Генерация гипнотизма

Шухов А.

Содержание

Бывает, что погружению в напряженные связи иного шедевра философской мысли дано удивлять лишь тем, что же обратило привлекательной концепцию, несостоятельную перед формальной проверкой? Так, природу интереса к неким идеям и подобает определять как «ожидание откровения», но - вряд ли видеть ожиданием успешности таких идей как формальной теории, или - определять как ожидание выхода на «плодотворную почву» задания настроя или обретения убежденности.

Так, если последовать «логике» описанного выше порядка обретения интереса, то ее очевидным развитием дано обратиться и той незамысловатой идее, что обрети философия специфику «точной науки», то этот формат также изгонит из философствования и любые нашедшие здесь приют «поэмы экстаза». Если и выпадет состояться невиданной в истории «точной философии», реализованной как строгая система формальных связей, то философствование лишится и такой свою привычной составляющей, как способность порождения «наплыва чувственности». Но если судить о практике, что до сих пор имеет место, то множеству литературных продуктов философской мысли скорее доводится вызывать интерес не как к началам классификации, но как к мотивирующим продуктам «пиршества духа». Тогда, если исключить такой критический пункт, как природа или форма такой подмены, то любопытство доводится порождать иному - что порождает тот удивительный экстаз «торжества духа», перед чем вряд ли способно устоять и критически не столь уж и развитое мышление? Благодаря чему такое философствование, обращаясь в особенный «духовный синтез» и обретает силу «манящей» притягательности?

Другое дело, что постановку вопроса об истоках «притягательной силы» разного рода форм «пиршества духа» не обязательно обременять скрупулезным прочтением той анфилады томов, что заключают собой изыски такого рода «пиршеств». Напротив, здесь более уместен подбор «волшебной отмычки», чем, в присущем нам понимании, и обратилось творчество французского поэта Стефана Малларме и, главным образом, уничтоженная им самим, а отсюда сохранившаяся лишь в отрывках и с тем и сознаваемая не более чем замыслом, поэма «Иродиада». Или - если расценивать «чувственную притягательность» всего лишь как любопытное явление, что в сжатой форме допускает сведение к формату «концепта», то ему дано обрести «облик как явления» равно и в суждениях любопытной критики, чей адресат - не только творчество Малларме в целом, но и, в отдельности, и замысел-поэма «Иродиада». Другими словами, условная «глубина» такой критики тогда же и столь достаточна, что ее суждениям дано заключать собой чуть ли не полное разнообразие различного рода моментов «концептуальной привлекательности». Если даже не исключать, что некие моменты и выпали из поля зрения подобной критики, то все равно - на руках у нас подобающий «объемный перечень», а насколько существенно обретение его полноты - это вопрос и характерно иного плана.

Также куда более подобающим выбором здесь правомерно признание и того нарушения «правил приличия», что означает пренебрежение указанием источника. Более того, к этому дано вести и самой постановке вопроса нашего анализа; но и читателя с обширным кругом чтения вряд ли дано затруднить и возможной идентификации используемого нами источника. Или - здесь вряд ли так просто определить, что же хуже - или принятый нами иронический тон в освещении идей Малларме, или - характеристика источника, прямо вытекающая из подобного освещения.

Огл. Пустынность внешнего мира

Право на занятие места изначального тезиса предпринятого нами анализа уместно предоставить утверждению: факт населенности внешнего мира - прямо очевиден, но далеко не каждому. Между множеством носителей сознания дано заявить себя и тем, что ограничены в возможности «видеть внешний мир», или внешний мир не иначе, как «исчезает» перед взором кого-либо из таких наблюдателей. Но индивидуальные различия на то и «индивидуальные», что даны не каждому, но любопытно понять - что за явление отсутствие возможности «созерцания внешнего мира»? Показательную картину такой неспособности и открывает нам поэзия С. Малларме или - те размышления о предмете этой поэзии, во что довелось погрузиться едва ли не «плеяде» критиков, рассуждающих о такой поэзии как об особенном явлении.

Так, потерять способность видеть внешний мир - не значит, что в целом потерять способность видеть, но значит, что видеть внешний мир «бедным»; или - видеть его не бедным вообще, но бедным потому, что он не настолько богат в сравнении с внутренним миром, - внешний мир не беден объективно, но, вместо этого, «сравнительно беден». Но, в таком случае, какого свойства познание или сравнение и подобает востребовать, дабы убедиться в бедности внешнего мира? Один такой способ становления такого понимания, известный не указываемому нами источнику, - развертывание внутреннего мира из микрокосма тогда же и в целый космос. Однако и легкость подбора имени к такой возможности не равна и тяжести воображения такой возможности; тем не менее, помочь с воображением столь невероятного обращения и выпадает мысли о том особенном бытовании, что несет «его начало и конец в самом себе»:

Иродиада, явившись из зеркала, навсегда сохраняет свою девственность, свою белизну подобно Слову, рожденному из небытия. Она отделяет себя от существования, утверждает себя как вечное преодоление, бесконечное изменение, отказ от ловушек эфемерного и чувственного. Поэтому для поэтического слова, согласно Малларме, самой точной аллегорией будет то, что заключает в себе свое начало и свой конец, - отрицающий и рождающий вихрь пламени.

Но не следует и предаваться иллюзии, что возможен один и только один способ отделения внутреннего от внешнего и тем низвержения внешнего мира. Конечно же, возможен и иной способ - он же и «воспарение над потоком», непризнание себя «продуктом» или не видение себя отпечатком эпохи. Внешний мир потому и ничтожен, что не настолько силен, чтобы «налагать его печать» на непокорное Я; отсюда Я и есть то самобытное Я, такое Я, в чем невозможно пусть и какое угодно внешнее, и раз это так - то и «внешнего нет». Или, можно сказать, невозможна и та «позитивность», что и могла бы обращаться нечто «созвучным»:

... Малларме - первый поэт, разбивший оковы фальшивой позитивности. Он не захотел играть по правилам и перевернул ход времени, перемещая будущее в прошлое, проецируя прошлое в будущее, лелея реакционную мысль, то есть развивающуюся в противоположном направлении, то есть революционную - но для человека, который понимает революцию как разрушение течения времени, как увековечение настоящего, преображенного в абсолютное, как единственный способ выполнить свою миссию, которая состоит в верности истокам.

