и сверхпревращений, сверхсвязей, а равно и экстремумов, удерживающих всё непременно поблизости от себя и не отпускающих вовне. Собственно в прямой близости ко всему этому и подобает разыгрывать как таковую сцену, что никоим образом и не сцена, но как бы «само бытиё», перевоплощенное в сцену и она же вселенная, сжатая до сцены, но потом и перевоплощенная в бытиё. То есть - в этом не найти ничего более обязательного нежели чем простое правило - и самому сценизму не подобает выходить за пределы сцены, но заявлять претензию и на космический масштаб, но оставаясь лишь «сценой».

Однако такого рода «творческий метод» - вовсе не магия факира, что манипулируя платком и обращает его зайцем, но - магия оператора сцены, что играет не персонажем, но собственно сценой порождая этим далеко не только эффект расширительного вовлечения, но и распространение эффекта на ойкумену в целом. В подобном отношении и собственно сцена, конечно же, зная и заданные ей границы, в своем распространении не определяет этих границ, а потому и увлекает профана в бездну его воспаленного воображения.

Смысл «белого квадрата» Малларме - он же и смысл тотема, пусть не тотема в массовом психозе, но в психозе, близком по накалу его массовой форме. Тогда и любую философию способную исходить из концентрической схемы, и подобает признать психоделической по сути - она и есть вынуждение понимания к выходу на режим обращения вокруг нечто «центра оси», а реально ли подобное построение ей, по правде сказать, и вовсе вряд ли интересно. Но и сама попытка Малларме копирования такого рода схемы - явно наиболее яркий случай постановки такого «фокуса с его разоблачением», если и употребить здесь столь известное выражение.

Но пока мы также не в состоянии найти или получить ответ и на такой весьма важный вопрос - что за зверь такой «диалектика»? Думается, все же, что это куда как простая вещь - гипнотический концепт или концепт, в котором столь предпочитаемый Малларме функционал гипнотизма значительно важнее, чем все «ничтожные средства» пунктуальной иллюстрации. Хотя такому вопросу также невозможно не обрести повторения и в таком вопросе - а наследует ли качество «гипнотического концепта» и порождение диалектики - марксизм? Скорее всего, марксизм - не «гипнотический концепт», но, тогда, и «гипнотический концепт второго порядка»; тем не менее, такая тема и по самой неотделимой от нее сложности - равно и не предмет предпринятого здесь анализа.

06.2021 - 10.2022 г.