Есть некое противоречие в том, что композиторы, не все, но именно те, чью музыку никак не спутаешь с музыкой XIX века, упорно пишут, так, как им пишется, а широкие круги музыкально образованной публики никак их творчество не принимают. Трудно вообразить, что настойчивость уже нескольких поколений композиторов, все-таки перекроивших территорию музыкального в ХХ веке, является никчемной прихотью упрямо воспроизводящейся горстки маргинальной чудаков. ХХ век не только в музыке принес огромные перемены. Отражает ли новая музыка каким-то образом эти перемены? Ю.Н. Холопов связывал эти вещи напрямую:

"В наше время, когда ХХ век прошел, стало окончательно ясно, что минувшее столетие − период какого-то гигантского перелома в эволюции музыки, самой ее сущности, в развитии культуры, чуть ли не самой сущности человека".

Таким образом, получается, что путей к пониманию новой музыки может быть два. Первый путь возможен от понимания внутренней логики развития музыки. Этим путем, мы знаем, идут немногие, это музыкально подготовленная публика, ей наша помощь вряд ли пригодится. Другой путь есть привилегия тех, кто в силу образования, судьбы, профессиональных занятий - пока мы не знаем, чего именно - оказался вовлечен в ситуацию "гигантского перелома … самой сущности человека".

Попробуем угадать, в чем состоят родовые черты этой ситуации перелома, в которую вовлечены потенциальные адепты новой музыки, постараемся выявить инварианты: ментальные ли, социальные ли, экзистенциальные ли - те, что помогут нам выявить искомую аудиторию. За помощью вновь обратимся к Ю.Н. Холопову:

"…с некоторой долей осторожности можно выделить самоновейшую из авангардных эстетических парадигм современности и определить ее как девальвацию антропоцентризма. <…>

Девальвация антропоцентризма осуществляется, парадоксальным образом, путем гипериндивидуализма, то есть отделения себя от общей массы, возвышения над ней. Художник стремится создать свой собственный мир, вплоть до того, что даже сами звуковые элементы, звуки, он хочет получать индивидуально для каждого произведения (а не общие со всеми)".

Многоточием, заключенным в скобки я маркировал два абзаца, где Холопов, проясняя свою мысль, делает еще один вывод, а именно о том, что современная музыка "порывает с языком массового человека". Мне эта фраза нужна по двум причинам. Во-первых, я подвожу к тому, что аудитория современной музыки не может быть широкой. Нет такой пелены, которую можно снять с умных очей, и человек придет в концертный зал. Этого не произойдет, если ему недоступны некие специальные языковые стратегии, инварианты языкового поведения высокого уровня абстракции. Т.е., во-вторых, в поисках нашей целевой аудитории нам предстоит коснуться некоторых моментов семиотического плана.

Теперь нам стоит задаться вопросом: в каких именно формах девальвированный традиционалистский антропоцентризм манифестирует свой гипериндивидуализм, и как эти формы описываются маркетологами? Всем нам известен термин "сообщества", обозначающий общности тех, "кто не хочет быть вместе". Собственно, когда мы собираемся на концерт современной музыки, так оно и происходит. Мы практически все знаем друг друга в лицо, мы способны обмениваться впечатлениями, но мы не можем постичь, каким именно образом любой из наших товарищей по сообществу пришел к увлечению академическим авангардом. Мы вместе и одновременно мы разделены нашим гипериндивидуализмом.

О сообществах прекрасно знают маркетологи:

«Сегодня мы сталкиваемся с "племенами", созданными на основе общности жизненных позиций или профессиональных знаний» ^[2].

И они готовы и умеют с ними работать:

"Funky Inc. нацеливает всю свою деятельность на "племена", общины и тусовки: это ее ключевые клиенты, и не важно, где они, и сколько их" ^[3].

Как и раньше маркетологи считают, что успех любого проекта зависит от того, в какой мере его авторы сумеют быть монополистами. Но монополия ищется не для рынка в целом, а для набора "племен" и "сообществ". Каждое сообщество не так многочисленно, но все вместе они образуют то, что называется "большой хвост", а именно вся совокупность "тусующихся" гипериндивидуалистов, которых в сумме становится больше чем массового человека, ибо если "исторически те, кто были не похожи на других, страдали", то "теперь отклонение от нормы - это рецепт выживания" ^[4].

Итак, гипериндивидуализм не есть нечто специфическое для мира музыки, он распространен повсеместно, он на свой, номадический, лад, но все же институализирован, с ним можно работать, остался главный вопрос: как из тьмы гипериндивидуализированных номадов выделить именно тех, кто будет слушать современную музыку?

У меня нет готового списка явок, паролей, адресов. Я предлагаю исходить из презумпции того, что музыкальный академический авангард находится на острие эволюции инвариантных структур сознания. Ю.Н. Холопов писал о том, что "музыкальное число как обобщение частных структур сознания наглядно показывает направление хода истории". Нам предстоит выявить параллели между, скажем, линией мелодия − гармония - сонорность и развитием тех инвариантов сознания, которые определяют особенности профессиональной деятельности представителей нашей целевой аудитории, которых надо искать среди высоколобых пролетариев и фрилансеров интеллекта.

Таким образом напрашивается идея междисциплинарных исследований, лежащих в основе концептуально выстроенных тренинг-концертов с предложениями о которых можно идти в передовые IT-корпорации, к программистам, маркетологам, ученым различных специальностей, современным менеджерам, финансистам. Чтобы не быть голословным предложу, как и обещал, семиотический вариант направления работы.