Более того, низвержению в ничто начала «отпечатка» не дано прерваться и полностью исчерпываться и на данном пункте, а потому обретать развитие или, скорее, углубление и такого рода «нигилизма». А именно, невозможность обращения отпечатком - это и порядок вещей, что подобает понимать как состояние «неовнешняемости». Или - оно же и состояние, когда и понятию «самобытность» не закрыть здесь полный перечень заявок в его потребном обозначении, скорее, здесь состоятельна одна лишь «самозаданность», причем оно же и столь неприлипчиво, что и всякое внешнее взмывает здесь, как пыль из ковра, стоит лишь начать ему пусть и попытку совершения наложения. Здесь, если и искать простые слова, то возможна и «подлинность тишины»:

Белое неудержимо возвращается - ранее неопределенно, теперь определенно, чтобы подтвердить, что вне его ничего нет и засвидетельствовать подлинность тишины. Так в «Ограниченном действии» Малларме предлагает видение мира, способное восстановить его единство и чистоту, возродить эдем: «Внешне тревожный гудок путешественник воспринимает как крик пространства: он, несомненно, убежден, что пересекает тоннель-эпоху, - последний длинный ползущий под центром города перед всемогущим вокзалом в венчающем его девственном центральном дворце. О нетерпеливый, подземелье будет продолжаться еще долго, и только твоя глубокая задумчивость, приуготовившая тебя увидеть здание, подобное высокому стакану, позволяет сносить этот отказ увидеть всё в правильном свете».

Также «внешнее» непригодно и тем, что оно - не актер, и потому - не мастер исполнения роли мотива; отсюда и самоё мотивация не будет исходить и от чего-либо внешнего. Все, чему дано обнаружить способность обращения началом или мотивом - предполагает природу то непременно же «внутреннего». Но и самой природе «внутреннего» доводится отличать и то разнообразное всякое, чему хотя и доводилось «существовать ранее», но с тем обнаружить и пригодность для «освобождения от»:

Его поиск неотделим от завоевания ранее существовавших свободы и духовной истины, изначальных, но скрытых, замаскированных детерминизмом рассказа, законами изображения, привычными условиями создания реальности, правды, свободы, которые всегда перед нами, но их нужно найти - точнее, обрести снова. Такова отныне цель искусства, поэзии, такова миссия очищенного Слова, освобожденного от шлаков, от «гнусностей» памяти, обыденного языка.

Конечно, внешний мир вряд ли может быть назван «подарком поэту». Такой «не должный» мир - он не награда и не утешение, не обретение и не источник. Внешний мир - «заграница», но не притягивающая эмигранта, а выталкивающая своего иммигранта, то есть, он же - и родина эмиграции. Посему, конечно, итог очевиден - во внешнем мире не просто «ничего нет», но сам собой этот мир - не более чем ничто, и от него не подобает исходить и нечто значительному, и дано ли внешнему миру бытовать и непосредственно в окружении Я … - предмет тогда и вовсе особенной постановки вопроса.

Огл. Триггер - манящая простота переключения

Человечество, что сберегло в копилке знаний и то жемчужное зерно, что предстает системой именуемой «диалектика», так и не постигло в ней главного, - а потому под богатством аксессуаров и эта сильнейшая система способна таить и ее особенный секрет «триггера». Так, сколько бы разнообразный и достаточный камуфляж не исхитрилась бы подобрать диалектика, чтобы найти, чем ей подобает укрыться, все одно - ни одной маскировке не отменить в ней существенного - и она, великая «диалектика», равно же схема, чему и везде, где бы то ни было дано обращаться и только лишь схемой. Или - любая из схем - она же и «собственно схема», и здесь и диалектике не означать исключения, а значит - не брать и в расчет, что и событие - продукт вызревания, пустившее корень в добрую почву, но - схемы они вряд ли таковы, дабы последовать столь полезному пониманию.

Или - сколь не прилагай стараний, нельзя запретить и то понимание события, что видит его не более, чем переходом от А к Б, но такому упрощению - ему сложно снискать и иной славы, разве что признания за знак «дурного тона». Но дано ли нарочитой простоте такого рода картины равно преподносить и «философский урок»? Скорее всего, дано, но далеко не в части, что не подобает стремиться к построению триггерных схем, но вместо этого в том, что и такие схемы прямо подобает подавать как роскошные блюда, дополненные аппетитным гарниром, чей вкус не помешает улучшить и добавкой ароматного соуса. Путь следования этой изысканной мысли и избирает мышление столь умудренного творца гипнотических формул, кем невозможно не предстать и самому Малларме. Избранный им путь - погружение в иллюзию того происходящего в себе радикального изменения, что, состоявшись как изменение, и выводит нечто, - в его понимании - «материю», - равно и на уровень «иных измерений»:

Опыт негативности лежит в основе всякого просветления, всякого понимания причины в авантюре поэтического творчества, тщетной и возвышенной (возвышенной потому, что тщетной, обреченной на катастрофу), которую Малларме описывает … : «Я хочу сыграть перед самим собой спектакль о материи, сознающей свою бытие и в то же время неминуемо устремленной в Мечту, знающей, что ничего этого нет, очаровывающей Душу и подобные ей божественные впечатления … ».

Однако эта попытка испытать судьбу, положиться на случай означает не согласие с окончательной утратой эдема, а, напротив, надежду и веру обрести его в конце изгнания и падения. Это испытание, ордалия конкретизируется в материальном акте письма, не марающего чистую бумагу, а охраняющего этот пустынный пляж, его внутреннюю тишину посредством отчуждения слова: Слово будет плодом противоречия между светом и тьмой, словом и молчанием - воплотившаяся белизна, осознающий себя свет, очищенный язык.

Другая - по сути, та же - возможность «обогащения» простого триггера - тогда и инициация события обращения нечто иным равно посредством сервиса со стороны магического объекта, воздействия «волшебной палочки». Отсюда и возможно возжелание того, что одним своим воздействием и обращает все или - пусть не более чем многое иным, причем, опять же, не потому, что «оно это может», но потому, что и особенно тем, что ему такое доступно, и не просто доступно, но оно и всяким образом «способно к тому». Волшебство же собственно в том оно и волшебство, что может быть разыграно не просто как волшебство, но и как нечто «волшебная сцена»:

Малларме говорит о бегстве от палящей реальности (не только от жары), он говорит о ледниках Эстетики, о Красоте, о светлых вершинах. «Светлый» - это свойство разума - и ледника. Слово в сцене относится к метафорической вселенной зеркала в Сцене, где лед - средство познания самого себя. Красота включает отрицание Бытия, предстающего как Ничто, преодолевая Ничто, но не становясь утверждением. Она изолирована, абстрактна, замкнута в себе. Красота становится конкретной не потому, что отворачивается от реального мира, она конкретизируется только через отрицание мира, она примиряется со своей изменчивостью.

Конечно, вряд ли возможно сравнение чего-либо тогда и с выражением такого желания, как манящее желание вечного счастья. Конечно же, этому вечному счастью и не дано обрушиваться иначе, нежели чем внезапно, выпадая как снег на голову, возникая самым чудесным образом, потому что трудно добытое счастье - оно вряд ли и счастье. Но и приход такого «светлого будущего» - вряд ли и само собой приход такого будущего, поскольку он же и поток «множества света» поступающего с этим будущим. Скорее всего, такого рода «ожиданию света» заполняющего собой мир и дано обращаться секретом различного рода «триггерных схем».

Огл. Всёпоглощающая «близость цели»

Возможно ли признание разумным теперь и стремления к такого рода цели, что отличает специфика быть видимой «лишь издали»? Конечно же, обыденный опыт - тот признает разумным стремление лишь к достижимой цели, но как быть в случае если непременной привлекательности дано отличать и цель, различимую лишь в предельно дальней перспективе? Именно здесь и подобает призвать на помощь воображение, помогающее представить, что «цель близка», то есть воображение, способное к созданию равно и «иллюзии близости» вожделенной цели. Так и Ленин, не веривший, что судьба определила ему дожить до коммунизма, был счастлив и в убеждении, что современной ему молодежи все же доведется дожить до той счастливой поры. Да, со временем, вроде бы и довелось подугаснуть этой владевшей им иллюзии, но ей же довелось воскреснуть и вновь, стоило лишь четко датировать и собственно год «прихода коммунизма». Тем не менее, куда лучше не допускать постановки столь определенной «реальной» цели, но предполагать воображаемую близость равно и воображаемых целей, где всему воображаемому и дано сливаться в тот самый «космос воображаемого».

Положим, что разновидность такого рода цели, в воображении видимая столь близкой - равно простота вынесения оценки. И на деле - невозможно и что-либо, что могло бы обнаружить большую простоту, нежели чем признание простого скепсиса равно и тем «удачным аргументом», где воображаемой достаточности оценки уже доводится совпасть и с воображаемой способностью осмысления предмета. Таковым, конечно же, и выпадает обратиться суждению Малларме о реальности, что во всех своих проявлениях вряд ли достойна признания «разумной»:

В тождественности понятия и вещи - … , - обнаруживается нетождественность: вещь и понятие не одно и то же. Диалектика благодаря соответствию каждого элемента реальности понятию о нем в его рациональности направляет полемический задор против иррациональности повседневного существования. Поскольку реальность не рациональна (Малларме сказал бы «не свободна от грехов») она представляется диалектике обреченной на смерть.

Более того, бремя продолжения борьбы «против иррациональности реального», так и не доведенной до конца начавшей ее философией, дано принять на себя искусству, а ему - то непременно в силу овладевающего искусством убеждения в простоте самой возможности такой борьбы, да и в силу ожидания «близости победы». Видите ли, «практическая необходимость» - она и вряд ли та необходимость, что позволяет признание необходимостью, а отсюда и цель борьбы существенно проще - низвержение такого рода необходимости. Более того, «реальность не есть разум», и одно этому и доводится наделить ее и недоступностью для понимания:

Искусство пришло на смену философии в борьбе, которую разум ведет против иррациональности реального, лукавство которой заключается в том, что она выдает себя за разум. То, что выдается за бессилие, за ограниченность разума, относится не к разуму, а к тому обстоятельству, что практическая необходимость, соотношение сил выдают себя за язык разума. (Чтобы в этом убедиться, достаточно почитать газеты.)

Адорно писал, что разум бывает бессилен понять реальность не по причине собственного бессилия, а потому, что реальность не есть разум.

Наконец, невозможно не отметить благородство и такого рода цели, как обретение «понимания глубокой связи» чего-либо со Вселенной. Более того, это элементарно просто - достаточно лишь обратиться к постановке задачи вывода этой связи «из Мечты и Случайности», и потому и наделить ее и той доступностью осознанию, что равно и «открыта для познания»:

Малларме доверительно говорит о духовном кризисе, в который он впал после того, как прекратил читать Гегеля: «Мое мышление стало мыслить само по себе, и у него больше нет сил помещать в единое Ничто пустоту, проникающую во все поры. Благодаря сильной чувствительности я понял глубокую связь Поэзии со Вселенной и, чтобы ее очистить, замыслил вывести ее из Мечты и Случайности, чтобы совместить с пониманием Вселенной».

Мы позволим себе не более чем предаться сожалению, что наши усилия не привели к расширению списка идей «близости цели» и за пределы представленных здесь лишь трех вариантов. Но нам подобает помыслить равно и самих себя теперь и носителями такого рода «всезнания», что не иначе, как помогает нам в сближении и со всем тем, что могло бы подлежать познанию. То есть - и само наше движение таким «быстрым шагом» и возможно лишь потому, что нам довелось опереться и на то присущее нам «всезнание», что наделяет нас и столь великолепной динамикой.