Лингвист и семиотик Абрам Соломоник предлагает "классификационную схему знаковых систем по уровню их абстракции", различая "пять уровней для пяти типов знаковых систем, расположенных по вектору возрастания степени их абстракции: естественные системы, системы образные, языковые, системы записи и формализованные коды (…) Эти типы, по моему представлению, начинают развиваться и предшествуют друг другу в порядке, указанном выше, и в онтогенезе, и в филогенезе человека".

Правила работы с естественными знаками, например, следами на снегу крайне просты, почти рефлекторны. По мере повышения степени абстракции знаковой системы ей дается все больше свободы:

"Если в работе с естественными системами еще допустимо самому пользователю устанавливать порядок работы с собираемыми фактами, отдавать предпочтение тем или иным событиям и связям между ними, то уже на стадии образных систем такая свобода действий значительно ограничивается. Еще больше она ограничивается в языковых системах, а в математических системах ее почти совсем нет. На смену свободному пользователю, почти никак не связанному рамками системы, приходит другой пользователь - человек, полностью подчиненный алгоритму действия системы, человек, отступления которого от правил системы жестоко наказываются".

Это все дальше уводит человека от рефлекторного реагирования, обучая его сознание технологиям некоего подвешенного состояния, насыщая ткань мыслительной работы микроскопическими и не очень вкраплениями умного незнания, отвечающего за инсайты и креатив:

"Результаты работы со знаками с меньшей степенью абстрактности требуют немедленной верификации, тогда как для знаков с большей степенью абстракции верификацию можно отложить на более поздний срок, иногда на очень отдаленный по отношению ко времени обработки знаков в системе".

Задам вопросы музыковедам. Нельзя ли усмотреть в развитии музыкального языка увеличения степени абстрактности, а в восприятии музыки присутствия неверифицируемого? Каким образом это ложится на критерий музыкального, сформулированный Ю.Н. Холоповым:

"Критерием должно быть следующее сравнение: наше включение в процесс восприятия музыки и пребывание в Духе должно быть столь же эффективным и давать столь же ясную и эстетически удовлетворяющую картину и в целом, и во всех мельчайших деталях, как если бы мы слушали первую прелюдию Баха (ХТК I) или симфонию П.И. Чайковского"?

Можно ли говорить, что современный музыкальный язык в большей степени "руководит" композитором, чем раньше? Замечу, что у физиков ситуация порой случается скандальной: они знают, как писать свои уравнения, но не могут понять, стоит ли это делать, ибо "физический смысл" в современной физике далеко не всегда очевиден.

Какое место в усложнении музыкального языка имеет то, что называется многопараметровость, сонорность, можно ли это увязать с теорией неравновесных систем в физике?

Каким образом линию − ритм - мелодия - гармония - сонорность − можно увязать с приведенной ниже таблицей?

Остается поговорить о мотивации. Зачем управляющим успешных компаний брать на себя хлопоты по обустройству культурного досуга своих работников? Ответ дают все те же продвинутые маркетологи:

"Если знание - это основной фактор конкуренции, то мы все конкурируем друг с другом. Джин выпущен из бутылки, и обратно его не вернешь. К людям, которые пытаются засунуть джина обратно в бутылку, не стоит даже приближаться, а тем более нанимать на работу" ^[5].

Что важно заметить, конкурируют не только люди, но и корпорации, для них в ХХ веке изменялся и неоднократно сам характер лидерства.

"Стадии становления лидерства:

Надо сказать, что "поток внимания", с одной стороны, есть та материя, с высшей формой которой - звучащей тишиной - профессионально работают композиторы. С другой стороны, не будем забывать, что управление вниманием это не инструмент дешевого манипулирования покупателем, а способ стать монополистом, перейдя в более абстрактное измерение брэндинга: "Harley-Davison продает не мотоциклы, а ностальгию. Harley-Davison символизирует свободу и независимость, противостоящие тотальному стрессу" ^[7].

Относительно "знания как основного фактора конкуренции" следует развеять одно предубеждение:

"Широко распространено мнение о том, что информация есть наиболее демократичный источник власти, ибо все имеют к ней доступ, а монополия на нее невозможна; однако важно и то, что информация является и наименее демократичным фактором производства, так как доступ к ней отнюдь не означает обладания ею" ^[8].

Таким образом тренинг-концерт видится как интеллектуальный продукт, идея которого состоит в том, чтобы на примерах из истории современной музыки рассказать об эволюции когнитивных и креативных технологий в различных областях культуры, науки и экономики прошлого века и подойти к осмыслению ситуации начала века нынешнего. Такой продукт имеет следующие неоспоримые преимущества:

Хочется заметить, что, когда я предлагаю, как бы примитивную мотивировку: слушайте современную музыку, и будет вам финансовое благо, я прекрасно понимаю, что как "не продается вдохновение" творца, так не покупается внимание слушателя-сотворца. Я лишь предлагаю способ устроить встречу музыки и благодарного слушателя, который пока еще о своем слушательском таланте не знает.

предоставлено для публикации 12.2009

¹ http://hubris-ipod.narod.ru/marketing_sovrimuzi.html (март 2009). Автор неизвестен.
² Нордстрем К, Риддерстрале Й. Бизнес в стиле фанк. Капитал пляшет под дудку таланта, Санкт-Петербург, 2001, с.134.
³ Там же, с.160
⁴ Там же, с.232
⁵ Там же, с. 84
⁶ Там же, с. 239
⁷ Там же, с. 227
⁸ Иноземцев В.Л. Класс "интеллектуалов" в постиндустриальном обществе. Социологические исследования, 2000, № 6, с. 67-77.
⁹ В: http://www.dis.ru/library/market/archive/2006/5/4105.html (март 2009).

© А. Соломоник