Огл. Масштаб, определяемый по закону «априорного исчисления»

Не только на уровне постановки проблемы, но и на уровне элементарного наблюдения возможно выделение и такой существенной привходящей, как определение масштаба. Казалось, масштабу дано подлежать определению из всякого рода сложных сравнений, но и … такую простую мысль вряд ли помешает поставить здесь под сомнение. Прочь всякие сомнения - установление масштаба равно возможно и из некоей «видимости», а каким образом масштаб позволит его установление, нам и подобает определить.

Положим, рассмотрение «проблемы масштаба» можно открыть исследованием и той формы его задания, что означает «масштаб осознания». Если быть точным, то возможна и та ясность видения, которой потому и дано являть собой «ясность», что изначально она не иначе, как «прозрение» и «чистота взгляда». Вернее, это нахождение на тех самых «чистых ледниках», чего равно достаточно и для обретения «Красоты»:

... Малларме ассоциирует с Красотой понятия, связанные с девственной белизной Иродиады и объединяющие признаки рационального познания и познания путем духовной аскезы. - «Действительно, я путешествую, но по незнакомым странам. И если, чтобы убежать от палящей реальности, мне нравится создавать холодные образы, то скажу тебе, что уже месяц я нахожусь на самых чистых ледниках Эстетики, что после того, как я нашел Ничто, я нашел Красоту - и ты даже не можешь себе представить, до каких светлых вершин я рискнул добраться».

Но, конечно же, в этом ряду невозможно исключение и постановки вопроса «чему именно дано обращаться объектом поиска?» - ну, конечно же, в этом случае тому, что привержено манере укрытия на недосягаемой глубине. Вернее - сам этот поиск и есть тот «вызов поэта миру», что не то, чтобы просто диктуют ему «звезды», но и тот, что есть поиск «Единого - искупающей все грехи тотальности»:

Приключение современного искусства, которое разными путями ищет Единое - искупающую все грехи тотальность человека и мира, природы и духа, начинается с двусмысленной связи, установленной Малларме между микрокосмом исписанной страницы и универсальным макрокосмом ослепительной театральной постановки «Броска костей».

… изощренным вызовом, брошенным Поэтом огромному миру, который его отрицает, мятежом, скрытым в кажущемся подчинении закону поэзии продиктованному звездами: «В провале этой ночи … Малларме, несомненно, заметил Императив поэзии, Поэтику… … он попытался придать странице могущество звездного неба!»

Образованию иной возможной формы задания масштаба дано происходить и под влиянием становления чего-либо знающего порядок становления равно и «в облике, в каком его сделала вечность». Конечно, такой возможности и дано открываться лишь потому, что «чистое искусство оголено, демистифицировано, его можно понять, уловить, созерцать только непосредственно», откуда и знакомиться с ним и творить лишь в режиме полного погружения, не ожидая от искусства и каких-либо «преходящих резонов». Не иначе, как такого рода природы и подобало бы ожидать от искусства, что на деле «стоит труда»:

Тем самым искусству-макияжу, искусству ложных идолов (таких, как Аарон), искусству образов, предлогов, анекдотов, рассказов, сюжетов как бы противостоит искусство само по себе, «как таковое», но в то же время невозможное, абсурдное. Ибо чистое искусство оголено, демистифицировано, его можно понять, уловить, созерцать только непосредственно, сразу, как Иродиада обретает бытие в смерти Иоанна и через эту смерть, становясь, «наконец, такой, какой сделала ее вечность». Это искусство не может рухнуть само по себе. Искусство не стремящееся к Абсолюту, может быть лишь искусством, которое «не стоит труда», как сказал об определенного рода музыке М. Равель.

Наконец, демонстрацией присущей ему непременной «мощи» равно дано обозначить себя и особенному явлению «совпадения мимесиса и симеосиса». Это явление и есть то начало, что позволяет «критике и творчеству вступать в союз, чтобы перед лицом Языка прославлять суверенитет Слова», в результате чего перед нами и раскрывается «становление чистого абсолюта, когда чистота становится сама собой после насилия, познания». То есть то самое неизбывное «Слово» здесь и вырастает из своих функциональных рамок, а потому и ищет утверждения равно и в обретении непреходящей ценности «перед взглядом Другого»:

«Иродиада» означает также появление критической поэзии, такой, предметом которой является она сама. С этого момента мимесис и семиосис совпадают, отождествляются. Критика и творчество вступают в союз, живут вместе, чтобы перед лицом Языка прославлять суверенитет Слова, наконец-то свободного, освобожденного … Иродиада как белый квадрат, есть творение «белое на белом», творение, где белое направляет читателя/зрителя на белое, есть становление чистого абсолюта, когда чистота становится сама собой после насилия, познания, инициации (…), после саморефлексии перед взглядом Другого. В этом взгляде становится самим собой и Абсолют, когда он актуализируется для вечности, когда, как писал Малларме, «бесконечность наконец остановилась».

Конечно, нет предела совершенству и ничто не в состоянии обязать Слово ограничиться самоутверждением лишь перед «взглядом Другого». Но важно и то, что «чистое искусство» открыто усвоению и порождению лишь не иначе, как непосредственно и никогда - опосредованно. Однако триумфальному шествию чистого искусства не обрести и уверенной поступи, не знай оно оплодотворения и поиском предощущаемого, пусть - «предощущаемой Красоты, угаданной как Лицо без лица Абсолюта». Во всяком случае, обращения к подобному поиску вполне достаточно и для выхода из-под «власти одного класса с общей логикой господства»:

… - поиск предощущаемой Красоты, угаданной как Лицо без лица Абсолюта. Этот поиск Бесконечного сопряжен - … - с каким-то разрушительным сладострастием саморазрушения, жаждой катастрофы, стремлением к самоуничтожению. Во всяком случае, подобный замысел походил на добровольно избранное поэтом сумасшествие и в то же время на знак избранности, когда проклятие вдруг оказывается благодатью. … Малларме объявил войну обществу ... вследствие наивного отождествления временной власти одного класса с общей логикой господства. И это господство осуществляется всем обществом в его развитии к инертной серой тотальности …

Ясное дело, сложно вообразить и нечто более высокую форму негативной экспрессии, нежели чем пожелание «развития к инертной серой тотальности». И здесь же и переход в позитивную плоскость то не иначе, как заявление связи равно с явлением «критической поэзии, такой, предметом которой является она сама». Во всяком случае, и в нашей попытке погружения во что-либо нам не всегда доводится отдавать отчет, что оно собственно суть, а оно, быть может, столь пространно, что в состоянии простирать бытиё и на все возможные шхеры, закоулки и отдаленные ответвления. Подлинности, конечно, дано обретаться и не в одной лишь «подлинности лишь непременно подлинного», но равно и в том, что истинно подлинному в присущей ему подлинности дано превосходить и самоё подлинность.

Огл. Неотвязная … скудость задатка

Всему произрастающему на плодородной почве одним столь удачным выбором места произрастания и обещано вознаграждение дарованием «богатого задатка». Напротив, иные обстоятельства - источник препятствий порождаемых различными «не», на деле - характерным разнообразием всего того, что, быть может, или не дано, или не открыто или не нарисовалось впереди и, само собой, того, что столь скудно, что сама эта скудность и не позволяет ему состояться. То есть - вот оно и ничего не обещающее положение, когда бы взять и почерпнуть, да неоткуда и - кажется, ничему здесь и не доводится обещаться. Отсюда и как выход возможно понимание только одного - довольствия тем скудным своим, что не предвосхищает обильных даров.

Положим, и нам на манер известного поэта дано желать и полного погружения в поток сознания, повествующий о переселении душ. Но и мы сами - теперь и тот «кокон», что «здесь и сейчас» образуем мы сами, а потому мы и не в состоянии его покинуть; оттого нас преследует черная зависть и по отношению той гусеницы, что все же обещает стать бабочкой и выйти из кокона. Но, напротив, и собственно «кокон» - он равно и совершенная форма, что порождает лишь стремление ее покинуть, хотя, по правде сказать, то и совершенно напрасно:

… анализ «Аллегорического сонета о себе» Малларме: текст посвящен «своей собственной конфигурации, представляя собой совершенную форму, сонет целиком необходим и для развития описания, и одновременно для его уничтожения. Мимесис и его оборотная сторона и симеосис создаются параллельно с текстом: их создание и есть текст». Таким образом, этот сонет является прекрасным примером того, что формалисты называли «обнажением средства», которое у конструктивистов станет впоследствии «обнажением материала».

Но если и само присущее нам пребывание - оно же нахождение в коконе, то чему доводится предстать препятствием и для выбора нами то и пути саморазвития? Здесь нам также дана свобода гадать, перебирая бесконечный перечень причин - то нас «заморозят брызги непосредственного восприятия», то - мы испытаем горькую участь «пленника абсурдной субъектности», то - для нас не исключено «бесконечное возвращение к одному и тому же», чему, конечно, выпадает лишь сковывать творца. Если это так, то - что за вопросы будут ожидать постановки равно и в отношении, что всем таким привходящим и доводится формировать у творца то и его особенное «восприятие писания»:

Самосознание неотделимо от ощущения своей ограниченности и от мучительного чувства недостижимости абсолюта. Будучи пленником абсурдной субъектности, «я» воспринимает себя как аномалию в недрах вселенной: рефлексия, возвращение к одному и тому же парализуют творца, замораживают брызги непосредственного восприятия, которое становится невозможным, ибо оно лишено смысла. Чистая страница - это зеркало, но тусклое, которое противопоставляет рефлексии сущего самого по себе закрытость, препятствие для бытия. Писание воспринимается как насилие.

Здесь все же следует напомнить, что движению вперед не дано исключать и момент, что и само такое движение равно допускает и восприятие как «движение в никуда». Конечно же, лишь подобного рода оценка и правомерна в отношении реальности творческого акта, «соединения верха и низа, начала и конца», где если чему-либо и доводится происходить, то - не иначе как объявиться «расположению Белого квадрата» еще определенному и в точке пересечения. В этом случае все как бы замирает на месте равно же потому, что и пересечению предначертана судьба обращения лишь положением центра множества отходящих ветвей. Ведь только таким образом и объявляется подведение итога «тотальности форм»:

… творческий акт сущность которого наконец раскрыта, познает, что наступил момент истины, он отрешается от посюсторонности в запретном городе. Соединение верха и низа, начала и конца, вершины и пропасти, о котором мечтал Малларме, находит свое историческое завершение в богоявлении, эпифании (эпифании негативной, перевернутой - осмелюсь сказать, явления Бога, присутствующего в отсутствии и через отсутствие) Белого квадрата. Это будет преобразование негативности, ее переход с пустой белой страницы в негативность в многомерном пространстве, то есть Белый квадрат располагается в точке пересечения, которая есть точка разрыва между эстетической и социальной эволюцией: она завершает историю искусства, является высшим достижением, которое подытоживает тотальность форм и одновременно объявляет об их содержательности.

Наконец, поиску пристанища вряд ли дано предполагать и тот выбор пути, что все же смог повести в направлении, где и возможно обретение такого пристанища. Дело здесь далеко не в том, что невозможно самоё пристанище, но - невозможна и та сторона, в пределах которой и могло бы притулиться такое пристанище. То есть - не то, чтобы пристанище не могло бы быть, но - где оно и такое вместилище, чему доступно и принимать такое пристанище? Дело, конечно, в том, что и пристанище таково, что лишено способности укоренения в чем-либо, поскольку и само «одновременно внутри и вне»:

… о преобладании в произведениях Малларме белого цвета. У него найдется немало текстов в стихах и прозе, причем в разные периоды его творчества, - … . - где бы он с неотвязной частотой не обращался бы к этому цвету. Белый цвет был одновременно внутри и вне цвета, отсутствием и требованием цвета, в одно и то же время его можно считать недостатком и избытком, знаком совокупности и ущербности, эмблемой Всего и Ничего, в любом случае - выходом за установленную границу.

Белое у Малларме становится ответом в «вопроснике», который будет сопровождать все современное искусство вообще, а в частности свяжет поэтическое, идейное (в смысле поворота к Идее) рождение Малларме …

Да, растению подобает пойти в рост и набрать бутоны, но лишь притом, что в нем и заложен такого рода рост, а вкупе со способностью роста - то равно и набор бутонов. Другое дело, как при этом расценивать приметы роста, видеть ли их прощанием с чем-либо и обретением нечто иного? Если «движение все», то … что же такое «движение в никуда»? Ну и, наконец, возможен ли центр притяжения, что лишен и «материи притяжения»? Скажем так, всему тому - быть, но - быть «не просто так», как важно соблюдение меры - чтобы все такое значимое знало бы и должную меру - не иначе, как ту, что не позволяет «перехода предела дозволенного».

Огл. Магия средства

Иной раз возможность совершения действия - то и явное следствие присущих возможностей, иной раз - действие равно же следствие то и привлечения особенных средств. В отношении же привлекаемого средства возможно наделение такого средства и столь достаточной силой воздействия, что, по крайней мере, ему выпадет оказаться вне конкуренции в области, где его и ждет применение. Но здесь ничто не лишает нас возможности и зайти существенно дальше, если понимать средство не только «достаточным во всех отношениях», но и наделенным необычайной силой.

Положим, с тем щедрым источником, что позволяет нам обзаведение Архимедовым рычагом, нам не выпало обрести каких-либо проблем. Однако допустима и иная постановка вопроса - где расположена точка опоры, что позволяет Архимедову рычагу обретение необыкновенной силы? Конечно, отчего бы такой «точкой опоры» не предстать теперь и «символу тотальности»:

… повернувший к ледяному зеркалу, в котором рассматривает и отвергает себя Иродиада, Малларме обращается к белизне, которая уже и есть «заумь», появляющаяся прежде письма, потому что, по его собственному признанию, в Иродиаде его привлекает не столько ее история, сколько музыка ее имени. Через этот символ тотальности в ее становлении Малларме преобразовывает смысл, совершает настоящую революцию, которая - как позднее Сезанн - прокладывает путь эстетике дематериализации, развоплощения, то есть эстетике рациональной и духовной истины.

Наконец, пусть в наших возможностях не только лишь доступ к средству, но и владение системой средств. Однако у системы, как у системы вообще, вряд ли исключен и «системный» же недостаток, столь привычный всякой системе - таково разнообразие средств, что слагают любую систему. Тогда отсюда не дано не следовать равно и проблеме - разве возможно нахождение и какого-либо оправдания множественности средств, не подобает ли предпринять и попытку придания однообразия то и всем средствам из той или иной «отдельной» системы? Конечно, подобному намерению и доводится обрести воплощение то и в идее «положить конец разделению языков и объединить человечество посредством перехода к новой символике»:

В этой новой языковой системе отразились три его идеи: положить конец разделению языков и объединить человечество посредством перехода к новой символике; эта языковая символика, сведенная к кратчайшим единицам, к буквенности («слово как таковое» придет на смену «букве как таковой») не преследует практических целей - она направлена на замещение поэтической функции языка коммуникативной функцией; на финальном этапе задуманной Малларме «перестановки», декристаллизации, дематериализации языка, превращения его в Слово обманчивая отчуждающая коммуникация замещается интерсубъективной коммуникацией, и тогда будут достигнуты совместимость человеческого порядка с порядком вселенной и прозрачность обоих порядков.

Но если в нашем распоряжении не более чем простое и банальное средство, то оно вряд ли интересно «как средство», так, если и интересно некое средство, то и не иначе, как средство «необычайной силы», как «марксова диалектика», чему, конечно, «подвластно» то едва ли не всё или вся. То есть - тех же «чудотворности» и «волшебства» такого чудодейственного средства - и их также достаточно, чтобы предоставить нам возможность и повернуть все разом и более не отвлекаться на поиски средств, если можно так выразиться, что и «помимо» такого рода «главного» средства.

Огл. Жажда простоты

Сложно усомниться, что избыточная сложность - она и не иначе, как избыточность, да и невозможен тот кто-либо, кого отличала бы и «тяга к сложности». Но рядом и жизнь «в отсутствие желаний» вряд ли разнообразна, а потому дано спешить на выручку равно и не желанию, но больше и подлинной же жажде простоты. Тогда всякому оформленному и подобает приготовиться ожидать «окончательного оформления», что и свершится лишь при посредстве облечения формами торжественной и монументальной строгости, едва ли не равнозначными простоте и строгости Хеопсовой пирамиды. Конечно, здесь не исключены и разного рода меры, что пригодны для определения простоты - а нам, к сожалению, довелось раздобыть лишь три таких примера, но и в такой простой и небогатой коллекции таится едва ли и не бесконечное множество смысла.

Положим, ни нас самих, ни - еще кого-либо и не отличает желание перебирать ухабы, а потому невозможно не пожелать и такой заманчивой возможности, как выход на прямые пути. Но что же нам поможет угадать столь желанное нам ответвление, ведущее на съезд к вожделенному прямому и ровному продолжению нашего пути? И как нам обустроить и выложить эту трассу, чтоб ей и не ведать ни поворота, ни ухаба? Да, конечно, любой подобного рода путь - он равно и та простая геометрия, на чем Евклиду и довелось устроить его теорию, а значит - он и прямая форма гармонии. А потому если и возможно такое спрямление, то лишь посредством действа, что и облечено силой власти «согласовать дыхание человека с дыханием звезд»:

Я произношу слово, чтобы погрузить его в бессмыслицу. - Миссия искусства, поэзии - принять вызов безразличной, безличной, безучастной, бесконечной вселенной, стереть границы, перегородки, разбить стекла лживой коммуникации, соединить разделенные области сознания и природы, связать признаки, качества конечного мыслящего существа и безмолвного совершенства бесконечного космоса, согласовать дыхание человека с дыханием звезд. Еще не показано достаточно ясно, что великий замысел Малларме, смысл его ухода и заточения заключался в том, что назвали «перестановкой»: функция поэтического искусства больше не заключается в том, чтобы передавать внешний мир и тем более не в том, чтобы передавать мир внутренний, но в том, чтобы подчинять мир человека гармонии сфер, заключать его в вечный непреложный порядок, из которого реальный человек - и он знает это - исключен.

Однако с какой бы стороны тогда и ожидать возможной поддержки гармонии? Конечно, этой поддержки и подобает ожидать от подчинения и той единой мере, что и означает «преобразование знака, которое сможет осуществить непрерывно развивающееся художественное творчество». А что же именно тогда и дарует нам теперь и творческий акт «пробивки отверстия в логической стене» - то подобает понять из следующего:

… способ преодоления ошибочных утверждений, когда-то названных завершением диалектики. Он проделывает отверстие в логической стене, вовсе не означающей победу духа и конец его становления, и устраняет ее из окаменевшего общества. Тем самым он приветствует обратную перспективу, то есть преобразования знака, которое сможет осуществить непрерывно развивающееся художественное творчество, в поиск Истины - философию на последнем дыхании.

Наконец, и все, что способно бывать - оно способно бывать иной раз и по многим причинам, но и когда-либо - равно же по совпадению причин. Но и на самом ли деле за кажущимся «многим» подобает стоять и реальному многообразию или - не по большей ли части все эти множества то не иначе, как мнимые? Так, прямая возможность прояснить эту проблему - бросить взгляд и на то, что и происходит с молчанием - «молчание взрывается в словах и внутренне стремится к воссоединению в еще более чистом молчании», откуда нет и «многих молчаний», но есть лишь одно молчание, взорвавшееся в словах и, наконец, снова обратившееся в себя. Тогда если не оспаривать этой оценки, то - не признать ли правомерность и такой констатации:

И вот наконец произошло это «обрушение с какой-то заранее намеченной высоты», образ которого постоянно преследует мечтательного Малларме.

Это обрушение начинается в каждом написанном или прочитанном стихотворении. Выразительность является для Малларме самым привычным и самым необходимым отчуждением. Для него язык - разорванная немота: молчание взрывается в словах и внутренне стремится к воссоединению в еще более чистом молчании. Писать значит уничтожать белизну страницы, преобразовывать ее в тысячу черненьких частиц, чтобы посредством этой рассеянной тьмы диалектически и синтетически «проверить» истинная ли ее первоначальная белизна.

Но как бы нам не терзаться желанием представить что-либо в образе сложного, в тени всякого сложного так непременно дано и таиться простому. И если «накручивать» сложность явно бессмысленно, то осмыслено лишь низведение к простоте; и если бы к простоте именно, но - то равно же к «самому простому». «Простое» при этом - не только «всего лишь» простое, но тут же оно и «материя» простоты.

Огл. Таблица «элементов предзаданного»

Сложно сказать, способен ли такой факт заключать собой и очевидный курьез, но так повелось, что всякое предзаданное ожидает отождествление как «элемент», но - никак не признание особо сложной структурой. Или, иначе, такое созданное или существующее, если ему не подобает знать и возможности распада, то оно обретает выражение и в столь неделимом чем-либо, а вместе с этим - обращается и воздвигнутым не иначе, как «на ровном месте». Но более того - за ним же подобает следовать и «целостности в порыве», поскольку и порыву дано брать отсчет то не иначе, как от нечто же целостного.

Но если так уж выходит, то и самоё творчеству не подобает ведать иной судьбы помимо обращения свершением, не знающим объекта творения. Творчество и суть акт творения не иначе, как в собственном смысле, что не знает обращения и нечто порождаемым творчеством, поскольку как творчество оно и продолжает быть не более чем творчеством. Иначе - какое оно творчество, если не в состоянии и «выразить непередаваемое, ухватить след источника, носящего имя ‘ауры’»:

Напомним фразу, которой Малларме выразил свое недоверие к «научной поэзии» и разрыв с нею … : «нельзя обойтись без эдема». - Ее нужно понимать как заявление непоколебимой верности единственному и великому замыслу - выполнить миссию, возложенную на него человеческим родом, передать то, что Кандинский назовет «светлым лучом творческого духа», дать почувствовать присутствие тайны. Она привлекает своей отдаленностью, отсутствием, молчанием и заставляет предпринять невероятную попытку поймать отпечаток этой «одной единственной», о которой где-то говорил Малевич, выразить непередаваемое, ухватить след источника, который У. Бенджамин называет «аурой». Отказ Малларме пойти на сделку с веком не противоречит его решению заставить (безоговорочно) замолчать (продажное) слово, передать чистую Идею посредством игры в словесную и графическую материальность, посредством «бессодержательной звуковой безделушки» …

Но если диктуемый тогда самой судьбой удел какого угодно творчества - существование в присущем творческом, то этого достаточно, дабы «охватывать все». Или, иначе, единственно возможное произведение, достойное создания - тогда и «отмеченное знаком тотальности». Пожалуй, для подобной очевидности вряд ли разумен и сам факт комментария, равно по невозможности здесь тогда и хотя бы какого-либо комментария:

Идея синтеза искусств, которая станет господствующей в тот период, у Малларме еще в зародыше. - Она заключается в его стремлении создать произведение, отмеченное знаком тотальности, побуждающее к вечному преодолению, к аскезе, цель которой - соединить верх и низ, абсолют и ничто, вершину и пропасть. - Нельзя отрицать платоновскую ностальгию в мечтаниях о конечном соединении двух частей бытия, разделенных с самого начала.

Но, конечно, разве не роковая предопределенность и есть тот самый знак, чему прямо доводится задать то и собственно линию судьбы? Равно и самоё бытию в нем же самом и подобает нести и выпавшее ему предназначение, когда и внешняя атрибуция, что вполне очевидно - не иначе, как ракушки, нарастающие на дно огромного корабля, что не иначе, как «не более чем» ракушки. Более того, в бытии равно заложено и его отрицание как бытия, как в бытии заложено и буквально все, чему дано относиться к бытию. Или - бытию лишь отрицая себя как бытию, только тогда и подобает представать само собой бытиём:

… Малларме в «Иродиаде» перенес в поэзию принцип противоречия, воспринятый из философии Гегеля. Иродиада становится самой собой, достигает бытия, абсолюта через опыт смерти. Этот мертвый взгляд - пишет Ж.-П. Ришар (о взгляде мертвого, обезглавленного Иоанна), - в глубине которого она пытается, как прежде в глубине зеркала, поймать отражение своей внезапной наготы, не является ли он пресловутым отрицанием отрицания, из которого Гегель намеревался извлечь бытие?

В этом откровении о себе, возникшем благодаря преображению в зеркале (тусклая замерзшая вода превратившаяся в живую прозрачную воду), идентичном преображению языка в Слово, Ж.-П. Ришар видит «вспышку отрицания - постигнутую в откровении вспышку девственности».

И, пусть так, если и бытовать, то не помешает определиться с тем, на чем и подобает «стоять». Но, по сути, сложно помыслить и те варианты, что не относились бы к выбору нечто, что «было ничем, а оказалось - всем», то есть того, что, будучи «чем» и обратилось ничем, а из такого обретенного ничего - тогда и возвращалось бы в «чего». Потому и невозможны пути и неизвестны перспективы отрицания оценки, что «у алхимии Слова нет другой задачи, кроме как вернуть белизне ее первоначальную чистоту»:

"Иродиада" - это история развоплощения, дематериализации, что соответствует огромной работе по декомпозиции языка, который она сводит к минимальным единицам, чтобы возродить его в исходном единстве, стертом заблуждениями, разрушенным ходом истории. У алхимии Слова нет другой задачи, кроме как вернуть белизне ее первоначальную чистоту, но это будет возможно только в конце истории, когда основания языка будут подвергнуты испытанию, проверены и испытаны - и возвращены в свое исходное состояние.

Вполне естественно, что «элементы предзаданного» - они и никогда не элементы структуры, но - лишь формы бытия, а равно, как формы бытия - то не иначе, как элементы. Они - никогда не элементы одного поля, но - всегда элементы различных полей; но каким бы полям и не доводилось вмещать такого рода элементы, все равно такие поля допускают возможность замещения такого рода элементов то «непременно, как элементов».

Огл. Сгусток концентризма

Если же нам рискнуть заявиться с предложением теперь и нашей оценки предпринятых выше размышлений, что прямо адресованы природе гипнотизма, то их подобает расценивать как поводыря, что безошибочно выводит к такому началу, как «сказание на одном дыхании». Гипнотизм - ему явно дано отторгать любой иного рода смысл, что не есть смысл той формы концентрации, что прямо достаточна для развития способности «держать аудиторию в напряжении». Конечно, решению такой задачи вряд ли дано знать и такой менее подобающий материал, нежели чем «сильно овеществленная» фактура, та, что могла бы следовать или, пусть, то не более чем исходить от внешнего мира. «Сказание, не прерывая дыхания» - оно равно и такого рода магнит, что собирает все железные опилки кряду.

И на деле поиску сильнейшего «центра притяжения» прямо дано означать создание суперначал и сверхпревращений, сверхсвязей, а равно и экстремумов, удерживающих то непременно поблизости от себя и не отпускающих вовне. Собственно в прямой близости ко всему этому и подобает разыгрывать как таковую сцену, что никоим образом и не сцена, но как бы «само бытиё», перевоплощенное в сцену и - она же вселенная, сжимающаяся до сцены, но потом и перевоплощаемая в бытиё. То есть - отсюда и нет ничего столь же обязательного, как простое правило - и самому же сценизму не подобает выходить за пределы сцены, заявляя претензию и на космический масштаб, но оставаясь лишь «сценой».

Но и такого рода «творческий метод» - это не магия факира, что манипулируя платком и обращает его зайцем, но - магия оператора сцены, что играет не персонажем, но собственно сценой порождая этим далеко не только эффект расширительного вовлечения, но и распространение эффекта на ойкумену в целом. Здесь теперь и собственно сцена, конечно же, зная и заданные ей границы, в своем распространении и не определяет этих границ, и потому и увлекает профана в бездну его воспаленного воображения.

Смысл «белого квадрата» Малларме - явно же смысл тотема, пусть и не тотема в массовом психозе, но в психозе, пусть близком по накалу его массовой форме. А потому и любую философию, что исходит из концентрической схемы, и подобает расценивать как по сути психоделическую - она и есть вынуждение понимания к выходу на режим обращения вокруг нечто «центра оси», а реально ли подобное построение ей, по правде сказать, и вовсе вряд ли интересно. Но и саму попытку Малларме копировать такого рода схему все же подобает расценивать то и как наилучшую постановку такого «фокуса с его разоблачением», если и употребить здесь столь известное выражение.

Но также пока нам неизвестен ответ и на такой весьма важный вопрос - но что за зверь такой «диалектика»? Думается, все же, что это куда как простая вещь - гипнотический концепт или концепт, в котором столь предпочитаемый Малларме функционал гипнотизма значительно важнее, чем все «ничтожные средства» пунктуальной иллюстрации. Хотя такому вопросу также невозможно не повториться и в таком вопросе - а наследует ли качество «гипнотического концепта» и порождение диалектики - марксизм? Скорее всего, марксизм - не «гипнотический концепт», но, тогда, и «гипнотический концепт второго порядка»; тем не менее, такая тема и по самой неотделимой от нее сложности - равно и не предмет предпринятого здесь анализа.

06.2021 - 06.2022 г.

 

«18+» © 2001-2022 «Философия концептуального плюрализма». Все права защищены.
Администрация не ответственна за оценки и мнения сторонних авторов.